淺談戲曲的“唱念做打”

1、<p>　　淺談戲曲的“唱念做打”</p><p>　　我們知道，戲曲表演的呈現(xiàn)是通過演員的“唱、念、做、打”來完成最高舞臺形象任務(wù)的，而要塑造出栩栩如生的人物個性，就必須注意戲曲化手段的自覺運有，且把傳統(tǒng)戲劇、音樂劇、話劇等手法元素融合在一起，才能準確完美地揭示出劇本所要求的每個表演細節(jié)，因為從小受到父母的言傳身教，以及他們那一代藝人對藝術(shù)事業(yè)一絲不茍的敬業(yè)態(tài)度，讓我對戲曲有了更為深層次的解讀。 &l

2、t;/p><p>　　我自幼就對戲曲非常向往，為了實現(xiàn)自己的藝術(shù)夢想，1958年考入了洛陽市文化藝術(shù)學(xué)校，在校期間由于天賦條件好和刻苦學(xué)習(xí)精神，主演了眾多古裝及現(xiàn)代戲中生行及須行角色，如《血濺烏紗》中嚴天民、《南陽關(guān)》中伍云召、《淚灑相思地》中張青云、《朝陽溝》中栓保等，被老師同學(xué)們稱道“很有創(chuàng)作靈感的小演員”。1991年我以優(yōu)異成績畢業(yè)后被分配到安陽市豫劇團工作，從此，開始了我的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，讓我在不斷創(chuàng)作與創(chuàng)新和

3、繼承中漸進領(lǐng)悟到“唱、做、念、打”在戲曲舞臺人物形象塑造時的重要性。 </p><p>　　既然“唱、做、念、打”在戲曲創(chuàng)作里極其重要，那么，作為一名戲曲演員，就必須要了解它的基本常識。更要理清楚它的基本要求。戲曲是程式性，虛擬性與綜合性相統(tǒng)一的一門表演藝術(shù)形式，缺少任何一個方面都不再是戲曲，而唱做念打是戲曲表演的基本功?！俺ⅰ奔锤璩?，“念”即音樂性的念白，“做”即是舞蹈化的形體動作，“打”是武術(shù)或翻跌的技藝。

4、戲曲演員必須充分掌握“唱念做打”這些基本的技法和程式，才有可能進行藝術(shù)創(chuàng)造。下面我想結(jié)合自身二十多年的藝術(shù)創(chuàng)作談一下戲曲“唱、念、做、打”的粗淺認知。 </p><p>　　“唱”比較好懂，它在戲曲表演出中是最主要的藝術(shù)手段?！俺笔歉鶕?jù)劇目的需要以及人物性格，情緒發(fā)展的需要而安排的，通過優(yōu)美的音樂形象來豐富文學(xué)形象，使觀眾的聽覺感官獲得美的享受。如《南陽關(guān)》中伍云召的大板唱段“韓伯父你勒馬且莫煩惱”、“西門外放

5、罷了催陣炮”，《桃花庵》中蘇昆的唱段“真理實情擺當面”，就都是運用唱來抒情表意從而推進劇情的精彩范例?！俺币彩敲總€演員決定藝術(shù)創(chuàng)作得失的重要因素，對同一劇目不同的演員有不同的唱法，這就形成 不同的流派，如崔派名劇《賣苗郎》中周云泰“摔碗”一場戲里“我心里不把旁人恨，埋怨聲史部田大人”兩句唱，老藝人們在演唱這段戲時大多是以音符旋律為準加之情緒演唱，而我在演唱這段戲時就突破只唱音符，情緒，而是在音符旋律不變的同時，將個別唱腔韻味進行潤色，

6、在演唱“埋怨聲”的聲字做文章，把崔派的鼻音運用到情感中進行演唱，這樣既拓展了人物的悲痛無奈心情，也讓看過此戲的觀眾從聽覺上感受到不一樣的唱腔味道，每次唱到這，觀眾總能報以熱烈的掌聲，著名編導(dǎo)藝術(shù)家楊蘭青贊譽“戲曲不多得的老生演員”。 </p><p>　　“念”即念白，它與“唱”相互配合、補充、是表達人物思想感情的重要藝術(shù)手段，念白大體分兩類，一種是韻律化的“韻白”，另一種“韻白”比較好懂，即以劇種方言為基礎(chǔ)，接

7、近于生活語言的“散白”，這在現(xiàn)代戲《朝陽溝》《紅旗渠》《野牯嶺》中比比皆是，這里需要說明的是無論“韻白”還是“散白”都是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，近乎于朗誦體，有節(jié)奏感和音樂感，在掌握了口齒、力度、亮度要領(lǐng)后，結(jié)合具體的劇目根據(jù)人物的特點和情節(jié)的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚頓挫的節(jié)奏變化，達到悅耳動聽，又能有語氣傳神的藝術(shù)境界，如《包青天》中王延齡，這個人物主要以“念”為主，唱腔少也沒有大幅度動作，但在抱琵琶這場戲中，這一人物的“念”又占主

8、導(dǎo)地位，而要通過“念”來表現(xiàn)好這一熟諳世故而又不失正直，處世圓滑而幽默儒雅的人物個性，表現(xiàn)好這一人物在事件中所持的態(tài)度，只能靠“念”白語氣的掌握，以及“念”白的氣重、氣輕、氣短、氣長、字頓字揚來呈現(xiàn)，就是做到“念”有所指“念”有所依，“念”有所戲，“念”有所意都有人物的來龍去脈，不妄作，不嘩眾，讓觀眾感受到這一“念”出來活脫脫的王延齡。 </p><p>　　“做”即做功，廣義的解釋是表演技巧，一般指心里活動的形

9、體動作，是戲曲區(qū)別于其它表演藝術(shù)的主要標志之一，戲曲演員在創(chuàng)造角色時，手、眼、身、步各有程式，加之髯 口，翎子，甩發(fā)，水袖多種技巧，因此，戲曲演員必須從小就得練習(xí)各種基本功來實現(xiàn)人物表演的“做”，當然，一切“做”的動作都要符合戲情戲理，人物特征，這樣才能把戲演活。如《包青天》中韓琦，這是一個唱、做并重的角色，而且“做”特別重要，從人物的第一次上場亮相，你就得“做”個樣，讓觀眾能通過“做”瞬間 感受到韓琦的血氣方剛，嫉惡如仇的人物個性，當

10、人物上場追殺秦香蓮母子三人時，刀在手但形體表現(xiàn)的“做”要立體化，那怕是一個臺步，一個轉(zhuǎn)身，一個舉刀，都要“做”得有聲有色，有勇有敢，在面對秦香蓮母子三人說明情由后，韓琦的“做”也到了最后個性體現(xiàn)，雙手舉刀，兩眼怒視前方心里想著立地成仁，且不負人的愚忠，“做”僵尸表演自刎，這種既規(guī)范又合理的“做”功表現(xiàn)，經(jīng)過自身的巧妙融合創(chuàng)新較完整地表現(xiàn)了人物內(nèi)心表演語匯，可謂是與人物成為了一體。 </p><p>　　“打”是戲

11、曲形體動作的另一重要組成部分，它是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，一般分為“把子功”、“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器對打或獨舞的，稱“把子功”而在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱為“毯子功”。如《趙匡胤下河?xùn)|》中“救駕”一場，呼延壽廷在與劉鈞對打中，既有翻滾跌撲又有把子對打技巧展示，無論那種技藝展示都是以當時人物所處環(huán)境，心境而展現(xiàn)，還有《尋兒記》中孫淑林在風(fēng)雪里“逃跑”一場，著名編導(dǎo)藝術(shù)家、新古典主義的創(chuàng)始者石磊，可以說是在吸收京劇表演的基礎(chǔ)上，

12、又創(chuàng)新地把舞蹈和地方戲的表演整合到一起進行人物感情再釋放，你從人物的每個圓場到慢、快、急跑，甚至一個跌爬、坐滾都能感受到石磊導(dǎo)演的高明，還有三場孫淑林與周夫人和丫環(huán)的推、拉、攙、拽等，也能看到石磊導(dǎo)演從“打”功中演化出來的戲曲程式動作，由此可見，“打”功不僅在古裝戲中運用，在現(xiàn)代戲中也有用武之地，如現(xiàn)代《紅旗渠》牛大剛和趙葆秀在夢中看到水來的動作，就是很好地借用了古裝戲里“打”功。正因為如此，才使得人物呈現(xiàn)更具時代性和藝術(shù)性。 <

13、/p><p>　　從賦形至傳神，是戲劇表演的審美遞進和基本規(guī)律，戲曲表演的最高任務(wù)是塑造人物形象，而形象離開了審美和情感就不成其為藝術(shù)形象，阿甲先生談表演時說過“沒有體驗就沒有鮮明的形象，而沒有表現(xiàn)就沒有形式之美，欣賞者既關(guān)心劇中人的命運又喜愛演員高超的技藝”。所以說，戲曲的“唱、念、做、打”既有它的綜合特征，還有它具有的藝術(shù)審美要求，因為戲曲表演的藝術(shù)魅力不是形成的，而是創(chuàng)造的，不是預(yù)約的，而是發(fā)生的，不是靜止、重