淺議戲曲現(xiàn)代戲藝術形式的“戲曲化”

1、<p>　　淺議戲曲現(xiàn)代戲藝術形式的“戲曲化”</p><p>　　戲曲現(xiàn)代戲劇作的藝術形式(主要指劇作的人物塑造、情節(jié)結構、唱詞道白以及相關的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)技巧)做為劇作內容的存在方式，直接規(guī)定和制約著舞臺演出的基本方式。二度創(chuàng)作的各部門，從導演、演員到音樂、舞美設計人員都是直接從這里尋找創(chuàng)作依據(jù)、創(chuàng)作風格而發(fā)揮各自的藝術才情的，所以戲曲現(xiàn)代戲演出的“戲曲化”首先取決于其劇本藝術形式的“戲曲化”。 &

2、lt;/p><p>　　何為“現(xiàn)代戲演出的戲曲化?”一方面，人們的思維貫性很容易以傳統(tǒng)戲曲的演出樣式做為參照系，認為“戲曲化”就是應當“象”傳統(tǒng)戲曲的演出樣式。這一來往往就會束縛創(chuàng)作者的手腳，使之不敢在戲曲的革新發(fā)展上邁出步伐，也很難創(chuàng)作出真匯意義上的戲曲現(xiàn)代戲。另一方面，有些人從革新探索的良好愿望出發(fā)，把當代文學(主要是小說)、電影、話劇藝術的發(fā)展狀態(tài)做為參照系，而不甚顧及戲曲原有的演出樣式和藝術特點，或稍有顧及但

3、未做深入研究、認真揣摩，把小說、電影、話劇的藝術表現(xiàn)手法和技巧大量引用到戲曲劇本創(chuàng)作中來、致使創(chuàng)作出來的劇本往往很難搬上戲曲舞臺，即使搬上舞臺了，也很難展示戲曲藝術獨有的魅力?！皯蚯眴栴}的提出便與此有關。那么究竟應當怎樣理解和把握“戲曲化”的內涵呢?我認為，應當把“戲曲化”理解為是戲曲藝術的美學精神及其獨特的藝術語言的現(xiàn)實化?，F(xiàn)代戲的“戲曲化”應當理解為表現(xiàn)現(xiàn)代生活，具有現(xiàn)代意識，又滲透戲曲藝術的美學精神。并以戲曲藝術獨特的藝術語言

4、創(chuàng)作和演出的藝術樣式。 我正是基本這樣一種認識來探討戲曲劇作藝術形式的“戲曲化”的幾個問題。 </p><p>　　人物塑造應有新的行當觀念。傳統(tǒng)戲曲劇作塑造人物形象自有一套獨特的藝術手法，例如主要通過描寫人物的情感而寫出人物的性格，而在人物情感的描寫中又往往是借景抒情，以景寫人，還注意通過與人物相關的實物來刻畫人物的神情等等。其中最獨特的藝術手法莫過于和戲曲演員的表演等緊密結合，通過“行當”的方式來寫人物性格了

5、。由此塑造出一大批生動多彩的藝術形象。有些藝術形象即使置身于世界戲劇文學人物形象畫廊也毫不遜色。但是，由于占主導地位的儒家道德化的藝術審美理想的制約，大量傳統(tǒng)劇目所塑造的人物形象都因遵循忠奸善惡分明的道德化的評判原則，滲透著作者強烈的道德評價的主體情感而顯得思想淺露，性格單一。近年來隨著人的主體意識的進一步增強和隨之帶來的對文學作品寫人的問題的認識的深化，并受到當代文學和話劇、電影塑造人物形象方法的啟迪，以新編歷史劇創(chuàng)作為發(fā)端，不少作者

6、努力在戲曲創(chuàng)作，包括戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中塑性格豐富而復雜的人物形象，這無疑對戲曲文學的發(fā)展起了重要的推進作用，功不可沒，但與此同時也帶來了另一個問題，有些作品在塑造豐富復雜的人物性格時沒能做到以豐富見主體，以復雜求單純，即沒能注意在人物性格的整體把握中突出其主導</p><p>　　使得這些人物進排演場時很難為戲曲導演和演員把握。究其原因，除有些表導演人員的文化素質，藝術才力與劇作者存在一定距離外，也與這種塑造人物

7、性格的方法同戲曲的美學精神及其獨特的藝術語言不甚契合有關系。戲曲刻畫人物的美學精神是“以形寫神”、“以情傳神”。注意突出人物的精神氣質和情感狀態(tài)，這表現(xiàn)在人物性格上特征很鮮明，情感色彩很濃烈。傳統(tǒng)戲曲中性格鮮明的人物形象，包括那些忠奸善惡分明的人物形象，一方面固然與作者受道德化的藝術審美觀念的制約有關，另一方面確也表現(xiàn)了這種重在寫“神”的美學精神。 我們今天的作者寫劇本，尤其是現(xiàn)代戲劇本當然無需照搬這種方法，創(chuàng)作伊始，就應當真切完整的地

8、把握人物的思想性格，也可以借鑒吸收一些當代小說、電影、話劇等姐妹藝術塑造人物的方法技巧以豐富自己塑造人物的手段，但是也應借鑒一些傳統(tǒng)戲曲這種分行當寫人物的方法，即使寫人物時也應適當考慮到他適于哪種行當?shù)谋硌?，注意突出這種行當表演要求的人物的性格特征和情感狀態(tài)，這對于更好地發(fā)揮戲曲演員的表演技能，使劇本所塑造的人物的性格特征通過演員的再創(chuàng)造，在戲曲舞臺上活起來無疑是有意義的。因為雖然說，戲曲演員不能也不應該照搬傳統(tǒng)戲曲行當?shù)?lt;/p&

9、gt;<p>　　例如京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等劇目中那些扮演正反面角色的演員原來就是京劇界的名生、名旦、名花臉，他們的行當功底對于他們在上述劇目中所扮演的在年齡、身份、性格類型等方面類似于傳統(tǒng)行當?shù)娜宋锏某晒o疑具有重要作用。實際上，也正是他們具有較深厚的傳統(tǒng)戲的行當功底，當然也包括在當時的社會條件下種種的客觀因素，而被選中扮演這些現(xiàn)代戲中類似行當?shù)娜宋锏?。豫劇《任長霞》(張士芳編導，滑縣豫劇團演出)有

10、任長霞率領公安干警登山攀崖打擊涉黑團伙“砍刀幫”“奔襲”一場戲，任長霞的飾演者就借鑒了傳統(tǒng)戲中刀馬旦行當?shù)谋硌莘椒?，小蹦子、大跳、翻身等一系列傳統(tǒng)戲中人物的身段、表演程式和表現(xiàn)手法，達到了園滿成功。 以上這些例證證明，應當說正是這種“入行”的表演才使得人物變形出神，去實就虛，空靈起來，活脫起來。應當指出，傳統(tǒng)戲曲借助行當塑造人物也并非一種行當塑造一種人物，而是一種行當可以塑造出多種多樣的人物。例如同是老生行當?shù)闹T葛亮和唐王，同是青衣行當

11、的秦香蓮和王寶釧，同是花臉行當?shù)牟懿俸桶麄兊奈枧_形象，包括身份、地位、性格氣質以至善惡品質等是不甚相同以至迥然有別的，而有些富有創(chuàng)造力和技藝超群的</p><p>　　綜上所述，戲曲現(xiàn)代戲劇作塑造人物形象，作者應在從生活出發(fā)，真切、整體地把握人物性格的基礎上，既注意吸收當代各種姐妹藝術刻畫人物的技巧，又應注意借鑒傳統(tǒng)戲曲分行當寫人物的方法，從而使塑造出來的人物在復雜中求單純，豐富中見主體，變形出神，空靈活脫

12、，栩栩如生，在戲曲舞臺上活起來，這或許可稱之為一種新的行當觀念吧。 </p><p>　　戲曲現(xiàn)代戲還謀求情節(jié)結構的情感性和技術性的統(tǒng)一。 </p><p>　　現(xiàn)代戲為表現(xiàn)現(xiàn)代人被意識到的更深邃的情感世界和因現(xiàn)代生存環(huán)境的擠壓而產(chǎn)生的種種更復雜的情感、情結，自然要呼喚一種更相適宜，往往也更具有開放性的結構形態(tài)，而超越傳統(tǒng)戲曲主要以表現(xiàn)悲歡離合和倫理性的情感的結構等形式來表現(xiàn)，這種探索精神

13、是難能可貴的，應予以倡導的，但是，無論采用什么樣的結構形式，做為戲曲，其實質都是情感性的，都應與戲曲“以情寫神”的美學原則和以歌舞演故事的基本表現(xiàn)手段相契合，也都應進行與此相適應的技術性的處理，以達到情感性和技術性的統(tǒng)一，否則將有悖于“戲曲化”的要求。 </p><p>　　還要嘗試語言形式的“自由詩化”。李漁對戲曲語言的寫作提出“語求肖似”，“言須本色”和“聲務鏗鏘”，是對戲曲語言特點的高明總結，現(xiàn)代戲曲語言因