巢佳幸一位80后策展人的詞匯表

1、<p>　　巢佳幸：一位80后策展人的詞匯表</p><p>　　2010年，藝術(shù)家蘇珊?菲利普斯（Susan？Philipz）贏得了在當(dāng)代藝術(shù)中舉足輕重的特納獎。她錄制自己的清唱，在不同的公共場域內(nèi)播放，比如泰晤士橋洞，金融街，居民區(qū)，有些應(yīng)和環(huán)境，有些與環(huán)境相悖，從聽覺上觸發(fā)人們的感受。雕塑專業(yè)出身的蘇珊并不認(rèn)為自己是聲音藝術(shù)家，而只是使用了聲音為操作材料的藝術(shù)家。但這也擋不住公眾開始察覺到視覺之外

2、，聲音也能成為藝術(shù)。 </p><p>　　從二十世紀(jì)初聲音被提出來成為一個藝術(shù)門類至今，聲音藝術(shù)皆以獨立和疏離的姿態(tài)對抗主流的視覺藝術(shù)秩序，地下、邊緣變成了一種常態(tài)的身份標(biāo)識。策展人巢佳幸認(rèn)為聲音藝術(shù)有自身的困境，即使現(xiàn)在逐漸加溫進入公眾視野，也需要有“冷”思考。翻譯《千高原》的哲學(xué)家姜宇輝提出“后聲音藝術(shù)”的概念，希望聲音藝術(shù)能更廣泛擁抱大眾成為普遍媒介。此外，上世紀(jì)六十年代皮埃爾?舍費爾提出“還原聆聽”，即

3、去除意義，關(guān)注聲音本身的質(zhì)地與音色。這兩個理念成為此次展覽背后的“聲音”。 </p><p>　　1984年出生的巢佳幸感興趣的策展模式是把哲學(xué)家的思想與藝術(shù)家的作品放到同一個場域內(nèi)實驗，讓它們生成新的東西。透過她的語言和詞匯我們看到一位年青策展人的思維坐標(biāo)，她的視角和方法。 </p><p>　　Q=《北京青年》周刊A=巢佳幸 </p><p>　　Q：怎樣的契

4、機開始使用這種策展方法：哲學(xué)概念結(jié)合藝術(shù)作品？ </p><p>　　A：2013年的時候上海同濟大學(xué)的哲學(xué)教授陸興華邀請法系哲學(xué)家朗西埃做了一次中國行，到高校、美術(shù)館做演講交流，對上海的藝術(shù)圈震顫很大。之后，沒頂公司的徐震，楊震中，周嘯虎一批人跟陸興華之間有一個長達兩年的團契，每周都會有一個小的分享會，老陸選一個主題，包括海德格爾、朗西埃、德勒茲等等，讓藝術(shù)家了解現(xiàn)在的哲學(xué)世界的發(fā)展，然后他們用藝術(shù)家的思維對這

5、些思想進行轉(zhuǎn)譯，或者是誤讀，產(chǎn)生了大量的新的創(chuàng)作。但是這個事情很快就過去了，因為上海的民營資本那么發(fā)達，大家都在趕展覽，因為要出名嘛。那一波的討論就結(jié)束了。那兩年的上海是有趣的。 </p><p>　　到今年年初的時候，我和陸老師一起做了一個大的巡展叫“單性知識”，那個展覽是從性別政治的角度做的。單性知識是去除了性向之后，野蠻的、知識的、裝飾性的美學(xué)，抵抗的是資本主義的異性設(shè)置以及家庭這個裝置。那個展覽就是哲學(xué)與

6、藝術(shù)家之間相互的實驗，我尋找符合哲學(xué)主張的藝術(shù)家，并預(yù)設(shè)在展覽的整體中會生成新的東西。那個展覽從最初想法到實現(xiàn)有兩年的時間，請了20多位藝術(shù)家，效果很不錯，意猶未盡。 </p><p>　　Q：合作的都是年輕藝術(shù)家？ </p><p>　　A：和我的年齡有關(guān)吧，所以合作的藝術(shù)家都比較年輕。我看重能否有探討的關(guān)系，能否有知識交換。 </p><p>　　Q：這次“泛聲

7、考”的預(yù)期是什么？ </p><p>　　A：把它當(dāng)作一個小型的宣言。姜宇輝提出這個“后聲音”理論已經(jīng)很久了。他是做法系哲學(xué)研究的，主要集中在德勒茲和梅洛?龐蒂的研究上，他對于聲音藝術(shù)歷史和前沿哲學(xué)動向都很了解，但對于國內(nèi)年輕藝術(shù)家的實踐接觸較少。所以，策展人的角色是讓這個理念通過藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來。這次合作的藝術(shù)家并不是聲音藝術(shù)家，國內(nèi)真正的聲音藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)還是實驗音樂的范疇吧，這4位是年輕的當(dāng)代藝術(shù)家，聲音是他們

8、藝術(shù)創(chuàng)作的一個基礎(chǔ)思維。 陳熹&Kyle Skor ，《a voice-over of the dirt》，由預(yù)先錄制的聲音、在北京大霾下的演員即興表演組合成（2015） </p><p>　　Q：后聲音理論是指什么？ </p><p>　　A：姜宇輝認(rèn)為80年代、90年代的聲音藝術(shù)家的實踐走向了一種原教旨主義者的傾向，追求遠離主流，成為地下、小范圍的一種活動。后是一種擴大，走

9、向多元，后是一種反叛，就像后現(xiàn)代是對現(xiàn)代的一個反叛。后聲音也是希望聲音的觀念擴大，形成新的外界聯(lián)系，就是讓聲音成為一個普遍媒介，或者成為一種思維方式。 </p><p>　　陳熹和Kyle？Skor的《a？voice-over？of？ the？dirt》（《霾的旁白》）就非常符合姜宇輝講的“后聲音”。陳熹是視覺藝術(shù)家，Kyle？Skor的身份是寫作者，他是哈佛學(xué)心理學(xué)的。兩人虛構(gòu)了兩個故事，都是關(guān)于真實個體的世俗

10、奮斗，這兩個故事被錄音，然后音頻被放入另一段即興表演的視頻中。所以這個視頻和音頻是兩個來源。聲音中有一條是中式英語，在談社會細(xì)節(jié)和藝術(shù)，包括地域歧視，幾個城市對待當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度等。另一條是純正的加州美語在以詩性回憶自己的生活。而視頻的錄制是在大霾天的央視大樓下，整個表演無人對霾做出回應(yīng)，霾轉(zhuǎn)化為一個隱秘的聲音。這里視覺、聲音和語言都含混在一起，讓人產(chǎn)生心理共振或者摺疊。 </p><p>　　Q：怎樣開始關(guān)注到聲

11、音這個媒介？ </p><p>　　A：2011年至2015年我經(jīng)營一個非盈利的藝術(shù)空間，組織過這類活動，也可以說我允許了這類作品發(fā)生在我的空間里。相對于視覺藝術(shù)，聲音是弱勢的。視覺藝術(shù)是被社會共同構(gòu)建的，它具有優(yōu)越性，而聲音常是輔助的，或被轉(zhuǎn)譯成文字，它從來不是目的，只是功能和媒介。單就聲音方面的研究者比較權(quán)威的是中國美院的姚大鈞，但我更多的是想銜接哲學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系?，F(xiàn)在看到的這個空間里，我加了一面鏡子，它反射

12、了作品，又加了一些移動的椅子是和德勒茲談的“流動”的意象相關(guān)的。這是我的預(yù)設(shè)和暗示，希望觀眾與這個環(huán)境有一個心理上的共振。 童義欣，《大提琴》，合板， 基柱， 無縫循環(huán)影像投影， 杉木（2011）這個裝置是無聲的。一位女性大提琴演奏者在這個影像里拉著一個大提琴。大提琴橋的功能是把琴弦的振動傳遞到琴體以放大聲音。然而， 此刻，琴橋被單獨陳列出來，得到儀式般的關(guān)注，它是在對無聲進行放大。 </p><p>　　Q

13、：現(xiàn)在獨立策展人的圈子是怎樣 ？ </p><p>　　A：中國的獨立策展人不太可能形成圈子。這個體系本來就是不完善的。其實也不存在“獨立”這個東西，只能叫自由策展人。國外的獨立策展人是游離在體系之外，他們會有聯(lián)盟。西方人比較注重人脈，比如臉書，都是以擴大人脈為目的。但中國的微信是以縮小人脈為目的，中國的社群還有宗祖關(guān)系與國外的人脈概念是不一樣的，中國的獨立策展人很難聯(lián)合起來，你沒有什么東西可以與之對抗，藝術(shù)是和

14、資本聯(lián)系在一起的。美國有ICI的獨立策展人機構(gòu)，專門和各大美術(shù)館聯(lián)系，做培訓(xùn)，做展覽，交換資源。 </p><p>　　Q：你們之中是不是又有一個留學(xué)與本土的區(qū)分？ </p><p>　　A？：“85前”的年輕策展人大部分是中國的學(xué)院畢業(yè)，畢業(yè)之后自我組織進行實踐。“85后”的策展人多是從西方回來的，有些學(xué)的是策展專業(yè)，他們的訓(xùn)練更系統(tǒng)，比如博物館策展經(jīng)驗，另有一部分是接觸了獨立策展人的方

15、法，他們的工作方式非常不同。他們的規(guī)訓(xùn)更多一些，我們更直接，我們是從目的開始，再倒回去找方法，但他們是從一套方法論開始?，F(xiàn)在，年輕的策展人找到自己系統(tǒng)性方向的還是很少，因為實踐的時間還不夠吧。國外回來的策展人會好一些，但是他們調(diào)動資源的能力又不如國內(nèi)的強，他們對國內(nèi)的情況會有失憶，就是不太知道國內(nèi)的情況了。 童義欣，《單一聲明》，框中筆記本， 新聞紙， 卡祖笛， 言語錄音 （3’23’’ 循環(huán)）， 耳機，架臺（2011）一個演說的聲音

16、被人工回響弄得模糊不清，但這個偽公共演說的結(jié)構(gòu)和動態(tài)， 卻被突出出來，在一些“高潮”點，來自卡祖笛的顯著的嗡嗡聲音失真是對這個表面嚴(yán)肅的發(fā)言的幽默擾亂。通過耳機與這個假定的公開發(fā)言聲音的單個相遇使得它的功效減弱但同時也讓它變得個人化并輕微異常。 </p><p>　　Q：年輕策展人關(guān)注的方向是怎樣？ </p><p>　　A：非常多元，什么都有。比如社會問題，往社會學(xué)方向發(fā)展；也有關(guān)注藝

17、術(shù)科技，標(biāo)簽就是科技跨界；也有人什么展覽都做，跟時尚跨界的也有。對于傳統(tǒng)的藝術(shù)門類的討論已經(jīng)很少了，那是更偏詩學(xué)、文學(xué)性的角度，是從情感上，從過去的學(xué)院訓(xùn)練上來談這個事，那些討論在2009年左右就結(jié)束了。 常羽辰，《至今一切社會的歷史》，錄像，聲音，17：36 （2016）藝術(shù)家以一種漸變的方式朗讀《共產(chǎn)主義宣言》，從英文開始，到中文結(jié)束。它的語法極其緊致，也是因為這個它的邏輯那么強悍。藝術(shù)家想保留這種語法，先把主語和代詞換掉，再把介

18、詞和狀語換掉，到最后原來的語法就倒塌了，意思不再存在，只剩下對聲音的聆聽。 </p><p>　　Q：為什么認(rèn)為對當(dāng)代來說，藝術(shù)史不是很重要？ </p><p>　　A：藝術(shù)史可以不作為一個重要的分析手段了，既然是當(dāng)代的，它和橫向有很多聯(lián)系，所以社會學(xué)的知識會對當(dāng)今的藝術(shù)評論有比較重要的作用。如果我們不依靠藝術(shù)史，僅僅依靠社會學(xué)知識也可以分析當(dāng)代藝術(shù)。 常羽辰，《唱片》，干刻銅版畫/聲