“夢魘之城”寓言式的殘缺書寫與末日審判——拉爾斯-馮-特里爾導(dǎo)演軌跡研究.pdf

1、拉爾斯-馮-特里爾，丹麥著名導(dǎo)演。因?yàn)樗娪拔谋臼忞s的分裂癥候，使得電影理論界對他導(dǎo)演風(fēng)格的劃定莫衷一是。在內(nèi)容氣質(zhì)方面，特里爾的電影有著現(xiàn)代主義電影的社會(huì)反思的嚴(yán)肅氣息，但又?jǐn)[脫了現(xiàn)代主義文本喃喃自語的內(nèi)向度指向，處處充溢著一股決裂的凜冽之風(fēng)；在形式上，令人眼花繚亂的形式實(shí)驗(yàn)使他被指認(rèn)為形式主義者，攝影機(jī)的搖晃這一較穩(wěn)定的風(fēng)格癥候也只被看作對道格瑪95的固執(zhí)堅(jiān)守，但眾所周知道格瑪95似乎又在自我消解著自身美學(xué)與歷史的完整性----。這

2、些看似零散的語言風(fēng)格遮蔽了在美學(xué)上來統(tǒng)一特里爾風(fēng)格的可能性。本文試圖規(guī)整特里爾的語言特征，而統(tǒng)一鏈接其內(nèi)容與形式的理論武器和方法論基礎(chǔ)就是形式主義美學(xué)與藝術(shù)媒介決定論思想。
　　“夢魘之城”是本文對特里爾電影風(fēng)格的總體澄清。特里爾的社會(huì)批判是決絕的，“電影-夢”的傳統(tǒng)電影機(jī)制依靠的是縫合敘事,將一切人類危機(jī)隔絕在現(xiàn)實(shí)之外。特里爾的電影總是試圖逾越夢與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)界限，電影文本語境孕育的危機(jī)并未在視點(diǎn)置換和影片結(jié)束后安全的退場，而是直

3、接嵌入人心里結(jié)構(gòu)中，將危機(jī)感延續(xù)，我們稱之為“電影-噩夢”機(jī)制，電影本文時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空，電影人物角色和觀眾處于同等認(rèn)同的地位，二元時(shí)空出現(xiàn)并構(gòu)統(tǒng)合的局面。“末日審判”表達(dá)出導(dǎo)演激進(jìn)的社會(huì)批判立場，這在消費(fèi)主義肆虐的當(dāng)下具有“驚蟄”的意義。污垢化的人類心理結(jié)構(gòu)，宗教式的說教警示逐漸力不從心，真正的療救需要更凜冽的寒風(fēng)才能重建接近“原初意義”的精神家園。特里爾的電影中充斥著權(quán)力的較量，“金子般的心”的主人公穿越在苦難之中，不為演繹一般意義的

4、倫理故事，卻意在重構(gòu)新的權(quán)力場域，受難者往往享有著最后人類命運(yùn)走向的審判權(quán)?！霸⒀允綍鴮憽笔菍μ乩餇栯娪靶问缴系目偨Y(jié)。導(dǎo)演營造的舞臺元素“黑色童話”，電影人物性格的單向性，故事呈現(xiàn)的意義結(jié)構(gòu)性以及結(jié)果的“醒世”性，都在指向一個(gè)相對明晰的寓言場域；其次，特里爾的電影呈現(xiàn)諸多文本間的“有意穿越”，多文本穿越帶來的媒介真實(shí)的混淆恰恰構(gòu)成了特里爾“暈眩美學(xué)”的基石之一；再次特里爾的電影中布滿大量穩(wěn)定的意義集合體，具象物承載的象征是電影整體哲學(xué)意