中國(guó)第二代導(dǎo)演的古典美學(xué)追求

1、1黑暗中的舞者黑暗中的舞者———中國(guó)第二代導(dǎo)演的古典美學(xué)追求蔡楚生、孫瑜、費(fèi)穆這三位導(dǎo)演都在不同程度上被人稱為“詩人導(dǎo)演”，電影作品具有“詩的熱情”或“詩情畫意”。在新文化運(yùn)動(dòng)以后的文化界，稱之為“詩”具有兩個(gè)層面的不同意義：一種是新詩的，講求打破舊的形式，徹底釋放熱情和激情，在熱血中燃燒自我；另一種是傳統(tǒng)詩學(xué)的，仍追求古典美學(xué)的意象或“和而不發(fā)”的倫理內(nèi)容。釋放和含蓄，是這兩種“詩”完全不同的美學(xué)追求。而作為電影的藝術(shù)創(chuàng)作的主要人員之

2、一的導(dǎo)演的學(xué)養(yǎng)和美學(xué)追求，對(duì)判斷一部電影的美學(xué)價(jià)值和一段時(shí)期的審美趣味，具有特定的價(jià)值。1、“詩人導(dǎo)演”？孫瑜是一位中西文化結(jié)合的導(dǎo)演，他的電影美學(xué)突破在于他吸收了西方浪漫派詩歌的自由精神，從而給人完全不同的觀影經(jīng)。他的電影所呈現(xiàn)的是一種來自西方式的觀賞方式，表現(xiàn)在電影的透視性空間、漆黑封閉的觀影空間、運(yùn)動(dòng)的成像原理等特點(diǎn)，而不同于傳統(tǒng)中國(guó)對(duì)于電影的吸收。吸收西方的戲劇和詩歌的營(yíng)養(yǎng)，田漢、汪熙昌、歐陽予倩、佐臨等許多人人也曾做過嘗試和突

3、破，創(chuàng)造出很多明顯具有“歐化”色彩的電影。1）但孫瑜的電影則較早實(shí)現(xiàn)了一種良好的結(jié)合，突破了舞臺(tái)化，展現(xiàn)了新鮮的電影語言。孫瑜電影中，仍舊保留傳統(tǒng)注重白話的故事敘述方式，但是較多的在畫面上出現(xiàn)新鮮的視覺因素、前所未有的演員性格，以及充滿了思想突破的主題。對(duì)于孫瑜來說，他的電影時(shí)時(shí)刻刻都不可缺少那種浪漫主義的自由。孫瑜電影代表了早期中國(guó)電影美學(xué)中“西風(fēng)東漸”的趨勢(shì)，將新鮮的電影元素帶入中國(guó)電影，并取得了商業(yè)上的認(rèn)同。2、蔡楚生的倫理片對(duì)蔡

4、楚生的認(rèn)識(shí)，有必要從鄭正秋作為起點(diǎn)。他們的成就，就在于找到了一種最合適的用電影“講故事”的方式。電影作為一種新的敘事性藝術(shù)，提供了講述故事的新手段，但并不改變故事的基本結(jié)構(gòu)。也正因如此，具有傳統(tǒng)故事的電影具有龐大的潛在觀眾群，對(duì)于人物關(guān)系、故事結(jié)局等因素有著比較穩(wěn)定的處理方式，以期實(shí)現(xiàn)觀眾的情節(jié)性期待。用電影來講傳統(tǒng)的故事，是早期電影民族化方面很普遍采用的一種方式。而中國(guó)歷史悠久的敘事文學(xué)傳統(tǒng)，早已提供了穩(wěn)定的觀眾群和豐富的創(chuàng)作內(nèi)容。這

5、個(gè)結(jié)論首先為鄭正秋和蔡楚生師徒的倫理片帶來良好票房成績(jī)，說明有眾多觀眾愿意看這種倫理電影。而另一方面，他們的電影中又飽含著具有時(shí)代意味的內(nèi)容，否定封建宗法，2對(duì)受壓迫者寄予同情，這一點(diǎn)又使他們不同于那些投機(jī)制作神怪武俠片或者鴛鴦蝴蝶派的電影商人。蔡楚生的倫理片代表著商業(yè)性和民族性的最佳平衡，是早期倫理片的一種最佳模式。人物性格鮮明，道德教誨不留于白話說教，而是融入了時(shí)代內(nèi)容和敘事傳統(tǒng)，塑造出令人認(rèn)同的群體心理模式。對(duì)于蔡楚生電影的認(rèn)識(shí)，

6、關(guān)涉到中國(guó)電影怎么才能根據(jù)電影的商業(yè)本性，創(chuàng)造出最為民族化的傳統(tǒng)類型電影的美學(xué)問題。3，費(fèi)穆電影美學(xué)的特點(diǎn)：構(gòu)圖和表意費(fèi)穆的電影中構(gòu)圖、光線、運(yùn)動(dòng)方式，同中國(guó)古典畫論和園林美學(xué)之間有著直接的關(guān)系。費(fèi)穆電影中的構(gòu)圖，較多的借用了文人山水畫氣韻和留“白”，通過有限的筆觸展現(xiàn)無盡的空間感。他電影中的畫面構(gòu)圖上，留“白”空間較多，注重整體畫面的氣韻流動(dòng)。這種美學(xué)追求是比較明顯的，例如《小城之春》開頭的全景鏡頭中，周玉紋（韋偉飾）站在頹廢的城墻墻

7、頭上。整幅畫面的分割以城墻為線，劃分為“白”和“實(shí)”，作為“白”的天空占據(jù)了畫面的三分之二的構(gòu)圖，而周玉紋在畫面中占據(jù)的位置是很小的?！鞍住北旧聿⒉皇歉嬖V具體的事件和物體，而是表達(dá)一種情感，整幅畫面的意象完整。在《小城之春》中，開頭、結(jié)尾、轉(zhuǎn)折段落中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這種構(gòu)圖的鏡頭。這種鏡頭的段落情節(jié)本身并非服務(wù)于整體敘事的進(jìn)展，而是表意性的，奠定了了影片的美學(xué)基調(diào)。中國(guó)的古典園林有著獨(dú)特的美學(xué)思想，與電影結(jié)合比較多的就是關(guān)于觀看方式問題。園林

8、的特點(diǎn)在于以有限空間展現(xiàn)無限空間，追求“象外之意”，使得觀者在不停的走動(dòng)中獲得不同的視覺觀感。而與電影有關(guān)系的方面，在于空間的隔。費(fèi)穆電影的攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，經(jīng)常有意在前景中設(shè)置漏窗和洞門，并有意的前推鏡頭，給人園林中移動(dòng)的感覺。在《天倫》中兒子騎馬回來奔喪，下馬進(jìn)庭院的那個(gè)構(gòu)圖是透過門廊拍攝的，極具園林庭院的特點(diǎn)?！缎〕侵骸返墓适轮饕獔?chǎng)景是個(gè)頹敗的園林住宅，處處都體現(xiàn)著門、窗、欄的存在。而攝像機(jī)的鏡頭不斷在其中游走，給人正是移步換景的感