從楊麗娟事件談媒體的中國(guó)問題

1、<p>　　從杜尚出發(fā)――對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的若干追問</p><p>　　【摘要】西方文藝?yán)碚撝械年P(guān)于所謂現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的界定在中國(guó)本土語境中常常出現(xiàn)能指的滑動(dòng)，這往往會(huì)造成對(duì)于藝術(shù)本體理解的一些誤差，所以有必要做一定的厘清和界定 </p><p>　　【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)；概念 </p><p>　　一.由概念的界定引發(fā)的思考 <

2、;/p><p>　　藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代主義藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)，后現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)之后......這些無數(shù)關(guān)于藝術(shù)的詞已然被規(guī)約也正在被使用。如果細(xì)心地思考這些詞語本身，除了限定性規(guī)約和藝術(shù)史方法論角度的區(qū)分之外，值得警惕的是這顯示出的歷時(shí)性的邏各斯慣性，也順帶顯露出由定義引發(fā)的關(guān)于語言學(xué)意義上的文字本身的特性（所指和能指在共約范圍內(nèi)的滑動(dòng)）。 </p><p>　　為什么會(huì)有定義本身？它們是如

3、何被界定的？為什么會(huì)被如此界定？難倒僅僅只是為了方便語言的指向和規(guī)定？拿現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)來說，二者之間的區(qū)分是如何顯現(xiàn)的？因?yàn)檫壿媶?？那么，這些邏輯來自何處？是來自個(gè)我習(xí)得的知識(shí)背景之下的理性判斷嗎？而這些知識(shí)背景的形狀本身是如何形成的？個(gè)我的判斷又如何被更大群體所接受，是因?yàn)楣沧R(shí)？共謀？亦或權(quán)力使然？ </p><p>　　二.戴著腳鐐的舞者――形而下與形而上空間中的苦行者們 </p><

4、;p>　　按照關(guān)于杜尚的解讀，盡管他本人并不能算當(dāng)代藝術(shù)家，但當(dāng)代藝術(shù)的諸多觀念的來源是跟他有著千絲萬縷的聯(lián)系的。對(duì)應(yīng)那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展面貌，在“否定之否定”邏各斯脈絡(luò)下形式主義蓬勃發(fā)展，可惜好景不長(zhǎng)，至美國(guó)抽象表現(xiàn)主義之后形式主義的終結(jié)鐘聲被敲響了。而作為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的杜尚就在這期間悄悄開啟了一個(gè)潘多拉的盒子。這個(gè)盒子的打開是用這樣一種方式實(shí)施的：拋棄、鄙視和揶揄那自以為是的，自以為了不起的藝術(shù)和藝術(shù)家本人名頭的光暈，轉(zhuǎn)而

5、去尋求藝術(shù)能帶給人的最美好的感受本身――自由跟自在。但是結(jié)局如讖言一般吊詭，正應(yīng)了愛因斯坦的那句話：“作為我蔑視權(quán)威的懲罰，最后我自己也變成了權(quán)威”。（盡管杜尚自己對(duì)自己完全不以為然。）杜尚開啟了觀念的潘多拉之盒，啟蒙了眾多藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，于是我們能看到接下來西方藝術(shù)的發(fā)展便一發(fā)不可收拾，特別是承襲了這種反叛氣質(zhì)，呈現(xiàn)出此起彼伏的涌動(dòng)潮流。如果說當(dāng)代藝術(shù)是以上個(gè)世紀(jì)六十年代的波普藝術(shù)的粉墨登場(chǎng)為標(biāo)志，那么也是基于一種桀驁不馴的反叛

6、精神和觀念域度上的更新。 </p><p>　　杜尚只需要一位，而作為當(dāng)下的一名藝術(shù)家，現(xiàn)在是否會(huì)愈發(fā)地感覺到形而上層面與形而下層面的可惡的不可比性呢？當(dāng)內(nèi)心已然超脫和破滅了對(duì)于所謂“藝術(shù)”的執(zhí)迷和妄念之后，卻還是不得不在一個(gè)充斥著非自由的現(xiàn)實(shí)之網(wǎng)中行走；面對(duì)著頓悟后澈明的心，身體依然還在現(xiàn)時(shí)的時(shí)空中“漸修”。也許有人要問：內(nèi)心的自由和現(xiàn)實(shí)層面的非自由，對(duì)于洞悉這兩極的人們又該如何在天地間安身立命呢？這種智慧在現(xiàn)

7、實(shí)層面有多大的可取性和可操作性？看看幾十年前杜尚是怎么做的吧：當(dāng)他洞悉了藝術(shù)到底是怎么一回事兒以后，他退出了藝術(shù)的圈子，不再跟它發(fā)生任何的關(guān)系。他選擇了平靜的生活，在日復(fù)一日的簡(jiǎn)單生活中體味生命本身，在閑暇的棋局中感受和玩味世間博弈的烽煙。所以之所以杜尚會(huì)在藝術(shù)史上書寫下了如此濃重的一筆就是這種極端化的否定觀念與逃逸姿態(tài)。他顯然支撐起了對(duì)于藝術(shù)態(tài)度的一個(gè)極點(diǎn)，也許另一個(gè)極點(diǎn)可以拿文森特?梵高來做支撐，在他們兩位之后，絕大多數(shù)藝術(shù)家只能在

8、其間度量和找尋自己的合適位置。所以對(duì)于今天的很多藝術(shù)家來說，精神層面的恣意與現(xiàn)實(shí)層面的牽扯是難以逃離的宿命，如同帶著腳鐐的舞者。 </p><p>　　三.關(guān)于一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的特征表述 </p><p>　　經(jīng)常都能聽到很多理論家這樣對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)特點(diǎn)的歸納：對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的演變過程是以形式主義的不斷發(fā)展變衍直至形式趨于枯竭而終結(jié),而對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)之后的當(dāng)代藝術(shù)則用“觀念性”來凸顯其

9、意義。但是，如果簡(jiǎn)單地說當(dāng)代藝術(shù)就以“觀念性”為指標(biāo)，那么人們不禁要問：在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中是不是就缺失了帶有觀念性的作品？難道現(xiàn)代藝術(shù)作品本身就不具備一定的觀念性嗎？或者，所謂現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展譜系本身是不是就是按照一種形式主義的發(fā)展邏輯來進(jìn)行有意的構(gòu)建？對(duì)于一件作品來說必須依據(jù)一定的顯現(xiàn)方式來予以呈現(xiàn)，而顯現(xiàn)本身必須依附一定的形而下因素，也還要通過一定的媒介去傳達(dá)。否則這種觀念只可能是個(gè)人的內(nèi)心活動(dòng)，跟所謂的藝術(shù)發(fā)生不了關(guān)系。觀念和形式本

10、應(yīng)該是藝術(shù)作品的內(nèi)在要素，一件沒有通過形式來傳達(dá)的作品算不得藝術(shù)品，但要說一件藝術(shù)作品沒有觀念這是否成立呢？也許首先應(yīng)該對(duì)“觀念”的定義有所界定。這里面事實(shí)上有很多種情況。比如所謂“眼高手低”，觀念在輸出的過程中被弱化、消隱掉了，傳達(dá)本身并沒有讓他者了解到真實(shí)的信息，但這并不能抹殺創(chuàng)作者本身理念上的觀念性。這種簡(jiǎn)單的把現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)歸納為“形式追求”與“觀念性”的區(qū)分是</p><p>　　從藝術(shù)史學(xué)來講，對(duì)

11、于現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的劃分是一種分類邏輯，是對(duì)藝術(shù)本身把握方式的一種，而事實(shí)上對(duì)于藝術(shù)史書寫的邏輯構(gòu)建還有不同的方式和可能性。面對(duì)時(shí)間的單向維度，面對(duì)個(gè)我的生命長(zhǎng)度，每個(gè)人的時(shí)空都載育著一段“當(dāng)代史”。 </p><p>　　好在還有一句話值得用來安慰，那就是：“理論總是灰色的，唯有生命之樹常青?！?</p><p>　　注：本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內(nèi)容請(qǐng)以PDF格式閱讀原文 &