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1、<p> 從“話劇電影”《驢得水》熱映談話劇與電影的形式轉(zhuǎn)換</p><p> 【摘 要】2016年10月上映的電影《驢得水》收獲一眾好評(píng),創(chuàng)造了開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)繼《夏洛特?zé)馈分蟮挠忠淮纹狈俊帮h紅”。但業(yè)內(nèi)對(duì)電影《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》究竟是話劇還是電影的討論,成為兩部影片高票房和好口碑之下的重要分歧,也是話劇改編工作中需要迫切解決的問(wèn)題。 </p><p> 【關(guān)鍵詞】話
2、劇電影;《驢得水》 </p><p> 中圖分類號(hào):J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2017)02-0150-01 </p><p> 《驢得水》講述了這樣一個(gè)故事:民國(guó)時(shí)期,四個(gè)懷揣教育夢(mèng)想的老師依靠教育部的資助在偏遠(yuǎn)山村創(chuàng)建了一所小學(xué),但因?yàn)樯姝h(huán)境艱辛、教育經(jīng)費(fèi)不足,他們一起虛構(gòu)了一個(gè)叫做“呂得水”的男老師,以他的名義多領(lǐng)一份薪水,以做他用。而“呂得水”的
3、真實(shí)身份卻是一頭驢,它每天來(lái)往二十里山路,為老師們挑水。教育部特派員要來(lái)學(xué)校檢查的消息打破了學(xué)校的平靜,情急之下,老師們找到一個(gè)銅匠冒充“呂得水”,暫時(shí)糊弄過(guò)特派員,卻又面臨美國(guó)金主的突然考察,事情終將敗露,每個(gè)人都走向不同的命運(yùn)分叉口。 </p><p> 故事以一個(gè)喜劇的外殼包裹著一個(gè)令人膽戰(zhàn)心寒的悲劇,諷刺的對(duì)象從人性到體制,再到時(shí)代,加之若有若無(wú)的政治揶揄,獨(dú)具匠心且鏗鏘有力,這是這個(gè)故事“戲劇性”的本
4、源,也是電影傳達(dá)的藝術(shù)主旨,在這一點(diǎn)上,“電影本性”與“戲劇本性”是高度統(tǒng)一的。與一邊倒的追捧對(duì)應(yīng)的,部分專業(yè)觀眾的點(diǎn)評(píng)則顯得更為切中肯綮:電影《驢得水》雖不失為一部佳作,但其對(duì)電影元素的運(yùn)用是機(jī)械的,沒(méi)有展現(xiàn)鏡頭語(yǔ)言的敘事魅力,反而丟失了強(qiáng)烈的舞臺(tái)張力和戲劇沖突,弱化了人物與人物、人物與環(huán)境之間的對(duì)抗,在表演尺度上,演員也難以脫掉舞臺(tái)化的外衣。 </p><p> 因此,話劇改編成電影首先要解決的問(wèn)題,就是確
5、保兩種語(yǔ)匯體系之間“互譯”的平衡。要維持這種平衡,有兩種狀態(tài)需要改變,其一,場(chǎng)景的重置;其二,視覺(jué)形態(tài)的變更。 </p><p> 一、場(chǎng)景的重置:從“舞臺(tái)化”到“生活化” </p><p> 在電影未誕生之前,戲劇已經(jīng)發(fā)展了數(shù)千年,形成了豐富多彩的戲劇流派和戲劇理論,“舞臺(tái)性”作為其根本特性,是貫穿始終的。電影從誕生之初就帶有很強(qiáng)的“生活化”特征。在電影發(fā)展的初創(chuàng)時(shí)期,戲劇營(yíng)養(yǎng)滋養(yǎng)了
6、電影藝術(shù),然而隨著工業(yè)革命帶來(lái)的技術(shù)爆炸,電影依靠技術(shù)革新迅猛發(fā)展,對(duì)話劇的趕超一度造成一種“圍捕”的態(tài)勢(shì),“舞臺(tái)化”與“生活化”之間的博弈持續(xù)至今。 </p><p> 同樣一個(gè)故事,從“舞臺(tái)化”到“生活化”,考驗(yàn)了改編者對(duì)這兩種藝術(shù)形式的把握,以及把握程度的深淺,而不顧藝術(shù)形式的差異進(jìn)行的機(jī)械化轉(zhuǎn)換,常常將改編置于尷尬的境地。 </p><p> 電影《驢得水》整個(gè)故事多以中景、近
7、景鏡頭來(lái)展現(xiàn),除此之外,只有少量的構(gòu)建性空鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭,極少的外景畫面也主要是一些過(guò)渡性鏡頭,并未帶來(lái)多少鏡頭組接產(chǎn)生的蒙太奇效果;在四個(gè)老師你一言我一語(yǔ)的插科打諢抖“包袱”中故事逐步展開(kāi),畫面起到的敘事作用降為其次;教室內(nèi)黑板上歪歪扭扭的繁體字充當(dāng)了場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的重要道具,這和話劇的慣常設(shè)置如出一轍;室內(nèi)充足的寫實(shí)光源讓人分不出季節(jié)和時(shí)間,這樣的美術(shù)環(huán)境符合話劇的架空設(shè)置,但在電影中則顯得缺乏真實(shí)性;劇中人物顛倒錯(cuò)亂的衣著風(fēng)格也暗示著一
8、種并不真實(shí)的環(huán)境;詐死的銅匠慘白臉上的紅胭脂和紅嘴唇更是典型的舞臺(tái)妝容。這種表述與形態(tài)上的錯(cuò)位,是改編者對(duì)話劇和電影根本特性認(rèn)知的缺乏。 </p><p> 二、視覺(jué)形態(tài)的變更:戲劇式結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換 </p><p> 拋開(kāi)舞臺(tái)化的表演和場(chǎng)景,關(guān)于話劇改編電影的“轉(zhuǎn)換”探討,還延伸到兩種藝術(shù)形式如何以不同結(jié)構(gòu)刻畫精神內(nèi)核的層面。 </p><p> 戲劇嚴(yán)格遵循“
9、三一律”的結(jié)構(gòu)形式,以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和情節(jié)組織故事,需要集中而統(tǒng)一的矛盾沖突,以線性敘述為主,而電影因其時(shí)空的自由性,往往可以設(shè)置兩條或者多條故事線,它并不刻意強(qiáng)調(diào)戲劇沖突,而是以鏡頭語(yǔ)言挖掘事物內(nèi)在的矛盾,以“蒙太奇”營(yíng)造氛圍。這兩種不同的言說(shuō)方式,是話劇與電影兩種不同的戲劇式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在支撐。 </p><p> 電影《驢得水》原本為方便話劇舞臺(tái)演出而設(shè)定的歷史背景,在電影語(yǔ)境中顯得有些虛假,人物太過(guò)非黑即白的精
10、神狀態(tài)和令人措手不及的心理轉(zhuǎn)變,也令很多觀眾產(chǎn)生焦灼感,在兩種尖銳的心理對(duì)峙中,好像有一塊巨大的“灰色地帶”被遮蔽了,人物完全生活在情緒的大起大落里,但在那塊“灰色地帶”里掩埋著真實(shí)的人性。 </p><p> 三、改編的過(guò)程,其實(shí)是再度創(chuàng)作的過(guò)程 </p><p> 一方面要盡可能保留原作的精華,《驢得水》的主創(chuàng)們?cè)谶@一點(diǎn)上做到了。另一方面,則要突破話劇舞臺(tái)化場(chǎng)景的限制,打破話劇舞臺(tái)
11、對(duì)時(shí)間、空間的限制,取消?蚓緄募俁ㄐ院脫菰北硌蕕奈杼?化,將攝影機(jī)的視點(diǎn)延伸到人物內(nèi)心,延伸到具體的現(xiàn)實(shí)生活,凸顯畫面造型在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力,這才是話劇電影繼續(xù)發(fā)展下去的道路。 </p><p> 總而言之,《驢得水》是一部經(jīng)過(guò)了市場(chǎng)檢驗(yàn)的優(yōu)秀作品,關(guān)于其“話劇性”與“電影性”的討論,對(duì)以后的話劇改編是有參考意義的,認(rèn)真梳理和總結(jié)其在改編過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),掌握兩種藝術(shù)形式在改編中的難點(diǎn),無(wú)論是對(duì)于話劇的發(fā)展,
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