簡介：第七章文學創(chuàng)造過程,法捷耶夫我覺得，任何藝術(shù)創(chuàng)作的過程都可以假想地分為三個時期（一）積累素材時期、（二）構(gòu)思或者醞釀作品時期、（三）寫作時期。,第七章文學創(chuàng)造過程,第一節(jié)文學創(chuàng)造的發(fā)生階段第二節(jié)文學創(chuàng)造的構(gòu)思階段第三節(jié)文學創(chuàng)造的物化階段,,江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。－－－鄭板橋,自然之竹眼中之竹胸中之竹手中之竹,寧可食無肉，不可居無竹．無肉令人瘦，無竹令人俗．,第一節(jié)文學創(chuàng)造的發(fā)生階段,一材料的積累二藝術(shù)發(fā)現(xiàn)三創(chuàng)作動機,一材料的積累,1、材料的來源社會生活2、材料的選擇大量信息的接收材料的篩選短暫的記憶長久的記憶3、材料的存放心靈深處（材料的心靈化）4、材料積累方式有意獲取與無意獲取、直接獲取與間接獲取,二藝術(shù)發(fā)現(xiàn),１、發(fā)現(xiàn)與發(fā)明２、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)與科學發(fā)現(xiàn)３、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)之于文學創(chuàng)造的重要性,二藝術(shù)發(fā)現(xiàn),１發(fā)現(xiàn)與發(fā)明２藝術(shù)發(fā)現(xiàn)與科學發(fā)現(xiàn)毫無疑問，如果哥倫布沒有誕生，遲早會有人發(fā)現(xiàn)美洲；如果伽利略、法布里修斯、謝納爾和哈里奧特沒有發(fā)現(xiàn)太陽黑子，以后也會有人發(fā)現(xiàn)．只是難以讓人信服的是，如果沒有誕生米開朗基羅，有哪個人會提供給我們站在摩西雕像前的這種審美感受．同樣，也難以設(shè)想如果沒有誕生貝多芬，會有哪位其他作曲家能贏得他的第九交響曲所獲得的無與倫比的效果．（阿瑞提＜創(chuàng)造的秘密＞）,二藝術(shù)發(fā)現(xiàn),３、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)之于文學創(chuàng)造的重要性文化的趨同性在一定程度上限制了人的創(chuàng)造力．文化在賦予作家文學創(chuàng)造必需的技能知識和修養(yǎng)的同時，又把各種成見甚至陳腐偏見的枷鎖套在作家身上．我們總是從習慣性視角看問題，總是受他人引導(dǎo)，過于強調(diào)與他人趨同，而不敢求異．,,羅丹生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛．所謂大師也就是能在別人司空見慣的事物中發(fā)現(xiàn)美．葉燮“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見．”,藝術(shù)家的眼睛,A、敏銳的眼光細微之處見精神B、敏感的心靈靈魂的震顫（魯迅的棄醫(yī)從文）、心靈的領(lǐng)悟,三創(chuàng)作動機,滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味,情感體驗,1、缺失性心理體驗苦悶、壓抑、憂傷、焦慮、孤獨、不滿2、豐富性心理體驗成功的喜悅,缺失性心理體驗,馬斯洛我們顯然只有在為我們所缺乏的事物而奮斗時，在希望得到我們所沒有的東西時，在我們將自己的力量積蓄起來以便為滿足這種愿望而奮斗時，才會把自己的各種本領(lǐng)都最大限度地施展出來。,缺失性心理體驗,蓋文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃賦離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，兵法修列；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難、孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者。仆誠已著此書，藏之名山，傳之其人，通邑大都；則仆償前辱之責，雖萬被戮，豈有悔哉然此可為智者道，難為俗人言也。,缺失性心理體驗,內(nèi)心情感的需要需要在現(xiàn)實生活中得不到滿足在文學創(chuàng)作中得到補償。,第二節(jié)文學創(chuàng)造的構(gòu)思階段,一、藝術(shù)構(gòu)思及其心理機制二、構(gòu)思方式,一、藝術(shù)構(gòu)思及其心理機制,（一）回憶與沉思（二）想象與聯(lián)想（三）靈感與直覺（四）理智與感情（五）意識與無意識,（一）回憶與沉思,1、回憶存儲在心靈深處的信息受外部環(huán)境的刺激而被激活，并浮現(xiàn)在眼前。A、情感的參與B、創(chuàng)造性的加工與變形,（一）回憶與沉思,2、沉思在寧靜狀態(tài)中對心靈中的某個形象或意念的深沉思考。A、自由的心境什么都可以想什么都可以不想，心靈的積極活動。B、二度體驗情感的凈化與節(jié)制，痛定思痛。C、思想的深入與專注。,,南宋謝赫在古品畫錄中記載，著名畫家顧駿之，特意把畫室設(shè)在樓上，“風雨炎熱之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。”,（二）想象與聯(lián)想,1、想象黑格爾如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象。這種活動就叫做“才能”，“天才”。別林斯基必須天生賦有創(chuàng)造性的想象，只有它才構(gòu)成詩人之所有有別于非詩人的特長。宋代詩僧惠洪冷齋夜話詩者，妙觀逸想之所寓也。,1、想象,A、想象的情感性。情感始終伴隨著想象的全過程。B、想象的自由性。超越時空觀古今于須臾，撫四海于一瞬（陸機）；思接千載，視通萬里。（劉勰）C、想象的創(chuàng)造性。,,法國作家喬治桑我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時而走，時而飛，時而潛，時而露。,一樹梅花萬首詩,林和靖疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。高啟縞袂相逢半是仙，平生水竹有深緣。將疏尚密微經(jīng)雨，似明還暗遠在煙。陸游驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妨。零落成泥碾作塵，只有香如故。,,毛澤東風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。,（二）想象與聯(lián)想,2、聯(lián)想。由一形象出發(fā)，瞬間想到其他形象的心理過程。A、接近聯(lián)想B、類似聯(lián)想C、對比聯(lián)想老舍駱駝祥子,（三）靈感與直覺,1、靈感長期思之，偶然得之。A、靈感是突如其來的。B、靈感是不由自主的。C、靈感好是突如其去的。D、靈感是一種突破性的創(chuàng)造活動。,（三）靈感與直覺,2、直覺A、通過直觀，即不借助理性的思考直接把握事物。B、瞬間獲得事物的深層意蘊。C、直覺的能力可以培養(yǎng)，即可求。而靈感則只可遇不可求。,（四）理智與感情,1、理智作家在創(chuàng)作過程中對未來作品有明確的理性控制和意圖，其中有作家的社會理想、政治理想、道德理想的參與。,昭君出塞,杜甫“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏?！?，“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。”王安石漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心。馬致遠漢宮秋主要描寫王與漢元帝的纏綿悱惻的愛情，是匈奴兵臨城下，驕橫逼婚，才導(dǎo)致了這出愛情悲劇。郭沫若的話劇王昭君，昭君則是作為一位叛逆女性形象出現(xiàn)的，遠嫁匈奴為了徹底反抗王權(quán)。曹禺的王昭君，昭君是和為一個促進民族團結(jié)的和平使者，笑嘻嘻地遠嫁兄弟民族。,（五）意識與無意識,,意識與無意識,意識，就是我們能覺察到的心理活動，當我們有目的地去做某一件事情時，意識就發(fā)揮了重要作用。而相對的，無意識，就是潛在的，我們所不能覺察、非自覺的心理活動。我們寫字時，有時會出現(xiàn)筆誤的情形，明明是想要寫一個字，卻寫成了另一個。這時，我們肯定是走了神，有一件事、或一個人闖入了腦子里，這就是無意識了。,,19世紀初，一個名叫弗羅伊德的奧地利醫(yī)生、也是心理學家，他提出人類的精神可分為三個層面即意識、前意識和無意識。為了說明意識與無意識的關(guān)系，他打了個比喻，人的精神世界大部分是一片無意識的蒼茫大海，而意識僅僅像大海中的小島。后來，也有人打比喻說，人的精神世界是一座漂浮的冰山，意識僅僅是露出海面的七分之一的部分，無意識則是海水中的七分之六。這都是在說明無意識的重要性。,,一部文學作品的誕生，是意識的功勞，還是無意識的功勞生活在17世紀的法國人布瓦洛的回答是“一切文章永遠只憑理性獲得價值和光芒”，甚至連作品的一個韻腳的安排，必須“在理性的控制之下”。20世紀的布列東卻這樣回答創(chuàng)作是一種“純粹的精神的無意識活動，人們憑借它，用口頭、書面或其他方式來表達思想的真實過程。是不受理性的任何控制，又沒有任何關(guān)系或道德的成見時思想的自由活動”（超現(xiàn)實主義宣言）。,無意識在作家創(chuàng)作中有著重要作用,“世之真能文者，比其初皆非有意為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積極久，勢不可遏”，然后才能流露成文。這是中國明代李贄的看法。文學表現(xiàn)作家的主觀情感，而情感應(yīng)是自我流露不帶任何強制性。因而，情感的表露就帶有無意識性，不是作家想表達什么情感，而是情感自動流露、噴發(fā)。在這個時候，意識甚至會束縛情感。情感的抒發(fā)應(yīng)該自然而然，出于自己的性情，一旦思慮太多，情感的活力也就不存在了“哀樂之真，發(fā)乎性情”，“經(jīng)營過深，則失其本”。,,但這并不是說，文學創(chuàng)作就是無意識的，如弗洛伊德所說的那樣文學就是寫人的無意識，或如尼采所說文學的第一推動力是無意識，藝術(shù)家要保留“常醉”的狀態(tài)。創(chuàng)作過程中，作家選擇題材、確立主題、塑造主題，塑造人物、安排情節(jié)，乃至一些表現(xiàn)手法、語言文字的運用，都離不開意識活動的參與與介入。文學創(chuàng)作作為作家的一種精神活動總是離不開理性的支配，要是沒有意識的參與，那就只能說是情緒的宣泄，而不是創(chuàng)作活動了。因而，文學創(chuàng)作離不開無意識，無意識占據(jù)了重要地位，但又不能因此抹煞意識、理性的作用，文學創(chuàng)作不是純粹無意識的活動。,二、構(gòu)思方式,（一）綜合（二）突出和簡化（三）變形與陌生化,（一）綜合,1、綜合的定向性2、綜合的選擇性3、綜合的刷新性,,我愛你的寂寞如同你愛我的孤獨趙又霖和劉又源一個是我侄子七歲半一個是我外甥五歲現(xiàn)在他們兩個出去玩了。,傻瓜燈我堅決不能容忍我堅決不能容忍那些在公共場所的衛(wèi)生間大便后不沖刷便池的人。,,一個人來到田納西毫無疑問我做的餡餅是全天下最好吃的。,我終于在一棵樹下發(fā)現(xiàn)一只螞蟻，另一只螞蟻，一群螞蟻可能還有更多的螞蟻。,,我也成了詩人你是迄今/為止最有/影響力的女/詩人/因為你讓我也成了一回詩人詩歌沒死我明白詩歌就分段而已/從此我歡呼/詩歌沒死/麗華用華麗的詩教育了我/原來我也能寫詩,,我終于明白了從我一落地的第一聲啼哭原來我就沒停止過做詩,天哪我拷原來把一句話排成多行就可以叫作詩謝謝麗華婆婆,（二）突出和簡化,1、突出A、濃涂重抹（圓形人物與扁平人物、類型化與樣板戲、豐富性與主導(dǎo)性）B、淡化背景契訶夫在塑造小說套中人中的別里科夫的形象時，曾從外表、語言、心理、行動等多種角度，去突出表現(xiàn)他那極端保守，對一切新事物都懷著強烈恐懼與仇視的畸形心態(tài)。,自古第一情癡,有一次賈寶玉在寧國府吃飯。他突然想起，有個房間里有張美人圖，現(xiàn)在大家在這里吃飯，那個美人一定會感到寂寞，“須得我去看望安慰她一番”這就是“情不情”。想到這里，他就溜下飯桌，一個人去到那個房間。到了門口，聽到里面有女孩的聲音。他吃了一驚，想難道這美人真的活了不成。推開門一看，原來是他的跟班小廝在和寧國府的一個丫鬟在調(diào)情，被他撞見了。當然這兩個人嚇得要死，這是犯了天大的罪。這時小說寫，賈寶玉一跺腳，說“還不快跑。”那丫鬟被他這一提醒，趕緊跑了。賈寶玉又喊“你放心，我不會告訴人的”那小廝急著說“你這一喊，不就告訴人了嗎”接下來，賈寶玉問這小廝，這女孩多大歲數(shù)了，那小廝說不知道。賈寶玉大為惱火，說“可見她白認識你了”。,,寶玉能得眾女子之心者，必務(wù)求興女子之得，除女子之害，利女子者即為，不利女子者即止，推心置腹，此眾女子所以傾心事之也。寶玉一視同仁，不問迎探惜之為一脈也，不問薛史之為親串也，不問襲人、晴雯之為侍兒也，但是女子，俱當珍重。若黛玉則性命共之也。,,焦大醉罵“咱們紅刀子進去，白刀子出來?！薄拔乙届籼美锟尢珷斎ァ！薄澳抢锍型饺缃裆逻@些牲畜來，每日家偷狗戲雞，爬灰的爬灰，養(yǎng)小叔子的養(yǎng)小叔子，我什么不知道咱們‘胳膊折了往袖子里藏’”柳湘蓮你們東府除了那兩個石頭獅子干凈，只怕連貓兒狗兒都不干凈了，我還不做這剩忘八。,（二）突出和簡化,2、簡化（不寫之寫）海倫之美,（三）變形與陌生化,1、變形A、擴大和縮小B、粘合C、漫畫（“焦大醉罵”表面上，似乎只有一個焦大喝醉了，而府里的主仆上下都清醒著。事實上，全府上下都“醉”了，而只有一個忠誠老仆焦大卻“醒”著全府皆“醉”而焦大獨“醒”這正是曹雪芹要透露給讀者的最重要的信息。D、夸張E、幻事【安徒生】筆下的拇指姑娘、【卡夫卡】筆下的格里高爾、【吳承恩】筆下的孫悟空、【蒲松齡】筆下的花妖狐仙等，都是以這種方法創(chuàng)造出來的。,,2、陌生化反?；c文學創(chuàng)作的模式化、自動化相對，追求內(nèi)容和形式的新鮮感，喚起和更新讀者對生活和經(jīng)驗的感覺，以獲得對日常生活的新的意義和價值，以及新的體驗。,自動化,脂硯齋評點紅樓夢惡則無往不惡，美則無一不美可笑近之小說中滿紙羞花閉月等字。最可笑世之小說中，凡寫奸人，則鼠耳鷹腮等語。可笑近來小說中，滿紙?zhí)煜聼o雙，古今無雙等字。最可笑者，近來小說中，滿紙班昭、蔡琰、文君。可笑近之小說中，有一百個女子，皆是如花似玉一副臉面。,內(nèi)容的反常化（陌生化）,曹雪芹歷來才子佳人小說千部共出一套，滿紙潘安、子建、西子、文君，逐一看去，皆悉自相矛盾。紅樓中人皆非“大仁”、“大賢”、“大忠”、“大兇”、“大惡”之類的公式化人物，而是“上則不能成仁人君子，下亦不能為大兇大惡，置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣則大萬萬人之上，其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬萬人之下。,,新的愛情觀念尤三姐終身大事，一生至一死，非同兒戲，只要我揀一個素日可心如意的人方跟他去。若憑你們挑揀，雖是富比石崇，才過子建，貌比潘安的，我心里進不去，也白過了一世。,,湘云笑道“還是這個情性不改。如今大了，你就不愿讀書去考舉人進士的，也該常常的會會這些為官做宰的人們，談?wù)勚v講些仕途經(jīng)濟的學問，也好將來應(yīng)酬世務(wù)，日后也有個朋友。沒見你成年家只在我們隊里攪些什么”寶玉聽了道“姑娘請別的姊妹屋里坐坐，我這里仔細污了你知經(jīng)濟學問的?！?,襲人道“云姑娘快別說這話。上回也是寶姑娘也說過一回，他也不管人臉上過的去過不去，他就咳了一聲，拿起腳來走了。這里寶姑娘的話也沒說完，見他走了，登時羞的臉通紅，說又不是，不說又不是。幸而是寶姑娘，那要是林姑娘，不知又鬧到怎么樣，哭的怎么樣呢。提起這個話來，真真的寶姑娘叫人敬重，自己訕了一會子去了。我倒過不去，只當他惱了。誰知過后還是照舊一樣，真真有涵養(yǎng)，心地寬大。誰知這一個反倒同他生分了。那林姑娘見你賭氣不理他，你得賠多少不是呢?！睂氂竦馈傲止媚飶膩碚f過這些混帳話不曾若他也說過這些混帳話，我早和他生分了?！?言語的陌生化,韓愈惟陳言之務(wù)去華茲華斯我又認為最好是把自己進一步拘束起來，禁止使用許多的詞句，雖然它們本身是很合適而且優(yōu)美的，可是被劣等詩人愚蠢地濫用以后，使人十分討厭，任何聯(lián)想的藝術(shù)都無法壓倒它們。,,劉佬佬只聽見咯當咯當?shù)捻懧?，很似打羅篩面一般，不免東瞧西望的，忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤鉈似的，卻不住的亂晃，劉佬佬心中想著“這是什么東西，有煞用處呢”正發(fā)呆時，陡聽得“當”的一聲，又若金鐘銅磬一般，倒嚇得不住的展眼兒。接著一連又是八九下，欲待問時，只見小丫頭們一齊亂跑，說“奶奶下來了”,陌生化的途徑,1、對普通百姓的口語的采用。2、對古語的適當和巧妙的采用?？滓乙?、對外語句法、詞語的適當?shù)那擅畹牟捎谩?、對方言土語的適當而巧妙的采用。5、對不規(guī)范言語的偏愛。通感、倒序等杜甫香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。,,厚地高天，堪嘆古今情不盡；癡男怨女，可憐風月債難酬。慣養(yǎng)嬌生笑你癡問君能有幾多愁恰似一江春水向東流。想眼中能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬，春流到夏,第三節(jié)文學創(chuàng)造的物化階段,這一階段也稱藝術(shù)傳達時期．傳達就是用藝術(shù)語言把審美意象加以物化的活動，是作家創(chuàng)作活動的最后一個環(huán)節(jié)．傳達，一方面是把自己心靈內(nèi)部的思想情感形之于外，即借助語言符號將意識到的思想物化；另一方面是指借助語言符號把自己的思想情感傳達于讀者，與之交流溝通。,,一、傳達即手中之竹有無必要性二、手中之竹是否等同于胸中之竹三、手中之竹之完成的艱巨性1、言意之難2、言不達意3、言不盡意4、言外之意,一、傳達即手中之竹有無必要性,一種觀點傳達對于作家創(chuàng)作來說，并不重要．克羅齊至于傳達，“這是后來附加的工作，是另一種事實”，是一種“實踐的事實”，是機械的制作，與藝術(shù)的本質(zhì)無關(guān)．別林斯基則認為創(chuàng)作活動的主要環(huán)節(jié)在于構(gòu)思，傳達只不過是“構(gòu)思的必然結(jié)果”，“已經(jīng)是次要的勞作”．所以“這一步不十分重要”．,一、傳達即手中之竹有無必要性,另一種觀點傳達對于創(chuàng)作而言非常重要。黑格爾藝術(shù)家的這種構(gòu)造形象的能力不僅是一種認識性的想象力、幻想力和感覺力，而且是一種實踐性的感覺力，即實際完成作品的能力．羅丹如果沒有體積、比例、色彩的學問，沒有靈敏的手，最強烈的情感也是癱瘓的。結(jié)論藝術(shù)創(chuàng)作不僅包括藝術(shù)構(gòu)思，而且包括藝術(shù)傳達。,,阿恩海姆藝術(shù)家與普通人相比，其真正的優(yōu)越性就在于他不僅能夠得到豐富的經(jīng)驗，而且有能力通過某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這些經(jīng)驗的本質(zhì)和意義，從而把它們變成一種可觸知的東西。非藝術(shù)家則不然，他在自己敏銳的智慧結(jié)出的果實面前不知所措，不能把它們凝結(jié)在一個完美的形式之中。他雖然能夠清晰或模糊地表達自己的思想，但不能肥自己的經(jīng)驗表達出來。一個人真正成為藝術(shù)家的那個時刻，也就是他能夠為他親身體驗到的無形體的結(jié)構(gòu)找到形狀的時候。,二、手中之竹是否等同于胸中之竹,江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。－－－鄭板橋,二、手中之竹是否等同于胸中之竹,薩特我們經(jīng)常聽人說起，藝術(shù)家最初便有一種以意象為形式的觀念，而他則將這個意象體現(xiàn)在畫布上事實上，藝術(shù)家并沒有完全使他的心理意象得到實現(xiàn)。陸機恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。劉勰既乎成篇，半折心始。何則意翻空而易奇，言征實而難巧也,二、手中之竹是否等同于胸中之竹,郭沫若本打算寫屈原一世的，結(jié)果只寫了屈原一天由清晨到夜半過后。但這一天似乎已把屈原的一世概括了。巴金我開始寫秋的時候，我并沒有想到淑貞會投井自殺，我倒想讓她在15歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的事。但我越往下寫，淑貞的路越窄，寫到第39章，淑貞向花園跑去，我才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺，好像這是很自然的事情。,三、手中之竹之完成的艱巨性,言意之難高爾基很少有詩人不埋怨語言的貧乏。而這種埋怨的產(chǎn)生，是因為有些感覺和思想是語言所不能捉摸和表達的。納德松世界上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦。賈島二句三年得，一吟雙淚流。福樓拜不論人們要說的事情是什么，只有一個詞能夠表達它，只有一個動詞能夠使它生動，只有一個形容詞使它的性質(zhì)最鮮明。因此，我們就得去尋找，直到找到了這個詞、這個動詞、這個形容詞，而決不要滿足于“差不多”。,,言不達意該來的不來不該走的又走了我說的又不是他,,言外之意語言符號的能指與所指能指符號所指向的抽象概念（“樹”這個概念，意義是確定的）所指符號在人感覺中所留下的印象（“樹”這種具體的形象，意義是無窮的，不同的人有不同的感覺）,艾青樹,一棵樹，一棵樹彼此孤立地兀立著風與空氣告訴著它們的距離但是在泥土的覆蓋下他們的根伸長著在看不見的深處它們把根須糾纏在一起,托爾斯泰＜復(fù)活＞瑪斯洛娃肖像修改,她是一個瘦削而丑陋的黑發(fā)女人，她所以丑陋，是因為她那個扁塌的鼻子。她的一頭黑發(fā)梳成一條光滑的大辮子。有一對不大的，但是黑得異乎尋常的發(fā)亮的眼睛，頰上一片紅暈，主要的是，她渾身烙上了一個純潔無辜的印記。一個矮矮個子的黑發(fā)女人，與其說她是胖的，還不如說她是瘦的，她的臉上本來并不漂亮，而且臉上又帶著墮落過的痕跡。,美麗的前額，卷曲的黑發(fā)，勻正的鼻子，在兩條平直的眉毛下面，有一雙秀麗的黑眼睛。她穿著一種鑲花邊的綠色衣服長著一張使男人見了不得不再回頭看一下的，富有魅惑力的臉。從牢房的門口走出一位個子不高，穿著灰色外衣的年輕女人。她頭上纏著一塊白色的頭巾，但還是看得出她烏黑的頭發(fā)，下面是一個美麗的白凈的不高的頭額。這個女人的臉上帶著一副憔悴的病容，一雙烏黑而微微浮腫的眼睛斜視著。,,一個小小的年輕女人，外面套著一件灰色的大衣。她頭上扎著頭巾，明明故意的讓兩綹頭發(fā)從頭巾里面溜出來，披出額頭，這女人的面色顯出長久受著監(jiān)禁的人那種蒼白，叫人聯(lián)想到地窖儲藏著的番薯所發(fā)的芽。兩只眼睛又黑又亮，雖然浮腫，卻仍舊放光，其中有一只眼睛稍稍有點斜睨。,
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簡介：兒童文學基本原理,,,每當我看見彩虹在天空照耀，我的心就不禁為之歡跳童年時代這已成為習慣；如今成年了，也不曾改變；但愿到老不失這份童心，否則不如離開人間兒童本是成人之父；我希望我終此一生，能保持這純樸的天真。華茲華斯虹,,說在課程前面的話,對兒童來說兒童文學意味著什么對成人來說兒童文學意味著什么對小學語文教師來說兒童文學意味著什么,思考,說在課程前面的話,兒童文學基本原理兒童文學文體論兒童文學思潮與創(chuàng)作,課程的模塊,說在課程前面的話,試講一次課參與一次講故事比賽參演一個兒童劇創(chuàng)作一首兒童詩歌創(chuàng)作一個童話或寓言故事,等待你的參與,兒童文學基本原理,第一章兒童文學的基本內(nèi)涵一兒童文學在人類文學大系統(tǒng)中的位置二理解“兒童文學”內(nèi)涵的關(guān)鍵詞三關(guān)于“兒童文學”幾種流行的說法四兒童文學的分類,兒童文學基本原理,一、兒童文學在人類文學大系統(tǒng)中的位置,時間,空間,,生產(chǎn)者,消費者,文學,古代文學,現(xiàn)代文學,中國文學,外國文學,作家文學,民間文學,成人文學,兒童文學,,,,,,二、理解“兒童文學”內(nèi)涵的關(guān)鍵詞,兒童文學基本原理,兒童,文學,兒童文學基本原理,問題一兒童有兩個存在一是現(xiàn)實生活中的兒童客觀存在,個性化的一是成人意識形態(tài)中的兒童主觀意識,普遍的假設(shè),兒童是什么,兒童文學基本原理,“兒童”作為人類文化的一道風景,需要被一雙特殊的“眼睛”來發(fā)現(xiàn)。兒童與成人是完全不同的人，兒童身上有自己特有的心理、感覺和情感。這樣的常識只是在兩百多年前才萌生，而真正被成人社會所接納和認可，恐怕才只有一百年的歷史?！皟和笔窃谏鐣冞w的歷史中，被文化所建構(gòu)出來的意識形態(tài)。作為歷史的概念，每一種形態(tài)的“童年”，都是某個歷史時代的制式在具體的兒童生命、生活上的映現(xiàn)，是成人社會對“兒童”的普遍假設(shè)。,兒童文學基本原理,“白紙”之喻（白板說）1693年，約翰洛克（英）出版教育漫話?？梢园褍和翱闯梢粡埌准埢蛞粔K臘，可以隨心所欲的描畫或鑄成時髦的樣式。”,幾種主要的兒童觀,影響表現(xiàn)為兩方面一是主張人們同情兒童；二是主張從兒童階段就應(yīng)該發(fā)展他們的理性能力。,兒童文學基本原理,“植物”之喻（種子說）1762年，盧梭（法）發(fā)表愛彌兒，在歷史上被稱為“兒童的發(fā)現(xiàn)”。兒童的“天性將像一株偶然生長在大陸上的樹苗，讓行人碰來碰去，東彎西扭，不久就弄死了”，要“善于避開這條大路，而保護這株正在成長的幼苗，使他不受人類的各種輿論的沖擊你要培育這棵幼樹，給它澆澆水，使它不受不至于死亡；它的果實將有一天會使你感到喜悅?！?兩點貢獻一是發(fā)現(xiàn)兒童時代具有自身的價值；二是提出了自然人的教育思想。,兒童文學基本原理,“成人之父”之喻布萊克（英）在詩集天真之歌（1789年）中將自然和兒童視為神圣，并注目于兒童身上表現(xiàn)出來的尊貴的基本人性。華茲華斯（英）在序曲（1799年）一詩中宣稱，幼兒所具有的能力包含著與神相似的創(chuàng)造性和內(nèi)宇宙。在詩歌虹中提出了振聾發(fā)聵的詩句“兒童是成人之父”。蒙臺梭利在童年的秘密（1936年）中也重申“兒童是成人之父”。,兒童文學基本原理,“未完成品”之喻20世紀以來，實證主義的以客觀性為核心的兒童心理學研究，用“發(fā)展”這一尺度來測量兒童與成人之間的區(qū)別，將成人階段作為“發(fā)展”的最終目標，而將兒童看成是走在“發(fā)展”途中的“未成熟”的生命形態(tài)。于是教育的目的就是讓兒童“發(fā)展”和“社會化”，即逐漸轉(zhuǎn)變成為成熟、理性、有能力、社會化和自主的成人。,兒童文學基本原理,1982年，尼爾波茲曼（美）出版童年的消逝。舉證說明了印刷傳播媒體怎樣制造了童年的概念，而電子傳播媒體又如何正在逐漸消滅童年概念。2000年，帕金翰（英）出版童年之死針對“童年”的即將消逝提出具有前瞻意義的建構(gòu)性意見。,關(guān)于“童年”的消逝問題,兒童文學基本原理,兒童獨特文化的擁有者藝術(shù)性游戲性生態(tài)性推薦布約克沃爾德（挪威）本能的繆斯埃倫迪薩納亞克（美）審美的人胡伊青加（荷）人游戲者對文化中游戲因素的研究德斯蒙德莫里斯（英）人類動物園,小結(jié),兒童文學基本原理,兒童文學要體現(xiàn)兒童性一是成人寫給兒童看的；二是適合兒童閱讀和審美接受能力的；三是發(fā)掘和表現(xiàn)兒童世界獨特的文化內(nèi)涵的；四是有利于兒童身心發(fā)展的。,兒童文學基本原理,問題二一是語言性；二是形象性；三是情感性。,文學應(yīng)具有哪些特性,兒童文學基本原理,兒童讀物是為兒童準備的精神禮物，它包括一切適合兒童閱讀、為他們所理解接受的一切文字材料，兒童文學是兒童讀物的一個門類，即兒童讀物除兒童文學作品之外，還包括適合兒童閱讀的思想品德讀物、自然地理讀物、歷史知識讀物、文學知識讀物、科學知識讀物、衛(wèi)生知識讀物等，范圍非常廣泛。,兒童文學與兒童讀物有什么關(guān)系呢,兒童文學基本原理,兒童文學同其他兒童讀物的主要區(qū)別就在于它的文學性一是兒童文學有自己獨特的體例，如詩歌、寓言、童話、小說等；二是兒童文學有自己獨特的表現(xiàn)手法，正如普列漢諾夫所言，“用生動的形象來表現(xiàn)”，也如高爾基所言，具有“驚人浮雕般的描寫”，他同較多運用介紹、分析、說明、議論的方法去反映客觀世界的其它兒童讀物是有本質(zhì)不同的；三是兒童文學對兒童起作用的方式是潛移默化的，是在審美的過程中認識生活、明辨是非、陶冶性情、接受教育，而其它兒童讀物則靠詳實的事實，具體的說明、科學的分析、準確的判斷、嚴密的論證來說服教育小讀者。,兒童文學基本原理,三、關(guān)于“兒童文學”幾種流行的說法,兒童觀是兒童文學的原點。有怎樣的兒童觀就有怎樣的兒童文學。,兒童文學基本原理,兒童文學是引導(dǎo)兒童進入成人社會的文學。1658年，夸美鈕斯（美），“一切兒童都可以造就成人”稍后，約翰洛克（英），“白板說”十八世紀，盧梭（法），“人是生而自由的”、“返回自然”代表作盧梭的愛彌爾,兒童文學基本原理,兒童文學是表現(xiàn)浪漫童心的文學華茲華斯，“兒童是成人之父”代表作巴里（英）的彼得潘米爾恩（英）的小熊溫尼菩,兒童文學是以兒童為本位的文學杜威1919年來中國講學，“兒童本位論”作為一個口號正式提出。胡適、周作人“所謂兒童文學者，即用兒童本位的文字組成之文學，由兒童的感官，可以直接訴于其精神的堂奧者。換言之即明白淺近，饒有趣味，一方面投兒童心理之所好，一方面兒童可以自己欣賞的文學”。（周邦道兒童的文學之研究）,兒童文學基本原理,兒童本位的兒童觀既不是把兒童看作是未完成品，然后按照成人自己的人生預(yù)設(shè)去教訓(xùn)兒童，也不是僅從承認的精神需要出發(fā)去利用兒童，而是從兒童自身的原初生命欲求出發(fā)去解放和發(fā)現(xiàn)兒童，并且在這解放和發(fā)展兒童的過程中，將自身融入其間，以保持和豐富人性中的可貴品質(zhì)。,兒童文學的定義和本質(zhì)是隨時代的變化而變化的。臺灣林文寶海峽兩岸對話中國當代兒童文學中華讀書報加拿大培利諾德曼閱讀兒童文學的樂趣“兒童文學是一個知識集”張嘉驊“知識集”概念與兒童文學研究，中國兒童文化第二集，浙江少年兒童出版社，2005年12月,兒童文學基本原理,兒童文學基本原理,四、兒童文學的分類,,選擇怎樣的分類標準呢,兒童文學基本原理,按照不同年齡階段少兒讀者的接受機能三大層次,幼年文學,童年文學,少年文學,,兒童文學基本原理,按照少年兒童審美趣味的自我選擇兩大門類,兒童本位的兒童文學,非兒童本位的兒童文學,,兒童文學基本原理,按照體裁特征,童話,寓言,小說,詩歌,散文,科學文藝,圖畫書,戲劇,,,兒童文學的體裁有自身的特殊性,兒童文學的體裁是不斷生長的,兒童文學的體裁是極為豐富的,兒童文學基本原理,兒童文學是專為兒童創(chuàng)作并適合他們閱讀的、具有獨特藝術(shù)性和豐富價值的各類文學作品的總稱。,如何為兒童文學下一個定義呢,兒童文學基本原理,第二章兒童文學的特征一兒童文學的美學特征二兒童文學的文本特征三兒童文學接受的特殊性四兒童文學創(chuàng)作的特殊性,兒童文學基本原理,一、兒童文學的美學特征樸素性自然、本色、簡約、單純、率真例如阿諾德洛貝爾（美）寄給蛤蟆的信樊發(fā)稼小蘑菇丹尼斯李（加）進城怎么走法洪治明（臺灣）笑了,小蘑菇，你真傻太陽，沒曬。大雨，沒下。你老撐著小傘，干啥,進城怎么走法左腳抬起，右腳放下；右腳抬起，左腳放下，進城就是這么樣的走法。,哥哥餓了弟弟尿了妹妹哭了爸爸急了媽媽說我來了我來了大家都笑了,兒童文學基本原理,舉例沃特迪斯尼的廣告詞三只小豬（英國的民間故事）給美國一戰(zhàn)后經(jīng)濟蕭條的美國社會帶來了一股活力和希望。鮑姆（美）的奧茨國的魔法師（又名綠野仙蹤）中鐵皮人想得到的心，稻草人想得到的頭腦，獅子想獲得的勇氣，正是十九世紀美國人想要尋求的精神財富，這個童話表現(xiàn)了當時美國人內(nèi)心深處的普遍愿望?；实鄣男卵b結(jié)尾，小孩子的話反襯出成人的功利、自私和盲從。,追求這樣的美學特征是否會導(dǎo)致兒童文學變?yōu)椤皽\”的文學,自然不是無為；本色不是蒼白；簡約不是空洞；單純不是簡單；率真不是幼稚。兒童文學是大智若拙、舉重若輕的文學。,兒童文學基本原理,趣味性“兒童文學是快樂的文學”驚異的故事、有趣的人物和完滿的結(jié)局幽默與夸張，滑稽與變形的藝術(shù)手法藝術(shù)形式上的創(chuàng)新例如拉斯別（德）敏希豪森歷險記（又名吹牛大王歷險記，1785年）又如美國華納兄弟公司貓和老鼠（1940年，6次獲得奧斯卡金像獎）,兒童情趣指與兒童心理特點相適應(yīng)的兒童語言、行為的情調(diào)趣味。,兒童文學基本原理,兒童文學的趣味性不能止于使用一些技巧，給讀者帶來情緒上的、感官上的愉悅，而是應(yīng)該創(chuàng)造出情感的、心靈的這種更高層次的愉悅。兒童文學給兒童讀者帶來通過想象力去體驗一個新的世界、新的人生的樂趣。兒童讀者評介兒童文學把自己從平凡的現(xiàn)實中解放出來，走進一個比現(xiàn)實更高一層的第二生活之中，走向新的更高的自我。,兒童文學基本原理,幻想性（動態(tài)、驚險、神奇、荒誕）例如卡達耶夫（蘇聯(lián)）七色花又如任溶溶“沒頭腦”和“不高興”再如特拉弗斯（英）隨風而來的瑪麗波平阿姨,這里的“幻想”不僅是作為文學體裁的幻想文學，更是兒童文學作為一種文學樣式所具有的精神特質(zhì)。,兒童文學基本原理,人類在有限的世界上生活，處在種種制約之下。但超越這種制約的愿望無時無刻不縈繞在心頭。在這種愿望驅(qū)動下的心靈活動，就是幻想?；孟胧怯谐叫缘模孟肓κ沁M入可能世界的能力。在理性的合理主義風行的現(xiàn)代社會，人類的幻想精神受到逐漸的威脅。凱斯特納（德）將幻想力稱為兒童的“第三種力量”。兒童成長的過程是想象力逐漸衰弱的過程。如果在兒童時代，人類的想象力不得到充分的發(fā)展和鞏固，在長大成人時，幻想力的衰竭會來得更快更徹底。,永久的福音布萊克（英）靈魂的五個此生之窗，完全歪曲了天國的景象，它們誘使你相信謊言，因為你能看，使用你的肉眼，肉眼生于也滅于黑暗，而靈魂卻在光明中安眠。,兒童文學基本原理,二、兒童文學的文本特征1、特定的表現(xiàn)內(nèi)容兒童的世界有著自己的豐富和繽紛，因此，兒童文學的題材范圍是非常廣泛的。從家庭到幼兒園、學校，再到廣闊的社會；從可以感知的物質(zhì)世界到變化無窮的心靈世界。,兒童文學的表現(xiàn)內(nèi)容主要以兒童的生活和兒童的想象世界為主。,兒童文學基本原理,,兒童文學的藝術(shù)母題,“母題”主要是源于民間文學、民俗學研究，它是從國外引進的。湯普森的民間文學母題索引一書，廣泛搜羅口頭流傳的神話、傳說、故事和敘事詩歌，從中提取母題兩萬余個,按二十三個部類編排。,“母題”是敘事作品中結(jié)合得非常緊密的最小事件，持續(xù)存在傳統(tǒng)中，能引起人們的多種聯(lián)想，它是一個完整的故事，本身能獨立存在，也能與其他故事結(jié)合在一起，生出新的故事。,“母題”的概念比”題材”的概念更抽象,居于更高層次,它所指的是一種審美眼光,一種藝術(shù)氛圍,一個相當寬廣的審美范圍。,母題是構(gòu)成神話作品的基本元素。這些元素在傳統(tǒng)中獨立存在，不斷復(fù)制。它們的數(shù)量是有限的，但通過不同排列組合，可以轉(zhuǎn)換出無數(shù)作品，并能組合入其它文學體裁和文化形態(tài)之中，母題表現(xiàn)了人類共同體（氏族、民族、國家乃至全人類）的集體意識，并常常成為一個社會群體的文化標識。,兒童文學基本原理,兒童文學三大母題愛的母題頑童母題自然母題劉緒源兒童文學的三大母題兒童文學的藝術(shù)母題成長母題幻想母題愛的母題自然母題王泉根兒童文學教程,兒童文學基本原理,2、特定的表現(xiàn)形式故事性（兒童文學是“故事”文學）故事對整個人類文化都具有極為重要的作用布魯諾貝托西姆（美）認為，我們用邏輯和抽象的規(guī)則來認識物理世界，用故事來認識人文世界，而體現(xiàn)人類智慧的這兩種文化不只是應(yīng)該相互補充、相互協(xié)助，其中故事（敘事）的智慧還是整個智慧的包芽和種子。高小康在人與故事一書中也認為，“人是講故事的動物”，故事對人的本質(zhì)具是有規(guī)定性的。,故事性是指文學作品中完整和生動故事情節(jié)所形成的敘事特征。,兒童文學基本原理,故事與文學創(chuàng)作的關(guān)系普列漢諾夫（“俄國馬克思主義之父”）認為，文學家的形象思維具有直感性，他最關(guān)心具體的“活”的人，人的生存本質(zhì)是以行動來實現(xiàn)的，而行動必然有事件相伴。毛姆（英）認為，“小說家是用故事來思維的，他的人生觀也許他自己并不覺得他的個性，是以一系列行動表現(xiàn)出來的。”（論小說創(chuàng)作若熱亞馬多（巴西）說，“我的興趣就是講故事”，“恰恰是生活本身在創(chuàng)造著故事。”（我的興趣就是講故事）,兒童文學基本原理,從心理學角度看，兒童思維是故事思維J費莫特認為，“孩子們在長時期里，其全部思考都是通過故事來進行的。”“他們只是以‘登場的人物’和‘作為背景的場所’（故事的形式）來訴說”（轉(zhuǎn)引自谷本誠剛?cè)諆和膶W是什么）杰洛德布蘭岱爾（美）把孩子的故事表達方式稱為“原始歷程”。（兒童故事治療“作者序”）蘇珊恩杰（美）在解釋孩子為什么說故事時，列出了“了解世界”、“解決問題”、“成為文化一員”、“建立并維持友誼”等“故事”所具有的功能。兒童的故事性思維帶有原始性，維柯（意）原始人類還沒有抽象思維能力，用具體形象來替代邏輯概念是當時人們的思維特征。他們沒有勇猛、精明這些感念，卻通過英雄神話故事來體現(xiàn)勇猛和精明，所以英雄神話都是“想象性的類概念”。與英雄神話相似，小紅帽之于兒童，恐怕相當于“善一定戰(zhàn)勝惡”這一生活的抽象真理，兒童不能從理性上認識它，但可以憑借故事思維去感受它。,兒童文學基本原理,故事性在兒童文學的不同文體中的具體表現(xiàn)（不同文體對故事性的依賴程度有所不同）童話、兒童小說用故事性來加強人物形象的塑造。寓言用故事性來荷載思想?？茖W文藝用故事性來強化文學性。兒童戲劇文學和影視文學也非常以來故事性。兒歌、兒童詩用“寓情于事”的手法吸引兒童的注意力。兒童散文對故事性的依賴較弱，即使敘事散文，一般也只有一個基本的故事，很少運用細節(jié)對中心事件進行演繹。,我看見了風高帆我在樓上看見了風，請你一定相信我看見風從草地上走過，踩出一溜清晰的腳印。風是一個胖子，鉆進了對面的樹林，擠得小樹搖搖晃晃，樹縫冒出它氣喘的聲音可是當我下樓去找，卻不見了它的蹤影，草地平平，樹林靜靜，不知風在哪里藏身,霧管用和貪玩的云溜下地，躲在山谷里做游戲。太陽媽媽找來了，他才依依不舍地離去。,圖文結(jié)合性插圖在兒童文學中的地位增加閱讀興趣提高審美感受藝術(shù)再創(chuàng)造,兒童文學基本原理,童文學基本原理,伴隨年齡的發(fā)展呈現(xiàn)的文體的層遞性幼兒兒歌、圖畫書、兒童故事童年童話、寓言、兒童詩、科學文藝、兒童故事、兒童戲劇、兒童影視、兒童散文少年少年詩、兒童小說、兒童散文、兒童戲劇、兒童影視,兒童文學基本原理,3、特定的語體色彩規(guī)范且優(yōu)美淺白且形象韻文性,兒童文學基本原理,以丑小鴨為例鄉(xiāng)下真是非常美麗。這正是夏天小麥是金黃的，燕麥是綠油油的。干草在綠色的牧場上堆成垛，鸛鳥用它又長又紅的腿子在散著步，嚕嗦地講著埃及話。（注因為據(jù)丹麥的民間傳說，鸛鳥是從埃及飛來的。）這是它從媽媽那兒學到的一種語言。田野和牧場的周圍有些大森林，森林里有些很深的池塘。的確，鄉(xiāng)間是非常美麗的，太陽光正照著一幢老式的房子，它周圍流著幾條很深的小溪。從墻角那兒一直到水里，全蓋滿了牛蒡的大葉子。最大的葉子長得非常高，小孩子簡直可以直著腰站在下面。像在最濃密的森林里一樣，這兒也是很荒涼的。,兒童文學基本原理,當太陽又開始溫暖地照著的時候，他正躺在沼澤地的蘆葦里。百靈鳥唱起歌來了這是一個美麗的春天。忽然間他舉起翅膀翅膀拍起來比以前有力得多，馬上就把他托起來飛走了。他不知不覺地已經(jīng)飛進了一座大花園。這兒蘋果樹正開著花；紫丁香在散發(fā)著香氣，它又長又綠的枝條垂到彎彎曲曲的溪流上。啊，這兒美麗極了，充滿了春天的氣息三只美麗的白天鵝從樹蔭里一直游到他面前來。他們輕飄飄地浮在水上，羽毛發(fā)出颼颼的響聲。小鴨認出這些美麗的動物，于是心里感到一種說不出的難過。,兒童文學基本原理,以嚴文井的“下次開船”港為例許多黃鶯都唱起來了。黃鶯們就像在唱溫暖的季節(jié)來了，明亮的夏天來了孩子們，你們就生長吧，跳躍吧，飛翔吧地上最好的東西是你們的，水里最好的東西是你們的，天上最好的東西是你們的，時間同你們一起，未來同你們一起開始，開始馬上就開始，不等那個“下次”,兒童文學基本原理,三、兒童文學接受的特殊性一兒童文學的雙重讀者兒童讀者兒童文學的讀者成人讀者兒童文學是讀者意識最強的文學。,對兒童文學創(chuàng)作發(fā)生影響的雙重構(gòu)造,,,,,,,兒童文學基本原理,兒童是兒童文學的主體讀者這不僅是從數(shù)量上而言，更重要的是指作為讀者對兒童創(chuàng)作的影響。很多兒童文學作品都是在作家直接為兒童講述故事的過程中產(chǎn)生的。更多的兒童文學作品是在“隱含讀者”的影響下創(chuàng)造出來的。當成人讀者與兒童讀者的需要發(fā)生沖突是，必須犧牲成人讀者，否則，就將就將放棄成為兒童文學的創(chuàng)作初衷。,兒童讀者,隱含讀者是由接受美學的代表人物伊瑟爾（德）提出的，所謂隱含讀者相對于現(xiàn)實讀者而言的，是指作家本人設(shè)定的能夠把文本加以具體化的預(yù)想讀者。,,兒童文學基本原理,兒童讀者的年齡階段性劃分依據(jù)皮亞杰的發(fā)生認識論原理出生兩歲左右稱為感知運動階段兩歲左右六七歲左右稱為前運演階段六七歲左右十二歲左右稱為具體運演階段十二歲左右十四五歲左右稱為形式運演階段尼克拉斯卡塔兒童與書籍零三歲圖畫書和傳統(tǒng)兒歌三歲七歲故事和圖畫故事書七十一歲初期的小說十一至十四歲少年文學,,“人們對文學的反應(yīng)在各個方面存在著不同，這是通常事。但是，對故事的各個方面的反應(yīng)具有不變的及其根本的類似性”“在文學中散藏著原型式的情節(jié)和幻想這種情形便證明在最能吸引刺激想象力的要素中，有著某種同一性。”,,,兒童文學基本原理,主動的讀者（以兒童文學的閱讀滿足自己精神需求的成人）被動的讀者（因某種外部的要求而閱讀兒童文學的成人，如幼兒家長、幼兒園和學校里的語文教師、圖書館館員）,成人讀者,勃蘭兌斯（丹麥）“凡是天真童稚的東西在本質(zhì)上具有大眾效應(yīng)?！?米爾恩（英）說，童年可能不是人生中最幸福的時期，但是，童年的幸福是最純粹的幸福。,哲學家馬修斯在童年哲學中說“兒童讀物經(jīng)常訴諸成年人對童年的‘鄉(xiāng)愁’，而這鄉(xiāng)愁會以多種不同的形態(tài)表現(xiàn)?！薄耙苍S，它僅僅是渴求一個較單純的世界的思情”。,兒童文學基本原理,兒童文學如果一定要擁有成人讀者，就必然會使它變得更加難以創(chuàng)作。雙重讀者意識也可以使兒童文學獲得活力和張力。,雙重讀者對兒童文學的影響,兒童文學基本原理,（二）兒童的審美能力兒童的審美能力處于低水平“低水平”說“我認為，在探討兒童主題的文學閱讀和接受機智時，應(yīng)該謹慎對待‘審美’的含義。兒童身心狀態(tài)都證明，兒童期還未能真正進入到人的審美境界，畢竟還在一種前審美的階段”“幼兒，其器官的文化性質(zhì)尚未啟動，文學對他們來說還不是獨立的精神活動，在物我的審美關(guān)系中，尚無關(guān)照，一切都還淹沒在生理快感中，一切都被以‘我’為中心地同化了，幾乎構(gòu)不成真正的文學欣賞活動幼兒還沒有獲得自我意識和審美意識”班馬中國兒童文學理論批評與構(gòu)想“中國也包括世界其他國家在漫長的歷史中沒有自覺的兒童文學，其中的關(guān)鍵原因是兒童沒有文化、沒有基本的文學接受能力?！眱和耙话爿^為欣賞淺顯的、故事性強的作品，而這些作品在美學上并不屬于較高層次?！眳瞧淠险Z，轉(zhuǎn)引自蔣風主編的兒童文學教程“少兒讀者較低層次的審美能力就是兒童文學走向教高水平的最大包袱?！眳瞧淠辖衲晟倌陜和膶W中的隱含讀者艾德勒和范多倫（美）合著的如何閱讀一本書中提出四種不同層次的閱讀基礎(chǔ)閱讀、檢視閱讀、分析閱讀、主題閱讀。把幼兒和小學生的閱讀稱為“基礎(chǔ)閱讀”。,,兒童文學基本原理,審美的必要條件是什么兩種觀點藝術(shù)是感性與理性的統(tǒng)一（席勒［德］、茨威格［奧］）藝術(shù)在本質(zhì)上是感性的（杜夫海納［法］、加登納［美］、昆德拉［捷克］）,,,,,兒童文學基本原理,文學的審美能力在本質(zhì)上是感性能力理由一從文學藝術(shù)的發(fā)生來看，感性是原生性的。理由二理性派是伴隨著文學的發(fā)展而生成的，而且，文學中的理性因素是消融在感性化之中的，至少它也是依靠在感性化的形象之上的。理由三文學創(chuàng)作之所以也可以是從某一哲學或社會學的觀念出發(fā)，是因為這些觀念本身就是作家個人獨特的內(nèi)心體驗的產(chǎn)物，是出自作家內(nèi)心的東西而不是外在的存在，即不是來自理論上或邏輯上的設(shè)定。理由四無論你有怎樣好的關(guān)于事物本質(zhì)的哲思，只要你在表現(xiàn)它時脫離了體驗性的把握，那思想便離開了對文學來說的適當?shù)念I(lǐng)域，進入了狄爾泰所說的文學與哲學的“中間狀態(tài)”，但那已不是純粹的文學了。,兒童文學基本原理,兒童時代是人的一生中最富有想象力、感受性的時代克魯泡特金（俄）說,成年以后看到的美麗圖畫都不如幼年時期看到的美麗。（轉(zhuǎn)引自日花崗大學著，幼兒文學速記）張煒也說,“麻木的心靈是不會產(chǎn)生藝術(shù)的。藝術(shù)當然是感動的產(chǎn)物。最能感動的是兒童,兒童的感動是有深度的源于生命的激越?！薄叭艘坏┰诮?jīng)驗中成熟了，敏感也就像果實頂端的花蕊一樣萎退。所以說一個藝術(shù)家維護自己的敏感就是維護創(chuàng)造力?！保ㄇ锶斩}）柯勒律治（英）“保持兒時的感情，把它帶進壯年才力中去；把兒童的驚喜感，新奇感和四十年來也許天天都習慣的事物結(jié)合起來，這個就是天才的本質(zhì)和特權(quán)”（欒昌大主編，中外文藝家論文藝主體）波德萊爾（法）“天才就是隨手被抓回來的童年。”,,兒童文學基本原理,兒童→成人審美能力發(fā)展的非進化性班馬和吳其南直言不諱的表示，他們的觀點是受了皮亞杰發(fā)生認識論的極大影響。皮亞杰在發(fā)生認識論原理的“引言”中說“發(fā)生認識論的特有問題是認識的成長問題從一種不充分的、比較貧乏的認識向在深度、廣度上都較為豐富的認識的過渡。”從文學、藝術(shù)的角度探討兒童的身心發(fā)展問題時，關(guān)注的內(nèi)容應(yīng)該是情感和想象力（感性思維），而不是認識思維（理性能力）。兒童所具有的情感和想象力這些與生命渾然一體的感性能力，在其走向成人的過程中，有可能因得到藝術(shù)的守護而發(fā)展，也有可能因理性、概念的遮蔽和侵蝕而退化。,,兒童文學基本原理,（三）兒童審美與成人審美的區(qū)別,兒童文學基本原理,超理念的審美與滲入理性觀照的審美兒童是純粹用感性去感受藝術(shù)的。進行這種審美活動的兒童是不去對文學作品進行分析和批評的。而成人的審美則滲入了理性觀照，成人讀者更喜歡品頭論足，其中批評家更是講得頭頭是道。兩種不同審美的實例俄過民間故事拔蘿卜新美吉南（日）小狐貍買手套兩種審美各具價值兒童的感性審美是審美活動的本真狀態(tài)成人的理性觀照使欣賞活動更為豐富,兒童文學基本原理,近距離審美和遠距離審美布洛（瑞士）發(fā)表作為一個藝術(shù)中的要素與美學原則的“心理距離”一文以后，人們繼對審美的“空間距離”、“時間距離”的認識之后，又獲得了一種新的目光審美需要“心理距離”。兒童近距離審美的表現(xiàn)形態(tài)現(xiàn)實世界與幻想、想象世界不分，這種中情形主要發(fā)生在幼兒身上；真實與虛構(gòu)不分，這種情形主要發(fā)生在兒童身上。成人遠距離審美的表現(xiàn)形態(tài)能夠了解文學是區(qū)別于現(xiàn)實的第二世界。分析和批判性常常與閱讀相依相伴。,希利斯﹒米勒（美）在文學死了嗎一書中，以瑞士人羅賓遜一家為例，將兒童對它的“天真的方式”的閱讀和成人的“去神秘化的方式”的閱讀進行了比較分析。提出“要想正確的閱讀，必須成為一個小孩子。”,兒童文學基本原理,四、兒童文學創(chuàng)作的特殊性“兒童文學作家”是否有特定的含義思考兒童文學作家對兒童文學的需求兒童文學作家的創(chuàng)作方式兒童文學作家“自我表現(xiàn)”的特異性,所謂兒童文學作家，是這樣一種作家群體他們的作品的主要對象是兒童；他們的創(chuàng)作活動必須以尊重兒童的審美特點及接受能力為前提；他們的作品必須得到兒童讀者的確認；他們的“作家”的“徽章”是兒童讀者賦予的；因而，他們在文學史上的地位也是在兒童讀者的不斷閱讀中被自然確定了的。韓進兒童文學,,在文學家的群體中，有一群人被鮮明地劃分出
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