歷代逸格繪畫與逸格理論.pdf

1、　　本文首先回顧了文人畫逸格理論產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的歷史過程，并嘗試運用歷代的逸格標準，從海內(nèi)外見于著錄的宋元明清的絹本和紙本繪畫中斟選出符合這一標準的具體畫作。在此基礎(chǔ)上，運用美術(shù)考古的類型排比法，將逸格繪畫按照內(nèi)容題材將其分成山水、動植物花鳥、人物三個大類。爾后運用美術(shù)考古的藝術(shù)分析法，通過對一部分典型逸格繪畫的分析、引證、比較和評判，較為深入地研究了歷代逸格繪畫的具體筆墨技法和藝術(shù)面貌。并以此為突破口，比較系統(tǒng)地考察和總結(jié)了歷代逸格

2、繪畫的時代藝術(shù)內(nèi)涵(包括構(gòu)圖藝術(shù)特征、筆墨風格和形神關(guān)系三個方面)，也比較清楚地揭示和復原了逸格繪畫中原初的技法形態(tài)、審美意識和美學價值。
　　本文還提出了一些有價值的新觀點。如逸格理論的三個標準(人倫品識、筆墨技法、形神關(guān)系)，“逸”與“神”的沖突問題，魏晉至宋初的繪畫藝術(shù)所擔負的雙重歷史任務問題等。其中“逸”與“神”的沖突問題是逸格理論不可回避的一個關(guān)鍵問題，這個問題的解決有助于更深刻地揭示中國藝術(shù)精神的本質(zhì)。本文認為“逸”與

3、“神”的沖突只有當“不拘常法”、“教外別傳”的禪宗美學在宋代取得審美意識領(lǐng)域的支配地位，并逐漸滲透、轉(zhuǎn)化為文化心理的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)和藝術(shù)心理的共同機制時，才能真正獲得解決。
　　本文認為禪宗美學對宋代以后的逸格理論產(chǎn)生了至為重要的嬗變作用。這個嬗變作用一方面體現(xiàn)為禪宗對繪畫本體論范疇——“意”的深化，另一方面體現(xiàn)在形神論方面以“不求形似”或“不似之似”傳“主體之意”取代晉唐以來以“形似”傳“客體之神”。這種取代不是一蹴而就的，而是緩慢、

4、漸進、曲折的，原因在于魏晉至唐宋繪畫藝術(shù)所擔負的雙重歷史重任即傳真實之“神“和表現(xiàn)佛教禪宗的妙悟之“意”，前者體現(xiàn)為中國本土繪畫藝術(shù)按照自身發(fā)展的規(guī)律將藝術(shù)符號象征系統(tǒng)從具有時空互滲特征的原始思維中解放出來而形成的藝術(shù)現(xiàn)實化、真實化、客觀化進程，注重以“形似”傳達審美對象之“神”；后者體現(xiàn)為魏晉時代佛教傳入所引發(fā)的“萬法盡在自心”、講求“妙悟”的藝術(shù)“意境”化、主觀化進程，注重以“不求形似”表現(xiàn)或傳達主體之“意”。這兩個進程所造成的歷史