繪畫、詩歌、戲劇-伍爾夫現(xiàn)代主義小說的綜合藝術(shù)_19094.pdf

1、弗吉尼亞·伍爾夫是一位在文學(xué)圈內(nèi)以審美品位高雅著稱的藝術(shù)家。她把自己的小說視作藝術(shù)品，精雕細(xì)琢、力求盡善盡美。她有著畫家的眼睛、詩人的情懷、劇作家的抱負(fù)和哲學(xué)家的深度，但她選擇用小說這種文類形式呈現(xiàn)她的藝術(shù)和哲學(xué)思想。當(dāng)她意識到傳統(tǒng)小說的寫法已不能適應(yīng)時代的需要，也無法表達現(xiàn)代人的內(nèi)心和生活時，她跳出小說的局限，借鑒其他藝術(shù)門類：如繪畫、詩歌、戲劇，汲取小說創(chuàng)新的源泉。與畫家姐姐在各自藝術(shù)媒介上的相互競爭使得伍爾夫更加注重小說的美學(xué)形式

2、問題以及“姊妹藝術(shù)”(繪畫藝術(shù)和語言藝術(shù))的融合。小說、詩歌、戲劇或是詩劇有著各自無可比擬的優(yōu)勢，傳承這些優(yōu)勢在伍爾夫看來是可以解決現(xiàn)代小說所面臨的困境。她在“詩歌、小說與未來”一文中不僅描述了“未來小說”的形態(tài)，而且提出了小說詩化和戲劇化的理念。雖然具體方法仍語焉不詳，但其向詩歌和戲劇借鑒的意圖已十分明顯。當(dāng)然伍爾夫的這些理念只是大致指明了小說革新的方向，其具體實踐中呈現(xiàn)出的精彩遠遠超出她那些籠統(tǒng)概括的理念。應(yīng)當(dāng)特別指出的是，除了作為

3、文學(xué)樣式的戲劇提供了可資借鑒的原則與理念，作為舞臺空間表演藝術(shù)的戲劇更是激發(fā)了伍爾夫的靈感，她的一些“空間轉(zhuǎn)向”技巧與之不無聯(lián)系。從借鑒到實踐，伍爾夫煞費苦心地設(shè)計和籌劃如何將有別于小說的詩、畫、劇藝術(shù)運用到小說中從而達到對小說的革新，同時又呈現(xiàn)出相應(yīng)的詩、畫、劇美學(xué)效果。
　　 本文旨在深入探尋伍爾夫現(xiàn)代主義小說中詩、畫、劇綜合藝術(shù)的運用并最終闡釋伍爾夫現(xiàn)代主義小說中的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)范式。詩、畫、劇綜合藝術(shù)出現(xiàn)在伍爾夫的每一部

4、現(xiàn)代主義小說中，并呈現(xiàn)出一定的共性和個性。綜合藝術(shù)的運用造就了她小說藝術(shù)的革新，藝術(shù)匠心中又有著作家的哲學(xué)思考。這種詩、畫、劇藝術(shù)的有機結(jié)合也對理解其他現(xiàn)代主義作家在小說創(chuàng)作和革新中呈現(xiàn)的趨同性具有一定的啟示意義。本文以《到燈塔去》、《海浪》和《幕間》三部小說為典型個案，以伍爾夫的現(xiàn)代小說理念和實踐構(gòu)思為依托，一部作品集中探討一種藝術(shù)的運用。本文包括引言、中間三章和結(jié)論。
　　 引言部分提出本文主要觀點：伍爾夫通過借鑒詩、畫、劇

5、藝術(shù)，汲取小說創(chuàng)新的靈感；她通過運用詩、畫、劇綜合藝術(shù)實現(xiàn)對小說的革新，并造就了她現(xiàn)代主義小說的藝術(shù)風(fēng)貌。引言綜述了國內(nèi)外在伍爾夫現(xiàn)代主義小說藝術(shù)研究方面的文獻成果，闡釋了伍爾夫小說綜合藝術(shù)形式理念的產(chǎn)生和發(fā)展，指明了本文選題的意義和研究文本選擇的標(biāo)準(zhǔn)，介紹了論文的框架和每章的主要論點。
　　 第一章深入探討《到燈塔去》中的繪畫藝術(shù)。這部小說中充斥著文字風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫和風(fēng)俗畫。借助視覺想象，讀者可以透過伍爾夫的文字描述“

6、看到”種種“寫實繪畫”、“印象派繪畫”、“后印象派繪畫”和“立體派繪畫”。本章指出，伍爾夫不僅深諳從“印象派”之前到“印象派”之后的傳統(tǒng)和現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，而且具備畫家專業(yè)的眼光：她將自己對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)精華的了解運用到一幅幅具體的文字繪畫創(chuàng)作、小說結(jié)構(gòu)建構(gòu)以及人物刻畫中。本章認(rèn)為，伍爾夫不僅繼承了語言再現(xiàn)視覺的“細(xì)繪”寫實傳統(tǒng)，還在這部小說中呈現(xiàn)出精妙的“元繪畫”藝術(shù)--關(guān)于繪畫的“繪畫”。本章提出伍爾夫創(chuàng)造了不同層面意義上的“元繪畫”，并

7、闡釋小說開篇的寫實場景畫面如何呈現(xiàn)為和委拉斯凱茲的《宮女》這幅著名“元繪畫”幾近相同的繪畫情境、繪畫原理、繪畫關(guān)系和繪畫功能的“元繪畫”以及小說中其他的“元繪畫”是如何演變而成的。本章闡明伍爾夫常以“印象派畫家”的方式捕捉光、色和主觀真實，從而造就了她小說中景物的“印象派繪畫”以及“印象主義文學(xué)”。前者呈現(xiàn)了瞬間的光色變化效果和時間流逝中景物光色的變化特質(zhì)，描繪對象被覆蓋著明亮的光暈和色彩的暈輪；而后者則捕捉了人物的瞬間感覺印象、情感變

8、化和意識狀態(tài)。本章從構(gòu)圖、變形和簡化(后印象派繪畫的共同特征)三個方面逐一審視和說明小說中畫家莉莉的兩幅后印象派繪畫與作家伍爾夫?qū)π≌f的“后印象派”處理方式，并對一些細(xì)節(jié)處理提出假設(shè)。本章指出伍爾夫借鑒運用了“立體派繪畫”中的立體(多重視角并置)透視法，物象分解碎片化和綜合重構(gòu)化的精髓。她的小說人物“肖像畫”和人物性格刻畫使用了“立體派”的多重視角；小說中的生活被肢解為“存在的瞬間”，人物的意識被切分為紛繁的片段；而綜合則能將多個視角、

9、生活和意識的碎片重新構(gòu)筑在一起，以此呈現(xiàn)人的本質(zhì)屬性以及現(xiàn)代體驗的無序性、復(fù)雜性。
　　 第二章著重研究《海浪》中的詩歌和詩意藝術(shù)。伍爾夫的小說致力于將詩歌嫁接到散文之中。在她的“詩化小說”理念中，“poetry”含有“詩歌”和“詩意”雙重意義，且更加強調(diào)“詩意”--詩(人)的視角、詩的態(tài)度、詩的節(jié)奏感和詩的意境，這意味著要以更宏觀的視角觀察生活，思考人生的重要問題，捕捉想象，拋卻細(xì)節(jié)和事實的牽絆，將人物和場景、氛圍和諧地融為一

10、體。在她看來，小說應(yīng)有詩歌的屬性：應(yīng)從生活后退一步、站得更遠一點；只提供生活的輪廓而非細(xì)節(jié)；著重表達人物的情感，人物在沉默時的內(nèi)心獨白，個人心靈和普通觀念之間的關(guān)系，人與自然以及人與命運之間的關(guān)系等等。盡管伍爾夫強調(diào)她理念中的“詩歌”并非由詩的語言和韻律所決定，但是她小說實踐中呈現(xiàn)出的抒情、詩化的語言卻是無可辯駁的事實。本章借用梅爾文·弗里德曼有關(guān)意識流的理論和觀點來證明：意識流本身具有詩歌效果。本章指出，象征手法和節(jié)奏既是詩歌的常用方

11、法也是伍爾夫營造詩意的重要方式。象征和意象被她大規(guī)模地運用到極致。節(jié)奏不僅是《海浪》的形式建構(gòu)力量，而且還是語言修辭追求的最終美學(xué)效果。嫻熟地直接引用和間接提及他人的詩歌是伍爾夫的一大寫作特色，也成為她用來塑造小說中“詩人”形象的一種重要手段。結(jié)合伍爾夫的詩化理念，本章認(rèn)為她所倡導(dǎo)的詩(人)的視角和哲學(xué)思考的方向是一致的，而哲學(xué)深度和關(guān)注又是她的小說中不可或缺的內(nèi)容，因此她筆下的“詩人”還要肩負(fù)“哲學(xué)家”的責(zé)任：思考存在的本質(zhì)、叩問生命

12、的意義、表達哲學(xué)的關(guān)注；既然“詩意”和“哲學(xué)”在伍爾夫看來都是必需的，那么在她的小說中一定會出現(xiàn)“哲學(xué)家”附體的“詩人”形象或類似的人物形象，他們承擔(dān)了小說中大部分哲學(xué)思考任務(wù)。筆者認(rèn)為，《海浪》中的羅達、奈維爾和伯納德就是具備這種“詩人”形象的小說人物。
　　 第三章全面考察了《幕間》中的戲劇藝術(shù)。戲劇文本和戲劇空間表演藝術(shù)的呈現(xiàn)是此部小說格外引人注目之處。從伍爾夫?qū)οＥD戲劇和伊麗莎白時代戲劇的評論中可以看出她對戲劇尤其是詩劇

13、的崇敬之情，顯然她從這種藝術(shù)形式中獲益良多。她的“詩劇”情結(jié)，小說戲劇化理念，抑或說是“戲劇-小說”理念，也與此有莫大關(guān)聯(lián)。她有著劇作家的抱負(fù)，她渴望打造一種新型戲劇：用散文寫就卻富有詩意，既是小說又是戲??；它要遠離細(xì)節(jié)，讓形式成為盛載作者思想的彈性封套，讓作者自由表述對生活的態(tài)度；它將在讀者意識中上演，而不必在舞臺上演出；它要具備戲劇的濃縮性，時間、空間和場景要集中而濃縮，要將豐富的內(nèi)容壓縮到對話中，要使每個瞬間成為感覺薈萃的中心；它

14、要獲得戲劇那種爆發(fā)性的情緒效應(yīng)，要將在生活中起重大作用的某些影響戲劇化，并且使人物具有戲劇性的力量。同時，伍爾夫認(rèn)為小說家要退出小說，讓書中人物及其意識活動直接呈現(xiàn)在讀者眼前，就像寫好劇本后就躲在幕后的戲劇家讓劇中角色直接面對觀眾表演那樣。本章認(rèn)為，舞臺說明這種戲劇中的傳統(tǒng)形式在伍爾夫的小說中不僅被發(fā)揚光大，而且以改頭換面的方式出現(xiàn)。一天的時間濃縮框架似乎體現(xiàn)著古老戲劇中基于觀眾感受和演員表演的考慮而對時間提出的限制原則。當(dāng)傳統(tǒng)線性敘事

15、無法滿足現(xiàn)代作家再現(xiàn)復(fù)雜生活和現(xiàn)實的需求時，現(xiàn)代主義小說家展露了打破單一時間順序、追求小說空間化效果的“空間轉(zhuǎn)向”趨勢，伍爾夫也不例外。她力圖用文本營造知覺上的同時性，使文中一切像舞臺上的戲劇一樣動態(tài)地、一覽無余地展現(xiàn)在讀者面前。并置與共時既是切斷小說時間流營造空間感的關(guān)鍵，也是再現(xiàn)戲劇舞臺空間藝術(shù)并置和共時特點的關(guān)鍵。表演、舞蹈、歌唱、音樂同時發(fā)生和“發(fā)聲”，也應(yīng)當(dāng)被觀眾同時看到和聽到。伍爾夫在《幕間》中使用了“平行結(jié)構(gòu)”和“復(fù)調(diào)”(

16、借自“復(fù)調(diào)音樂”概念)技巧，將同時發(fā)生的事件、聲音和意識并置在讀者面前以制造同時效果?！赌婚g》中的露天歷史劇既讓小說家伍爾夫過了一把戲劇家的癮，也助她以獨特的戲劇方式向戲劇致敬。本章認(rèn)為露天歷史劇既是這部小說中的戲劇家拉特魯布女士對英國歷史和戲劇進行回顧、批判、改寫和改革的工具：又是伍爾夫用隱喻的方式表達演員與觀眾、戲劇與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活、作者與讀者之間的關(guān)系以及她的現(xiàn)代小說理念的工具。她意味深長地讓臺上臺下、戲里戲外都變成戲劇的天地。

17、
　　 本文在結(jié)論部分提出了解讀伍爾夫現(xiàn)代主義小說的4P(poetry+play+painting+philosophy)模式，即詩、畫、劇加哲學(xué)的美學(xué)范式。這種范式中的每個部分具體到伍爾夫的每部現(xiàn)代主義小說時，既呈現(xiàn)出這本小說才有的獨特藝術(shù)特色又包含了所有小說都有的共同特征。結(jié)論部分將用4P美學(xué)范式整體觀照伍爾夫的現(xiàn)代主義小說(《雅各布的房間》，《達洛維夫人》也將納入觀照范圍)，并揭示其中呈現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律。通過向其他藝術(shù)門類的借