繪畫(huà)形式語(yǔ)言

1、<p><b>　　繪畫(huà)形式語(yǔ)言</b></p><p>　　繪畫(huà)的形式，自從第一件作品出現(xiàn)時(shí)，它就已經(jīng)存在了。任何一件作品都有自身的形式感，每件作品的本身就是該作品內(nèi)容的形式，是一個(gè)道理。人類(lèi)的繪畫(huà)一直都是為宗教的統(tǒng)治者服務(wù)，這種任務(wù)的繪畫(huà)是被規(guī)定性的。當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)家來(lái)講，沒(méi)有處理形式的主動(dòng)權(quán)。那時(shí)的畫(huà)面的形式還處在一種自在的狀態(tài)之中。人類(lèi)社會(huì)對(duì)繪畫(huà)形式本體價(jià)值的法相并有意識(shí)的運(yùn)用

2、是在19世紀(jì)20世紀(jì)初的現(xiàn)代流派運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的。他們的作品被貶稱(chēng)為“形式主義”，然而恰恰是他們揭示了形式本體的價(jià)值，這時(shí)期的藝術(shù)家的作品可以認(rèn)為是在抒發(fā)對(duì)美好事物的情感，這是內(nèi)核。 </p><p>　　一切事物均將通過(guò)一定的形式而存在，這是一個(gè)必然的法則。作為繪畫(huà)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，其本身就是一種形式，它主要用于表現(xiàn)人類(lèi)情感，也可服務(wù)于政治、經(jīng)濟(jì)和文化，但作為畫(huà)家必須培養(yǎng)自己對(duì)題材的情感，畫(huà)家的作品是一種表態(tài)，對(duì)社會(huì)生活

3、的表態(tài)。作為個(gè)人行為的藝術(shù)作品當(dāng)然如此，世界上不存在無(wú)內(nèi)容的形式，同時(shí)也不存在無(wú)形式的內(nèi)容。所以任何一個(gè)畫(huà)派與任何一個(gè)畫(huà)家的作品都具有它自己的形式感，不同的是形式感的強(qiáng)弱不一樣和形式手法不同罷了。 </p><p>　　一件作品之所以取得成功，這是由于畫(huà)家對(duì)這些素材作出有目的的選擇和運(yùn)用的結(jié)果，而不是偶然和隨意拈來(lái)的。 </p><p>　　繪畫(huà)藝術(shù)的形式法則，人們對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)能夠把握其規(guī)

4、律，進(jìn)而能夠運(yùn)用這些規(guī)律改造對(duì)象并創(chuàng)造出新的事物。繪畫(huà)藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)生活中的一個(gè)特定領(lǐng)域。從集中與歸屬中可以見(jiàn)到作為繪畫(huà)形式的法則，大部分來(lái)自自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)兩大領(lǐng)域，吸收其它姐妹藝術(shù)的名詞與術(shù)語(yǔ)。現(xiàn)將其法則及與之相關(guān)的規(guī)律整理如下： </p><p>　?、俳y(tǒng)領(lǐng)與平衡；②從對(duì)立到統(tǒng)一；③大自然的節(jié)律是法則中的法則；④表現(xiàn)性的法則；⑤形式中的最佳；⑥藝術(shù)品中的自律性；⑦沒(méi)有絕對(duì)的獨(dú)立形式⑧不是法則的慣性現(xiàn)象。

5、</p><p>　　空間的形式語(yǔ)言，空間的概念分別為“占有空間”、“無(wú)形空間”、“負(fù)面空間”。畫(huà)面中的方位在表現(xiàn)平面圖像或者是表現(xiàn)立體圖像，從其根本上來(lái)說(shuō)其本體始終是一個(gè)平面狀態(tài)。 </p><p><b>　　1 空間與物象 </b></p><p>　　畫(huà)面中的空間大小是由物象的參照引發(fā)的，靠對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)前后從屬的關(guān)系。畫(huà)幅本身比例，當(dāng)人在

6、欣賞條幅或橫幅時(shí)，視覺(jué)活動(dòng)并非是一次完成的，而是必須通過(guò)瀏覽才能完成。豎立的條幅更宜于表表高上仰止的題材，而橫向長(zhǎng)卷更能表現(xiàn)遼闊的海洋和草原。方位與方向，空間方位的產(chǎn)生是由地心引力所規(guī)定的。于是水平線、垂直線、傾斜線也隨之產(chǎn)生了。視點(diǎn)的高低，規(guī)定了視平線的高低，而視平線的高地，會(huì)直接影響對(duì)地面所見(jiàn)程度的大小，這是規(guī)律。 </p><p><b>　　2 造型與形式感 </b></p&g

7、t;<p>　　造型原是一個(gè)工藝術(shù)語(yǔ)，對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，就是藝術(shù)家再造一個(gè)合乎理想的加工形，因此不是自然的再現(xiàn)，而是為要表現(xiàn)的需要來(lái)進(jìn)行加工。所以造型與形式是直接相關(guān)聯(lián)的。畫(huà)家的創(chuàng)作程序大致是：一構(gòu)思；二對(duì)自然進(jìn)行提煉予以凈化；三構(gòu)圖；四具體制作完成。在構(gòu)思階段他必然已掌握了形象素材和已把握到對(duì)形式的定位。 </p><p><b>　　3 點(diǎn)的形式語(yǔ)匯 </b></p>

8、<p>　　點(diǎn)作為一種形式語(yǔ)言確有它自身的價(jià)值。圓形的近似點(diǎn)狀的造型自不待言，有時(shí)任何形狀的形象遠(yuǎn)去后都會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)辄c(diǎn)狀。點(diǎn)狀派畫(huà)家修拉的作品《大碗島的下午》，整幅畫(huà)面用很勻的小點(diǎn)色塊布滿整張作品，作家通過(guò)不同冷暖的色點(diǎn)來(lái)塑造形體營(yíng)造氣氛，和諧統(tǒng)一于一種密密麻麻的點(diǎn)的重復(fù)中。 </p><p>　　4 團(tuán)塊狀的形式語(yǔ)匯 </p><p>　　在梵高另外一幅作品《紅磨坊的舞會(huì)》，這

9、是梵高在巴黎生活時(shí)期的一件作品。對(duì)于這個(gè)擁擠充滿于整個(gè)空間里的涌動(dòng)的人群，畫(huà)家所關(guān)注的是造型的基點(diǎn)，這個(gè)基點(diǎn)就是近乎于圓形的團(tuán)狀的反復(fù)，這種反復(fù)的團(tuán)狀有人物的臉部、吊燈、頭部、背影和衣飾等。由于畫(huà)家把握了近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，所以，那麼眾多的人物形象層次中仍可以感到一種縱深感。由于色彩變化和造型的交替共存而顯得有一種喧鬧的氣氛在其間回蕩，這是這件作品的特色，同時(shí)也在相當(dāng)程度上反映了這種市民階層的夜生活，可以說(shuō)這種團(tuán)塊的形式語(yǔ)匯與內(nèi)容的非常

10、合拍。 </p><p><b>　　5 板塊形的語(yǔ)匯 </b></p><p>　　板塊在生活中隨處可見(jiàn)，特別是在建筑上無(wú)處不在，傳統(tǒng)的建筑師最講究就是板塊的組合美。作為繪畫(huà)的造型來(lái)說(shuō)，則略有不同。一 種是由于景物原狀引出的一種審美取向。另一種是作為喻意性的使用而只取其意，板塊形有一個(gè)基本性就是硬邊的、幾何性的切邊。西方藝術(shù)流派的“冷抽象”就是把物象加工成為幾何性的

11、切邊，與之相對(duì)應(yīng)的是“熱抽象”，就是“無(wú)形”的色彩抽象。吳冠中先生描繪的江南風(fēng)景中有很多板塊形的語(yǔ)匯表現(xiàn)形式。那種錯(cuò)落有致，以簡(jiǎn)約取勝的黑白中有錯(cuò)覺(jué)，既有樸實(shí)也有巧意，畫(huà)面視點(diǎn)高，越是簡(jiǎn)約越需要提煉，既反映生活又不可憑空杜撰。 </p><p>　　6 朦朧的形式與蒼茫的意境 </p><p>　　在明朗的光線下，人所接受的視象都是鮮明和明確的，但當(dāng)事物處于半明半暗的狀態(tài)時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生不肯定

12、的困惑感，出于人的心里條件的不同，才會(huì)產(chǎn)生種種不同的聯(lián)想差距?！蹲呐恕肥欠▏?guó)印象派畫(huà)家修拉的一件速寫(xiě)性的作品，他用黑色的蠟筆在粗糙的紙上畫(huà)出了這種態(tài)度半明半暗、形象朦朧的婦女形象。這件作品有種霧里看花的效果，而且還會(huì)引起你的某種神往，好像她曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)在你的面前，但卻又那么不肯定，也許是一個(gè)場(chǎng)景下的一個(gè)記憶。 </p><p><b>　　7 金字塔形模式 </b></p>

13、<p>　　在人類(lèi)建筑史上最穩(wěn)定的造型莫過(guò)于金字塔了。這個(gè)三角形具有永恒、莊嚴(yán)、向上的視覺(jué)品性，具有端莊、穩(wěn)重之感。達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》、提香的《花神》在現(xiàn)代人像畫(huà)中也屢見(jiàn)不鮮，對(duì)這個(gè)三角的運(yùn)用已經(jīng)變得相當(dāng)靈活，不再是端端正正或正襟危坐的模樣了。 </p><p><b>　　8 獨(dú)立的模式 </b></p><p>　　以一個(gè)獨(dú)立的全身人物形象置于獨(dú)幅

14、畫(huà)之內(nèi)，這在古代史不存在的，乃至在文藝復(fù)興時(shí)期也是不易見(jiàn)到。特別是背景上不描繪任何物象，不存在于傳統(tǒng)的繪畫(huà)格式里的。象馬奈的《小笛手》那樣，居然站在虛無(wú)一物的灰色平面前，顯然是一個(gè)創(chuàng)舉。一幅成功的肖像畫(huà)，畫(huà)家不僅要把握住人物的形象特征，還要把握住性格外露是的瞬即，同時(shí)還要發(fā)現(xiàn)有益于表現(xiàn)人物的動(dòng)作及其產(chǎn)生的效果。 </p><p><b>　　9 圓與圍的格式 </b></p>

15、<p>　　完善的樣式是圓形、圓周，周而復(fù)始，永遠(yuǎn)沒(méi)有棱角，因此這個(gè)圓形形成了人們向往美好的符號(hào)。此類(lèi)作品很多，如波提坎利的《春》。 </p><p><b>　　10 動(dòng)蕩的畫(huà)面 </b></p><p>　　《但丁的舟》是19世紀(jì)浪漫主義大師德拉克洛瓦的名作，所描繪的是詩(shī)人但丁《神曲》中的故事。藝術(shù)家把這種鬼魂的激怒與恐怖的環(huán)境描繪德淋漓盡致，整個(gè)畫(huà)面以

16、昏暗的氣氛控制全局，其成功之處在于他將浪濤的起伏人格化為鬼魂的形象，將苦海中的浪濤與鬼魂合而為一，相互借意并表現(xiàn)出來(lái)。 </p><p><b>　　11 混亂無(wú)序 </b></p><p>　　這里有兩幅畫(huà)：一是畢加索的《格爾尼卡》，二是勃魯蓋爾的《叛亂天使的墮落》。不論是《格爾尼卡》還是《叛亂天使的墮落》，整幅畫(huà)面都處于失衡狀態(tài)之中，毫無(wú)秩序感。無(wú)序可以認(rèn)為是一切

17、事物處于劇烈變化過(guò)程中的一個(gè)共同特征，不論是變革過(guò)程或者衰退毀滅中都是具有這種特征。作為畫(huà)面，表現(xiàn)的是事物的定格，所能反映的也就是這種狀態(tài)，但這中間卻還有各種不同狀態(tài)的區(qū)別，并且牽涉到事物本質(zhì)的區(qū)別 </p><p>　　“任何形式都要傳達(dá)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出形式本身的意義”，這是美國(guó)魯?shù)婪?阿斯海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中的一句話。如果再簡(jiǎn)單些就是“形式應(yīng)該多于形式本身的意義”。又有哈佛大學(xué)米勒在研究愛(ài)因斯坦時(shí)得出一個(gè)重