繪畫形式語言

1、<p><b>　　繪畫形式語言</b></p><p>　　繪畫的形式，自從第一件作品出現時，它就已經存在了。任何一件作品都有自身的形式感，每件作品的本身就是該作品內容的形式，是一個道理。人類的繪畫一直都是為宗教的統(tǒng)治者服務，這種任務的繪畫是被規(guī)定性的。當時對藝術家來講，沒有處理形式的主動權。那時的畫面的形式還處在一種自在的狀態(tài)之中。人類社會對繪畫形式本體價值的法相并有意識的運用

2、是在19世紀20世紀初的現代流派運動開始的。他們的作品被貶稱為“形式主義”，然而恰恰是他們揭示了形式本體的價值，這時期的藝術家的作品可以認為是在抒發(fā)對美好事物的情感，這是內核。 </p><p>　　一切事物均將通過一定的形式而存在，這是一個必然的法則。作為繪畫藝術作品來說，其本身就是一種形式，它主要用于表現人類情感，也可服務于政治、經濟和文化，但作為畫家必須培養(yǎng)自己對題材的情感，畫家的作品是一種表態(tài)，對社會生活

3、的表態(tài)。作為個人行為的藝術作品當然如此，世界上不存在無內容的形式，同時也不存在無形式的內容。所以任何一個畫派與任何一個畫家的作品都具有它自己的形式感，不同的是形式感的強弱不一樣和形式手法不同罷了。 </p><p>　　一件作品之所以取得成功，這是由于畫家對這些素材作出有目的的選擇和運用的結果，而不是偶然和隨意拈來的。 </p><p>　　繪畫藝術的形式法則，人們對客觀的認識能夠把握其規(guī)

4、律，進而能夠運用這些規(guī)律改造對象并創(chuàng)造出新的事物。繪畫藝術是人類社會生活中的一個特定領域。從集中與歸屬中可以見到作為繪畫形式的法則，大部分來自自然科學與社會科學兩大領域，吸收其它姐妹藝術的名詞與術語?，F將其法則及與之相關的規(guī)律整理如下： </p><p>　?、俳y(tǒng)領與平衡；②從對立到統(tǒng)一；③大自然的節(jié)律是法則中的法則；④表現性的法則；⑤形式中的最佳；⑥藝術品中的自律性；⑦沒有絕對的獨立形式⑧不是法則的慣性現象。

5、</p><p>　　空間的形式語言，空間的概念分別為“占有空間”、“無形空間”、“負面空間”。畫面中的方位在表現平面圖像或者是表現立體圖像，從其根本上來說其本體始終是一個平面狀態(tài)。 </p><p><b>　　1 空間與物象 </b></p><p>　　畫面中的空間大小是由物象的參照引發(fā)的，靠對比來實現前后從屬的關系。畫幅本身比例，當人在

6、欣賞條幅或橫幅時，視覺活動并非是一次完成的，而是必須通過瀏覽才能完成。豎立的條幅更宜于表表高上仰止的題材，而橫向長卷更能表現遼闊的海洋和草原。方位與方向，空間方位的產生是由地心引力所規(guī)定的。于是水平線、垂直線、傾斜線也隨之產生了。視點的高低，規(guī)定了視平線的高低，而視平線的高地，會直接影響對地面所見程度的大小，這是規(guī)律。 </p><p><b>　　2 造型與形式感 </b></p&g

7、t;<p>　　造型原是一個工藝術語，對繪畫來說，就是藝術家再造一個合乎理想的加工形，因此不是自然的再現，而是為要表現的需要來進行加工。所以造型與形式是直接相關聯的。畫家的創(chuàng)作程序大致是：一構思；二對自然進行提煉予以凈化；三構圖；四具體制作完成。在構思階段他必然已掌握了形象素材和已把握到對形式的定位。 </p><p><b>　　3 點的形式語匯 </b></p>

8、<p>　　點作為一種形式語言確有它自身的價值。圓形的近似點狀的造型自不待言，有時任何形狀的形象遠去后都會轉變?yōu)辄c狀。點狀派畫家修拉的作品《大碗島的下午》，整幅畫面用很勻的小點色塊布滿整張作品，作家通過不同冷暖的色點來塑造形體營造氣氛，和諧統(tǒng)一于一種密密麻麻的點的重復中。 </p><p>　　4 團塊狀的形式語匯 </p><p>　　在梵高另外一幅作品《紅磨坊的舞會》，這

9、是梵高在巴黎生活時期的一件作品。對于這個擁擠充滿于整個空間里的涌動的人群，畫家所關注的是造型的基點，這個基點就是近乎于圓形的團狀的反復，這種反復的團狀有人物的臉部、吊燈、頭部、背影和衣飾等。由于畫家把握了近大遠小的透視規(guī)律，所以，那麼眾多的人物形象層次中仍可以感到一種縱深感。由于色彩變化和造型的交替共存而顯得有一種喧鬧的氣氛在其間回蕩，這是這件作品的特色，同時也在相當程度上反映了這種市民階層的夜生活，可以說這種團塊的形式語匯與內容的非常

10、合拍。 </p><p><b>　　5 板塊形的語匯 </b></p><p>　　板塊在生活中隨處可見，特別是在建筑上無處不在，傳統(tǒng)的建筑師最講究就是板塊的組合美。作為繪畫的造型來說，則略有不同。一 種是由于景物原狀引出的一種審美取向。另一種是作為喻意性的使用而只取其意，板塊形有一個基本性就是硬邊的、幾何性的切邊。西方藝術流派的“冷抽象”就是把物象加工成為幾何性的

11、切邊，與之相對應的是“熱抽象”，就是“無形”的色彩抽象。吳冠中先生描繪的江南風景中有很多板塊形的語匯表現形式。那種錯落有致，以簡約取勝的黑白中有錯覺，既有樸實也有巧意，畫面視點高，越是簡約越需要提煉，既反映生活又不可憑空杜撰。 </p><p>　　6 朦朧的形式與蒼茫的意境 </p><p>　　在明朗的光線下，人所接受的視象都是鮮明和明確的，但當事物處于半明半暗的狀態(tài)時，就會產生不肯定

12、的困惑感，出于人的心里條件的不同，才會產生種種不同的聯想差距?！蹲呐恕肥欠▏∠笈僧嫾倚蘩囊患賹懶缘淖髌?，他用黑色的蠟筆在粗糙的紙上畫出了這種態(tài)度半明半暗、形象朦朧的婦女形象。這件作品有種霧里看花的效果，而且還會引起你的某種神往，好像她曾經出現過在你的面前，但卻又那么不肯定，也許是一個場景下的一個記憶。 </p><p><b>　　7 金字塔形模式 </b></p>

13、<p>　　在人類建筑史上最穩(wěn)定的造型莫過于金字塔了。這個三角形具有永恒、莊嚴、向上的視覺品性，具有端莊、穩(wěn)重之感。達?芬奇的《蒙娜麗莎》、提香的《花神》在現代人像畫中也屢見不鮮，對這個三角的運用已經變得相當靈活，不再是端端正正或正襟危坐的模樣了。 </p><p><b>　　8 獨立的模式 </b></p><p>　　以一個獨立的全身人物形象置于獨幅

14、畫之內，這在古代史不存在的，乃至在文藝復興時期也是不易見到。特別是背景上不描繪任何物象，不存在于傳統(tǒng)的繪畫格式里的。象馬奈的《小笛手》那樣，居然站在虛無一物的灰色平面前，顯然是一個創(chuàng)舉。一幅成功的肖像畫，畫家不僅要把握住人物的形象特征，還要把握住性格外露是的瞬即，同時還要發(fā)現有益于表現人物的動作及其產生的效果。 </p><p><b>　　9 圓與圍的格式 </b></p>

15、<p>　　完善的樣式是圓形、圓周，周而復始，永遠沒有棱角，因此這個圓形形成了人們向往美好的符號。此類作品很多，如波提坎利的《春》。 </p><p><b>　　10 動蕩的畫面 </b></p><p>　　《但丁的舟》是19世紀浪漫主義大師德拉克洛瓦的名作，所描繪的是詩人但丁《神曲》中的故事。藝術家把這種鬼魂的激怒與恐怖的環(huán)境描繪德淋漓盡致，整個畫面以

16、昏暗的氣氛控制全局，其成功之處在于他將浪濤的起伏人格化為鬼魂的形象，將苦海中的浪濤與鬼魂合而為一，相互借意并表現出來。 </p><p><b>　　11 混亂無序 </b></p><p>　　這里有兩幅畫：一是畢加索的《格爾尼卡》，二是勃魯蓋爾的《叛亂天使的墮落》。不論是《格爾尼卡》還是《叛亂天使的墮落》，整幅畫面都處于失衡狀態(tài)之中，毫無秩序感。無序可以認為是一切

17、事物處于劇烈變化過程中的一個共同特征，不論是變革過程或者衰退毀滅中都是具有這種特征。作為畫面，表現的是事物的定格，所能反映的也就是這種狀態(tài)，但這中間卻還有各種不同狀態(tài)的區(qū)別，并且牽涉到事物本質的區(qū)別 </p><p>　　“任何形式都要傳達出一種遠遠超出形式本身的意義”，這是美國魯道夫?阿斯海姆在《藝術與視知覺》中的一句話。如果再簡單些就是“形式應該多于形式本身的意義”。又有哈佛大學米勒在研究愛因斯坦時得出一個重