第2章-文學(xué)與語言

1、文學(xué)與語言,北京師范大學(xué) 席志武,思考：,1、文學(xué)和語言是什么關(guān)系？2、文學(xué)語言與科學(xué)語言、日常語言有怎樣的區(qū)別？3、語言的奇特化（陌生化）如何實現(xiàn)？4、言不盡意、言有盡而意無窮、意生言外，揭示了怎樣的一種言意關(guān)系？,關(guān)于《中國文學(xué)的語言問題》,A 背景知識：此文寫于1987年，此時，文論界有了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，但創(chuàng)作界還沉浸在敘事革命的沖動中，沒有意識到語言的重要。,,比如，1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》（《上海文學(xué)》1

2、985年第11期），指出“不僅要研究‘語言的文學(xué)性’，而且更注重研究‘文學(xué)的語言性’。前者在‘舊有的批評框架’中只處于‘最后’的卑微地位，后者在‘新的理論學(xué)科’中卻成了最根本的出發(fā)點”。此觀點即強(qiáng)調(diào)了文學(xué)語言的本體意義。,,更有學(xué)者指出：“過去，我們大多把語言作為工具，作為媒介。這種誤會極大地阻礙著我們對文學(xué)的理解。其實，語言是一種符號，是人的特征。作為一種基本結(jié)構(gòu)，語言具有組織新話語的能力，是接近人類心靈的結(jié)構(gòu)。人是在語言中進(jìn)行獨特的

3、發(fā)明和創(chuàng)造的動物，語言本身便構(gòu)成文化現(xiàn)象。它既是人的創(chuàng)造，又制約著人類?！保ǔ涛某骸渡钊肜斫庹Z言》，《文學(xué)評論》1988年第1期）這種觀點已呈現(xiàn)出鮮明的語言本體論色彩。,,李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作──兼談毛文體》,,李陀曾引用申小龍的話說：“較之西方作家視語法為牢房的焦慮，漢語作家對民族語法的心態(tài)則要從容自在得多。漢語是一種非形態(tài)語言。由于語詞及其組合不受形態(tài)成分的制約，漢語語詞單位的大小和性質(zhì)往往無一定規(guī)，有常有變，可常可變，隨

4、上下文的聲氣、邏輯環(huán)境而加以自由運用。語素粒子的隨意碰撞可以組成豐富的語匯，詞組塊的隨意堆迭、包孕，可以形成千變?nèi)f化的句子格局。漢語這種富有彈性的組織方略，為主體意識的馳騁、意象的組合提供了充分的余地。它放棄了西方形態(tài)語言視為生命之軀的關(guān)系框架，把受冷漠的形態(tài)框架制約的基本語粒或語塊解放出來，使它們能動地隨表達(dá)意圖穿插開合，隨修辭語境增省顯隱，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的立言造句的主體意識?！?,汪曾祺表面上談的是語言問題，實際上他呼喚的是中國作家的文

5、化底蘊(yùn)，是韓愈所說的“氣盛言宜”，只有“氣”“養(yǎng)”好了，“言”的問題才能得到理想的解決。,,B 文本解讀：以前人們在談到語言問題時，其立足點顯然是一個“工具論”的背景，于是，盡管語言問題似乎得到了解決，但這種解決只是一個層面的解決。汪曾祺 把語言提升到了“本體論”的高度。,,“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識?！Z言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，

6、扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！?,這個語言“本體論”又是非常中國化、民族化和傳統(tǒng)化的。因為在他對語言的進(jìn)一步闡釋中，他又把語言看作是一種文化現(xiàn)象，進(jìn)而區(qū)分出兩種文化：書面文化和民間／口頭文化。,民間／口頭文化,“今年來了，我是跟您要著哪， 明年來了，我是手里抱著哪， 咯咯嘎嘎地笑著哪！”山上有個洞，洞里有個碗，碗里有

7、塊肉，你吃了，我嘗了，我的故事講完了！,書面文化,“五四”新文化運動之后，由于受歐化文法“翻譯體”的影響，中國現(xiàn)代文學(xué)形成了一種書面語的傳統(tǒng)。比如：,,夜幕垂垂地下來時，大小船上都點起燈火，從兩重玻璃里映出那輻射著黃黃的散光，反暈出一片朦朧的煙靄；透過這煙靄，在黯黯的水波里，又逗起縷縷的明漪。在這薄靄和微漪里，聽著那悠然的間歇的槳聲，誰能不被引入他的美夢去呢？只愁夢太多了，這些大小船兒如何載得起呀？ （朱自清：《槳聲燈影里的秦淮河》

8、 ）,,歌劇《白毛女》中的唱詞“昨晚爹爹轉(zhuǎn)回家，心中有事不說話”?！绻臑檠笄弧鞍。蛲?，多么令人愉快的除夕，可是我那與愉快從來沒有緣份，被苦難的命運撥弄得終歲得不到慰籍的父親，竟捱到人們快要起床的時候，才無精打彩地拖著沉重的腳步踱回家來。從他那死一般的眼神里，可以看出他有像長江黃河那樣多的心事想向人傾訴，可是他竟是那么的沉默，以至使人在幾步之外，就可以聽到他的脈搏在急劇地跳動著?！边@一段話雖然沒有超出“昨晚爹爹轉(zhuǎn)回家，心中有事

9、不說話”的范圍，寫得細(xì)致，感情也豐富，可是鄉(xiāng)村里的老頭老太太就聽不懂，就不感興趣。(趙樹理),,我家的后園有一棵紫薇。這棵紫薇有年頭了，主干有茶杯口粗，高過屋檐。一到放暑假，它開起花來，真是“繁”得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規(guī)則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當(dāng)中還射出許多花須、花蕊。一個枝子上有很多朵花。一棵樹上有數(shù)不清的枝子。真是亂。亂紅成陣。亂成一團(tuán)。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又

10、脆的小嗓子一起亂嚷嚷。 （汪曾祺：《紫薇》 ）,,但是也必須指出，汪曾祺在倡導(dǎo)口語的同時，并沒有因此而偏廢書面文化傳統(tǒng)。 文學(xué)語言光有民間資源是不夠的，還需要書面文化傳統(tǒng)作為必要的底墊。,關(guān)于《藝術(shù)作為手法》,A 作者情況：維·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky，1893－1984），蘇聯(lián)形式主義理論派的理論家和政論家，彼得堡學(xué)派詩歌語言研究會的組織者。,,1914年，年僅21歲的什克洛夫斯基出版了自己的一

11、本并不起眼的小冊子《詞的再生》標(biāo)志著俄國形式主義思潮的開始。他在這本小冊子中就已經(jīng)表達(dá)出后來被稱為“形式主義方法”的原則。奠定了他作為詩歌語言研究會精神領(lǐng)袖的地位。1916年寫了《藝術(shù)作為手法》一文，成為俄國形式主義的重要宣言和綱領(lǐng)性論文。,,B 背景知識：形式主義文論是語言學(xué)影響之下的產(chǎn)物。20世紀(jì)初，索緒爾的《普通語言學(xué)教程》問世，動搖了人們對語言學(xué)的傳統(tǒng)看法。索緒爾把語言學(xué)分成了外部語言學(xué)和內(nèi)部語言學(xué)，并指出前者研究語言和文化

12、、政治等方面的關(guān)系，而后者則研究語言系統(tǒng)“自己固有的秩序”。俄國形式主義由此得到啟發(fā)，認(rèn)為文學(xué)理論不能研究文學(xué)的外部聯(lián)系，應(yīng)該研究文學(xué)內(nèi)部的固有秩序和結(jié)構(gòu)，文學(xué)理論不能成為一部縮寫的或從文學(xué)角度論證的文化學(xué)，它必須首先是文藝學(xué)。,,俄國形式主義文論有兩個中心，其一是莫斯科語言學(xué)派，其二是彼得堡學(xué)派（全稱為“詩歌語言理論研究協(xié)會”），兩個學(xué)派均成立于1914年。莫斯科學(xué)派以羅曼·雅可布遜為代表，彼得堡學(xué)派以什克洛夫斯基為核心，在

13、他們周圍，有一批年輕的學(xué)者，他們當(dāng)時都是莫斯科大學(xué)和彼得堡大學(xué)的大學(xué)生。,,由于政治原因，不少形式主義文論家后來到捷克斯洛伐克的布拉格定居，形成了盛極一時的布拉格學(xué)派。納粹主義興起之后，部分學(xué)者又前往美國等地從事學(xué)術(shù)研究，促進(jìn)了英美新批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、語義學(xué)等文學(xué)理論流派的發(fā)展。,俄國形式主義文論的主要觀點：,文學(xué)的本質(zhì)在于形式方面，不在內(nèi)容方面，所以，必須從形式的角度去觀照文學(xué)、分析文學(xué)、總結(jié)文學(xué)的規(guī)律。因此，他們把文學(xué)作品看成

14、是一種純藝術(shù)現(xiàn)象，研究文學(xué)就是要從文學(xué)本身去尋找構(gòu)成文學(xué)的內(nèi)在根據(jù)和理由。他們采用類似語言學(xué)的方法研究文學(xué)理論，從而使文學(xué)理論具有了語言學(xué)的色彩。,,佛克馬等人指出：“俄國形式主義的主要目標(biāo)之一是促使文學(xué)研究的科學(xué)化?！?作為一種科學(xué)主義的文論，俄國形式主義在對文學(xué)內(nèi)部構(gòu)成的思考和“文學(xué)性”的追尋等方面確實功不可沒，但是由于其研究思路呈封閉狀態(tài)，所以它的局限性和片面性也是顯而易見的。,,C 文本解讀：強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨立性和自主性什克

15、洛夫基有兩句名言值得注意。一句說：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”另一句是：“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠的情況來比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的只數(shù)和紡織方法?！?對比艾布拉姆斯的“文學(xué)四要素”,批判形象思維論,別林斯基指出：“詩人用形象來思維，他不是論證真理，而是顯示真理。” 波捷布尼亞也斷言：“藝術(shù)即形象思維?！?,什克洛夫斯基

16、認(rèn)為：形象思維論之所以牽強(qiáng)附會、漏洞百出，是因為從藝術(shù)分類的角度看，如果說繪畫、雕塑等是有形象的，那么就很難把音樂、建筑、抒情詩等理解為用形象來思維，也就是說很難把它們劃入有形象的藝術(shù)門類中去。如果說這些藝術(shù)門類是無形象的藝術(shù)，它們又與藝術(shù)形象相似：同樣需要運用藝術(shù)媒介，同樣會產(chǎn)生審美感知。經(jīng)過這番分析，他得出了一個結(jié)論：形象思維既不能說明藝術(shù)的一切種類，也不能說明語言藝術(shù)的一切種類。,分享了“文學(xué)性”的成果,所謂文學(xué)性（literar

17、iness） ，是俄國形式主義批評家、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家羅曼·雅柯布森（Roman Jakobson）在1920年代提出的術(shù)語，意指文學(xué)的本質(zhì)特征。雅柯布森認(rèn)為，“文學(xué)研究的對象并非文學(xué)而是‘文學(xué)性’，即那種使特定作品成為文學(xué)作品的東西?！痹谶@里，“文學(xué)性”指的是文學(xué)文本有別于其他文本的獨特性。,,“文學(xué)性”主要存在于作品的語言層面。鮑里斯·艾肯鮑伊姆認(rèn)為，把“詩的語言”和“實際語言”區(qū)分開來，“是形式主義者處理基本詩

18、學(xué)問題的活的原則?！毖趴虏忌瓌t進(jìn)一步指出，“文學(xué)性”的實現(xiàn)就在于對日常語言進(jìn)行變形、強(qiáng)化、甚至歪曲，也就是說要“對普通語言實施有系統(tǒng)的破壞。”,,英國批評家伊格爾頓通過比較如下兩個句子通俗地解釋了上述“詩學(xué)原則”：“你委身 ‘寂靜’的、完美的處子。”( 查良錚譯文)“你知道鐵路工人罷工了嗎？”即便我們不知道第一句話出自英國詩人濟(jì)慈的《希臘古甕頌》，我們?nèi)匀豢梢粤⒓醋龀雠袛啵呵罢呤俏膶W(xué)而后者不是。因為兩者在外觀形式上有巨大差別：第一句用語

19、奇特，節(jié)奏起伏，意義深邃；第二句卻平白如水，旨在傳達(dá)信息。因此一旦語言本身具備了某種具體可感的質(zhì)地，或特別的審美效果，它就具有了“文學(xué)性” 。,提出了 “奇特化”（一譯“陌生化”、“反?；保┑脑妼W(xué)原則,張捷談“奇特化”的譯法問題俄國形式主義學(xué)派的一個重要術(shù)語остранение有多種譯法，例如“奇化”、“奇特化”、“陌生化”、“反?；?、“尖銳化”等，甚至有譯成“異化”的。這個術(shù)語的英譯有兩種，一是“defamiliarizati

20、on”（陌生化），二是“making strange”（使……變得奇特）；法譯是“singularisation”（奇特化）。據(jù)一位德國學(xué)者的說法，布萊希特的“陌生化”（verfremdung）概念來源于“остранение”，兩者有一致之處。,,因此，為了恢復(fù)對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模

21、糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長；藝術(shù)是一種體驗事物的制作的方法，而“制作”成功的東西對藝術(shù)來說是無關(guān)重要的。,,霍克斯指出：“根據(jù)什克洛夫斯基的觀點，詩歌藝術(shù)的基本功能是對受日常生活的感覺方式支持的習(xí)慣化過程起反作用。詩歌的目的就是要顛倒習(xí)慣化的過程，使我們?nèi)绱耸煜さ臇|西‘陌生化’，‘創(chuàng)造性地?fù)p壞’習(xí)以為常的、標(biāo)準(zhǔn)的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們。因此，詩人意在瓦解‘常

22、備的反應(yīng)’，創(chuàng)造一種升化了的意識：重新構(gòu)造我們對‘現(xiàn)實’的普通感覺，以便我們最終看到世界而不是糊里糊涂承認(rèn)它；或者至少我們最終設(shè)計出‘新’的現(xiàn)實以代替我們已經(jīng)繼承的而且習(xí)慣了的（并非不是虛構(gòu)的）現(xiàn)實?！?,自動化與奇特化散文語言（日常語言）在被反復(fù)使用的過程中已經(jīng)失去了最初的新鮮感，而變成了一種機(jī)械化的反應(yīng)，因此，散文語言是一種“自動化”的語言。而為了使人們走出自動化的困境，種種藝術(shù)形式會以“奇特化”的手法來讓感覺變得困難，從而恢復(fù)人

23、們對生活的感覺。 顧城：“語言就像鈔票一樣，在流通過程中已被使用得又臟又舊?！?現(xiàn)代漢詩的例子：,“風(fēng)變幻云朵的浮雕／修飾夜里發(fā)生的事情”（駱耕野《蒼茫時刻》）“你呼吸的輕風(fēng)吹動我／在一片丁當(dāng)響的月光下”（舒婷《會唱歌的鳶尾花》） “我們的青春約會常在／功勛注定要在上午升起”（徐敬亞） “當(dāng)水洼里破碎的夜晚／搖著一片新葉／象搖著自己的孩子睡去”（北島《雨夜》）。,,《紅樓夢》中的例子：劉姥姥只聽見咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧?，大有似乎打籮柜

24、篩面的一般，不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣般一物，卻不住的亂幌。劉姥姥心中想著：“這是什么愛物兒？有甚用呢?”正呆時，只聽得當(dāng)?shù)囊宦?，又若金鐘銅磬一般，不防倒唬的一展眼。接著又是一連八九下。方欲問時，只見小丫頭子們齊亂跑，說：“奶奶下來了?！敝苋鸺业呐c平兒忙起身，命劉姥姥“只管等著，是時候我們來請你?！闭f著，都迎出去了。,,什克洛夫斯基的“奇特化”理論并不是專門針對文學(xué)語言的，但是，由于他從文學(xué)的背景出

25、發(fā)思考問題，且又多以詩歌語言為例加以說明，所以這一理論對我們思考文學(xué)語言的特殊構(gòu)成具有重要啟發(fā)。,奇特化與陌生化效果的聯(lián)系與區(qū)別,聯(lián)系在于布萊希特1935年曾有過莫斯科之行，然后提出了他所謂的“陌生化”，這意味著他的理論受了俄國形式主義的啟發(fā)。而從布萊希特給“陌生化”下的定義中也可以看出這一點。他指出：所謂陌生化，即“把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而

26、制造出對它的驚愕和新奇感”。,,二者的區(qū)別主要體現(xiàn)在，什氏的奇特化手法是完全局限于美學(xué)領(lǐng)域的，至于它會產(chǎn)生什么社會效果，則一般不在什氏的考慮范圍之內(nèi)。但是對于布萊希特來說，陌生化效果已經(jīng)超越了單純的形式與結(jié)構(gòu)層面，已成為參與、介入社會現(xiàn)實生活一種手段，其最終目的在于完成對社會的批判與改造。,相關(guān)問題概說,一、語言工具論與語言本體論所謂工具論即認(rèn)為語言只是一種“形式”、“工具”、“媒介”、“載體”，它的功能在于表達(dá)生活和情感的內(nèi)容，內(nèi)容

27、具有“優(yōu)先權(quán)”，而包括語言在內(nèi)的形式則處于被內(nèi)容決定的位置。,語言本體論的涵義,20世紀(jì)以來，西方的一些學(xué)者則持“本體”說，認(rèn)為語言是文學(xué)的“本體”，文學(xué)是被語言建構(gòu)出來的。尤其是在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”(the linguistic turn)的語境中，人們不再追問語言背后的理性內(nèi)容 。,小常識：關(guān)于語言學(xué)轉(zhuǎn)向,西方近代哲學(xué)－理性本體論－認(rèn)識論轉(zhuǎn)向（the epistemological turn ）笛卡爾是通過對意識對象的“懷疑一切”這一

28、否定的方式揭示出了“我思故我在”的命題，從而賦予了“我思”以本體論的意義康德是借助對意識對象的“先驗統(tǒng)覺”這一肯定的方式揭示出了“理性為自然界立法”的命題，從而確立了“自我意識”在本體論中的優(yōu)先地位。,,“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”是用來標(biāo)識西方20世紀(jì)哲學(xué)與西方傳統(tǒng)哲學(xué)之區(qū)別與轉(zhuǎn)換的一個概念，即集中關(guān)注語言是20世紀(jì)西方哲學(xué)的一個顯著特征，語言不再是傳統(tǒng)哲學(xué)討論中涉及的一個工具性的問題，而是成為哲學(xué)反思自身傳統(tǒng)的一個起點和基礎(chǔ)。,,作為一個術(shù)語，

29、“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”最早由維也納學(xué)派的古斯塔夫·伯格曼在《邏輯與實在》（Logic and Reality，1964）一書中提出的。但使這個說法得到廣泛流傳和認(rèn)同的，則主要緣于理查德·羅蒂所編的《語言學(xué)轉(zhuǎn)向——哲學(xué)方法論文集》（The Linguistic Turn: Essays in Philosophical Method, 1967）一書的出版。,第三次轉(zhuǎn)向：文化轉(zhuǎn)向,文化轉(zhuǎn)向（the cultural tu

30、rn）發(fā)生在20世紀(jì)80－90年代，主要指的是文化逐漸成為聚焦的中心，各種研究也向文化層面位移。1998年，杰姆遜把他的一本論文集命名為《文化轉(zhuǎn)向》，可看作是對這一事實的確認(rèn)。,,現(xiàn)代語言學(xué)正是在這個意義上成為一場哥白尼式的革命?！Y(jié)構(gòu)主義宣布，說話的主體并非控制著語言，語言是一個獨立的體系，‘我’只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說語言。 ——杰姆遜,,人的符號活動能力（Symbolic

31、activity）進(jìn)展多少，物理實在似乎也就相應(yīng)地退卻多少。在某種意義上說，人是在不斷地與自身打交道而不是在應(yīng)付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不能看見或認(rèn)識任何東西。 卡西爾（Ernst Cassirer）,,在卡西爾看來，語言是人們認(rèn)識事物的中介，有了某種語言，也就有了某種現(xiàn)實，也有了人們對這種現(xiàn)實的感覺和認(rèn)知。比如

32、韓少功《馬橋詞典》中的“暈街”。作為一種癥狀，暈街是一種與暈船相仿的病，只在街市里發(fā)生，伴有面色發(fā)青，耳目昏花，食欲不振，失眠多夢，乏力、氣虛、胸悶、發(fā)燒、脈亂、嘔瀉等等。 作品中的“我”卻認(rèn)為，這是“語言新造出來的第二級事實”，,,想象一種語言意味著想象一種生活方式。我的語言的界限意謂我的世界的界限。 維特根斯坦語言是存在的家。 海德格爾,從本

33、體論的角度看，語言與文學(xué)的連接點在哪里,語言是人們把握世界的一種方式，文學(xué)語言就是人們審美地把握世界的一種方式。在生活中，我們擁有了新的語詞或新的語詞的組合，表明了我們對生活的一種新的姿態(tài)，它或者意味著一種舊的生活方式的結(jié)束，或者意味著一種新的生活方式的開始。在文學(xué)世界中，新的語詞、新的句式和新的表達(dá)不斷出現(xiàn)，世界的邊界由此得到拓展。作家使用了一種新語言，意味著一種新的審美經(jīng)驗的誕生，意味著一種新的審美天地的營造。,二，日常語言和文學(xué)語

34、言,1．單義性與互義性日常語言的意義是單一的，它要求每一句都要準(zhǔn)確傳達(dá)一定的信息，強(qiáng)調(diào)詞句的“字典意義”。如三千里，二十年，一聲，一雙，這些詞語都必須是實指的，它的意義只屬于它自身，不屬于其他系統(tǒng)。,,但在文學(xué)話語中，由于它是圍繞著一個文學(xué)事件而設(shè)置的，是一個完整的系統(tǒng) 故園三千里，深宮二十年；一聲何滿子，雙淚落君前。 美國新批評理論家布魯克斯(Cleanth Brooks)才指出：“科學(xué)的趨勢必須是使其用語穩(wěn)定，把它們凍結(jié)在

35、嚴(yán)格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義?！?,日常生活的信息言語，一旦納入到作品中，被作品的背景，特別是其中的語境框定，就變成文學(xué)話語，它也就不再是單純的傳達(dá)信息的“載體”，而獲得了豐富的審美的附加意義，即話語蘊(yùn)含。文學(xué)的話語蘊(yùn)含有兩重意思：第一，具有多義性。第二，指作品中的全部話語處在同一大語境中，因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義，不但從它本身獲得，同時還從前于它或

36、后于它，即從本作品的全部話語中獲得意義。我們可以把這一語言現(xiàn)象稱為“互義性”。,,我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。時候既然是深冬；漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。,,2．外指性與內(nèi)指性文學(xué)的藝術(shù)特性在于“審美場”的建立日常的話語一旦進(jìn)入文學(xué)，就會發(fā)生“形變”例如，日常生活中的對話對白或書信，進(jìn)入長篇

37、小說中以后，只是在小說的內(nèi)容層面上還保留著自己的形式和日常生活的意義，只能是通過整部長篇小說，才進(jìn)入到真正的現(xiàn)實中去，即作為文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)實的事件，而不是日常生活的事件。 （巴赫金）,,日常話語的外指性：日常語言指向語言符號以外的現(xiàn)實環(huán)境，因此它必須符合現(xiàn)實生活的邏輯，必須經(jīng)得起客觀生活的檢驗，也必須遵守各種形式邏輯的原則。文學(xué)話語的內(nèi)指性：它指向作品本身的世界，不符合現(xiàn)實生活的邏輯，而只須與作品的藝術(shù)世界相銜接即可。它符合藝術(shù)作品的審

38、美邏輯或詩意邏輯。,,3．外部言語與內(nèi)部言語A．P．魯利亞認(rèn)為，言語的產(chǎn)生是一個經(jīng)由內(nèi)心意蘊(yùn)的發(fā)動到外部言語的實現(xiàn)的過程。這個過程可分為四個階段：①起始于某種表達(dá)或交流的動機(jī)、欲望，總的意向；(動機(jī))②出現(xiàn)一種詞匯較為稀少，句法關(guān)系較為松散、結(jié)構(gòu)殘缺但都粘附著豐富心理表現(xiàn)、充滿生命活力的內(nèi)部言語；(內(nèi)部言語)③形成深層句法；(深層句法)④擴(kuò)展為以表層句法結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的外部言語。(外部語言),,這種“內(nèi)部言語”與人的欲望、情緒更貼

39、近，與人的難于言說的審美體驗更相對應(yīng)。作家若是把這種中間性的“內(nèi)部言語”直截了當(dāng)?shù)貎A吐于紙上，那就可以以本初形態(tài)表現(xiàn)自己的欲望、情緒和種種審美體驗，填平言語與審美體驗之間因疏離而形成的峽谷。如莫言的語言,,“奶奶胸膛上的衣服，啪啪裂開兩個洞。奶奶歡快地叫了聲”， “奶奶臉上沒有受傷，面容整肅，頭發(fā)紋絲不亂，五綹劉海下，兩條眉梢兒下垂，奶奶半睜著眼，蒼翠的臉上雙唇鮮紅?！棠叹`開了天真的笑容?！?“奶奶躺在高粱地里，臉上印著高粱的暗影

40、，臉上留著為我爺爺準(zhǔn)備得高貴的笑容。奶奶的臉空前白凈，雙眼尚未合攏?！?“奶奶幸福地看著高粱陰影下，她與余司令共同創(chuàng)造出來的、我父親那張精致的臉，逝去歲月里那些生動的生活畫面，像奔馳的走馬掠過了她的眼前”。,,“她感到自己輕捷如燕，貼著高粱穗子瀟灑地滑行?！^去的一切像一顆香氣馥郁的果子，箭矢般墜落在地。”“奶奶聽到了宇宙的聲音，那聲音來自一株株紅高粱。奶奶注視著紅高粱，在她朦朧的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀，……它們紅紅綠綠，白

41、白黑黑，藍(lán)藍(lán)綠綠，它們哈哈大笑，它們嚎淘大哭，……一群雪白的野鴿子，從高空中撲下來。奶奶真誠地對著鴿子微笑，鴿子用寬大的笑容回報著奶奶彌留之際對生命的留戀和熱愛?！?,好詩沖口誰能擇，俗子疑人未遣聞。 此數(shù)十紙皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也。其文彩字畫皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也。 －－蘇軾,,與“內(nèi)部言語”相比，“外部言語”是一種經(jīng)過反復(fù)修飾潤色的，語法、邏輯都完整規(guī)范的言語，但由于它只具有一般化、概括

42、化的品格，而使世界的本相“變形”，同時與人的欲望、情緒、情感更加疏離。,三 超越語言,1．“言不盡意”的痛苦歌德說：“那試圖用文字表達(dá)藝術(shù)經(jīng)驗的做法，看起來好像是件蠢事?！备郀柣f：“世界上沒有比語言的痛苦更強(qiáng)烈的痛苦了?！?,對于“言不盡意”這一命題，中國古代文論家也非常重視。如陸機(jī)在《文賦》的一開篇就說：“恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也?！?劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎

43、篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河?！?,為什么會出現(xiàn)“言不盡意”的現(xiàn)象？黑格爾認(rèn)為，語言只能表達(dá)普遍的東西，但人們所想的卻是特殊的東西，個別的東西。因此，很難用語言表達(dá)人們所想的東西。由審美體驗構(gòu)成的這個“意”，與一般的認(rèn)識是不同的。一般的認(rèn)識發(fā)生于人的意識、思維等心理層面，具有單一、明晰、抽象等特征，這樣就與語言的一般性的品格

44、比較匹配，語言也較易駕駛它。而審美體驗是主體與客體、感性與理性、直覺與思維、本能與理智、意識與無意識的統(tǒng)一，它的發(fā)生深入到人的本能、直覺、無意識這些幽深的心理領(lǐng)域，它與個體的、本原的生命顫動相關(guān)聯(lián)，并具有最鮮明的個別性與特殊性。,,2．超越語言的方案（1）自動寫作“自動寫作”是超現(xiàn)實主義文學(xué)家提出的一種超越語言的方案。關(guān)于“自動寫作”，布列東(André Breton)有過如下解說：,,在思想最易集中的地方坐定后，叫人把文

45、具拿來，盡量使自己的心情處于被動、接納的狀態(tài)，不要去想自己的天資和才華，也不要去想別人的天資和才華。一遍又一遍地對自己說，文學(xué)確是一條通向四面八方的最不足取的道路。事先不去選擇任何主題，要提起筆來疾書，速度之快應(yīng)使自己無暇細(xì)想也無暇重看寫下來的文字。開頭第一句會自動躍到紙上；不言而喻會這樣，因為下意識的思想活動所產(chǎn)生的句子無時無刻不在力圖表達(dá)出來。接下來一句就較難寫了。因為它無疑會接受我們意識活動的影響；,,如果我們承認(rèn)第一句的寫作受到

46、過哪怕是最小限度的自覺意識的影響，那么其他句子也不好寫。但這些畢竟無關(guān)緊要，因為運用超現(xiàn)實主義的最大興味正在于此。當(dāng)然，標(biāo)點肯定會阻擋我們心中的一直不斷的意識之流。但是我們應(yīng)該特別提防輕聲的提白。如果由于出了疏忽之類的小小差錯，預(yù)先警覺到沉寂將來臨，那就要立刻結(jié)束已經(jīng)變得過分明析的方案。在那個來源可疑的詞后面，應(yīng)該寫上一個字母——任何字母都可以，比如I，但以后遇到這種情況就一律寫I；把這個字母用作下面那個詞的首字母，借以恢復(fù)隨心所欲的意

47、識之流。,,布列東制定的“自動寫作法”顯然是建立在弗洛伊德精神分析學(xué)所發(fā)明的“自由聯(lián)想”的基礎(chǔ)之上的，他所要做的，顯然是希望用文學(xué)創(chuàng)作中的那股“言語流”來導(dǎo)引出文學(xué)家心中的那股“意識流”，讓作家的言語活動隨著作家飛速運轉(zhuǎn)的心理一道飛起來。,,（2）意生言外寄意于言外，是中國古人提出的超越語言的理想。劉勰首先在《文心雕龍·隱秀》篇中提出“文外之重旨”和“義主文外，秘響旁通、伏采潛發(fā)”的主張。所謂“文外之重旨”、“意主文外”，

48、即追尋“言外之意”。,,鐘嶸強(qiáng)調(diào)“文已盡而意有余”，司空圖要求詩歌要有“味外之旨”、“韻外之致”，要“不著一字，盡得風(fēng)流”，蘇軾提出“言有盡而意無窮者，天下之至文也”，梅堯臣認(rèn)為“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣”，袁中道倡導(dǎo)“天下之至文，莫妙于言有盡而意無窮”，都是劉勰這一理論主張的發(fā)揚(yáng)光大。,,語言具有指稱和表現(xiàn)兩種功能。在文學(xué)創(chuàng)作中，語言的指稱功能相對弱化，而表現(xiàn)功能則被提到了更加重要的地位，因此，作家就可以

49、利用語言的表現(xiàn)功能，歷歷如繪地、栩栩如生地去寫景狀物，這樣，語言就感覺化了，心理化了，語言也突破了自身的一般化的缺陷，可以自由地去表現(xiàn)那種只可意會、不可言傳的情和意，收到“含不盡之意于言外”的效果。,,蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）指出：“那些只能粗略地標(biāo)示出某種情感的字眼，如‘歡樂、‘悲哀’、‘恐懼’等等，很少能夠把人們親身感受到的生動經(jīng)驗傳達(dá)出來?！?dāng)人們打算較為準(zhǔn)確地把情感表現(xiàn)出來時，往往是通過對那些

50、可以把某種情感暗示出來的情景描寫出來，如秋夜的景象，節(jié)日的氣氛，等等?！睘槭裁础皻g樂”等語詞無法傳達(dá)人的生動經(jīng)驗？就是因為這里只運用了語言的指稱功能，它無法喚起人的感知和想象。,,思考題1．簡要說明語言工具論和語言本體論的內(nèi)涵。2．請以具體的詩歌作品和散文作品為例，說明詩歌語言是一種陌生化程度高的語言。3．西方作家與中國古人都提供過超越語言的具體方案，你認(rèn)為哪種方案更切實可行，為什么？4．請以韓少功的《馬橋詞典》，莫言的《檀香刑