北大外院世界文學(xué)與比較文學(xué)考研筆記

1、奧爾罕·帕慕克《天真與感傷的小說(shuō)家》 奧爾罕·帕慕克《天真與感傷的小說(shuō)家》席勒從斯特恩的《感傷旅行》中借用了“感傷”一詞，他把詩(shī)人分為天 真和感傷兩類(lèi)，天真的詩(shī)人與自然融為一體，他們率真地寫(xiě)詩(shī)，幾乎不假 思索，不會(huì)顧慮文字的理智或倫理后果。席勒認(rèn)為天真的詩(shī)人包括斯特恩、但丁、莎士比亞、塞萬(wàn)提斯、歌德、丟勒……而感傷，則意味著質(zhì)疑 自己感知到的事物，甚至質(zhì)疑感知本身，訴諸理智和反思，采取一種現(xiàn)代性的懷疑態(tài)度。席勒認(rèn)為自

2、己就是一個(gè)感傷詩(shī)人。奧爾特加·伊·加塞特指出，我們閱讀冒險(xiǎn)小說(shuō)、騎士小說(shuō)和通俗小說(shuō)，是為了看到故事的下一步發(fā)展，但是閱讀現(xiàn)代小說(shuō)，是為了感受其氛圍。“氛圍小說(shuō)”像一副風(fēng)景畫(huà)，其中包含的敘述成分很少。小說(shuō)技藝的核心是一種樂(lè)觀精神。就閱讀而言，一方面，我們會(huì)體驗(yàn)到在小說(shuō)中我們喪失了自我，天真地認(rèn)為小說(shuō)的真實(shí)的；另一方面，我們對(duì)小說(shuō)內(nèi)容的幻想成分還保持感傷——反思性的求知欲。讀小說(shuō)和寫(xiě)小說(shuō)都需要在天真和感傷之間保持平衡，這

3、也是虛構(gòu)和真實(shí)之間的平衡。1）絕對(duì)天真的讀者，把文本當(dāng)作作者的自傳或喬裝打扮的生活的編年史2）絕對(duì)感傷-反思性的讀者，認(rèn)為文本的一切皆是虛構(gòu) 小說(shuō)家越是能更好地同時(shí)表現(xiàn)天真和感傷，他的創(chuàng)作就越好。小說(shuō)家以在天真和感傷之間的協(xié)調(diào)以及出入于不同人物的視角而接近于中國(guó)古代畫(huà)家，他們登上山頂，為的是捕捉廣袤山川的詩(shī)意，但沒(méi)有哪個(gè)畫(huà)家真的在山頂創(chuàng)造藝術(shù)品。將小說(shuō)與史詩(shī)、中世紀(jì)傳奇或傳統(tǒng)的冒險(xiǎn)敘述區(qū)別開(kāi)來(lái)的首要特征就是中心的觀念?！兑磺Я阋灰埂泛汀?/p>

4、追憶似水年華》的區(qū)別在于后者有一個(gè)確定的中心。如果有一天沒(méi)有人再會(huì)在夜行火車(chē)上讀小說(shuō)消遣，讀者們將難以理解安娜當(dāng)時(shí)在火車(chē)上的感受，如果成千上萬(wàn)個(gè)這樣的細(xì)節(jié)都黯淡消逝了，讀者們將難以理解《安娜·卡列尼娜》這部小說(shuō)。莎士比亞將虛構(gòu)人物從類(lèi)型化傾向中擺脫出來(lái)，陀思妥耶夫斯基更將人 物視為受矛盾的欲望所塑造的復(fù)雜存在。然而陀氏筆下的人物相比于生活的其他方面顯得更加強(qiáng)烈而具有決定意義，它主宰了小說(shuō)。我們讀陀氏小 說(shuō)，是為了理解主人公，而

5、不是為了理解生活本身。通過(guò)三個(gè)親兄弟和他們同父異母的弟弟，以及一個(gè)父親，《卡拉馬佐夫兄弟》變成一場(chǎng)關(guān)于五 類(lèi)人、五類(lèi)性格的典型討論。但是我們所謂的“人物性格”是一個(gè)歷史的建構(gòu)。小說(shuō)的根本目的在于呈現(xiàn)精確的生活描述。人們實(shí)際上并不具有那么鮮明的性格，像在小說(shuō)中 描繪的那樣。性格創(chuàng)造應(yīng)該成為小說(shuō)的首要目標(biāo)，這不符合我們所知道的 人類(lèi)生活常識(shí)。比主人公性格更有決定意義的是他們?nèi)绾稳谌胫車(chē)坝^、事件和環(huán)境*****小說(shuō)的根本問(wèn)題不是主人公的性格

6、，而是世界在主人公視野里的呈現(xiàn)方式。艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”概念也指出性格沒(méi)有作品的整體效果那么重要。這實(shí)際上是艾略特借自美國(guó)浪漫主義風(fēng)景畫(huà)家華盛頓·奧爾斯頓的概 念。序，確立自己的閱讀過(guò)程。一些主要影片公司的倒閉使獨(dú)立電影工作者和制片人能發(fā)起一種被稱(chēng)為 “詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的電影。它具有一種現(xiàn)實(shí)主義的審美觀，又部分地繼承 了文學(xué)上的自然主義和表現(xiàn)主義，在攝影棚內(nèi)拍攝，代表作家是雷諾阿。巴贊主持的《電影手冊(cè)》是 50 年代新浪潮電影

7、的陣地，他們?cè)噲D證明電影是創(chuàng)造力而非財(cái)力的問(wèn)題，采取寫(xiě)實(shí)主義的視角，代表作特呂弗的《四百下》。新小說(shuō)的先驅(qū)可以說(shuō)是福樓拜 新小說(shuō)的先驅(qū)可以說(shuō)是福樓拜，蘭東經(jīng)營(yíng)的午夜出版社不以營(yíng)利為目的，追求對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性的探索，吸納格里耶為出版社編輯，薩洛特、篷熱、杜拉斯、里卡爾杜都是其成員，但是里卡爾杜的《新小說(shuō)的新問(wèn)題》 導(dǎo)致了他與新小說(shuō)家關(guān)系的最終破裂。50 年代末期，年輕的電影世界自發(fā)地分為兩個(gè)團(tuán)體，分別位于塞納河的兩岸，新浪潮屬于右岸，而左岸則

8、因拍攝短片而贏得了聲譽(yù)，如霍乃，他的《廣島之戀》將邂逅的愛(ài)情與廣島被原子彈摧毀的景象放在了同一個(gè)平面。新小說(shuō)和新電影都希望打破現(xiàn)實(shí)主義的陳規(guī)，如《嫉妒》，在傳統(tǒng)的三角關(guān)系中，嫉妒、窺伺、偷聽(tīng)妻子的丈夫本人卻沒(méi)有出現(xiàn)，敘述“我”的故事反而出現(xiàn)了“我”的虛無(wú)化。吉爾·德勒茲《普魯斯特與符號(hào)》 吉爾·德勒茲《普魯斯特與符號(hào)》《追憶》中的三個(gè)世界：1）上層社會(huì)的社交界2）愛(ài)的世界（其中包括兩個(gè)法則：愛(ài)的主要秘訣是嫉妒；同性之

9、愛(ài)比異性之愛(ài)深刻）3）印象和感覺(jué)的世界非意愿性記憶 非意愿性記憶首先是建立在兩種感覺(jué)的相似性之上的，同時(shí)又保留了本質(zhì)的雙重力量：過(guò)去時(shí)刻之中的差異，現(xiàn)實(shí)之中的重復(fù)?！蹲窇洝分凶顬殛P(guān)鍵的，不是記憶與時(shí)間，而是符號(hào)與真理；最為關(guān) 鍵的不是回憶，而是學(xué)習(xí)。追憶首先是對(duì)真理的追尋，但真理不是被呈現(xiàn)的，而是被泄露的，探尋真理是無(wú)意識(shí)的歷險(xiǎn)。比思想更重要的是存在某 種引發(fā)思想的事物；比哲學(xué)家更重要的，是詩(shī)人。《追憶》正是一種對(duì)所探尋的真理的生產(chǎn)。

10、普魯斯特給出了一種與哲學(xué)意象相對(duì)立的“思想意 象”，他抨擊了理性主義傳統(tǒng)中的古典哲學(xué)的最本質(zhì)的東西?！蹲窇洝肥歉鶕?jù)一種對(duì)立的系列而構(gòu)成的。與觀察相反，普魯斯特提出 了感性：與哲學(xué)相反，他提出了思想。與反思相反，他提出了翻譯。與我們所有官能的邏輯或一致性的用法相反，他體出了非邏輯的、斷裂的用 法……箱子與瓶子：在第一種形象中，半開(kāi)的箱子是支配性的形象，而在第二 種形象中，則是封閉的瓶子的形象。第一種形象（容器-內(nèi)容）的價(jià)值在于一種缺乏共同