生命之約：中國戲曲本體新論.pdf

1、“戲曲本體論”是戲曲理論界較少涉及的論題，又是一個不好論述且難以論清的問題。戲曲本體論與宇宙本體論入思方式基本一樣：宇宙本體論關(guān)注的對象是宇宙的本原和本質(zhì)等最為根本的問題，戲曲本體論關(guān)注的對象也是戲曲最為根本的問題。因而，構(gòu)成本文的四個章節(jié)，均緊緊圍繞“戲曲是人的藝術(shù)”這一基本的命題展開論述，較詳細(xì)地探討了“戲曲之為存在”其存在的價值和依據(jù)、戲曲的本原和本質(zhì)、戲曲的終極目的、戲曲的審美形態(tài)、戲曲與此在生命意義、戲曲與民族意識的關(guān)系等一系

2、列帶有根本性的問題。 第一章“戲曲本體的現(xiàn)代闡釋”，對戲曲理論發(fā)展和演進(jìn)過程中產(chǎn)生的戲曲本體意識作了綜述，探討了戲曲藝術(shù)作為“成人游戲”和“宗教儀禮”的雙重本質(zhì)，以及由這一雙重本質(zhì)決定的戲曲藝術(shù)所擁有的“審美”和“教化’’的雙重功能；較為深入地分析了戲曲之為存在它所具有的雙重性、歷史性、社會性和此在性。戲曲存在的雙重性主要是指它既是物質(zhì)形態(tài)的存在，又是觀念形態(tài)的存在，它以現(xiàn)實存在的物質(zhì)形態(tài)創(chuàng)造了一方生生不息、充滿著強(qiáng)烈生命精神的

3、觀念形態(tài)的藝術(shù)世界。戲曲存在的歷史性，首先體現(xiàn)為“戲曲是在歷史中”形成的，其二體現(xiàn)為“戲曲的存在是一種歷史中的存在”。戲曲在主體面前的演出是一種當(dāng)下性的“呈現(xiàn)”，但就整個演出過程而言卻是“整個演出”這一事件不斷退向歷史的過程。戲曲的演出特性決定了戲曲是一種當(dāng)下性和歷史性的存在，而其最終只能是一種歷史性的存在，當(dāng)下性的存在是短暫的、瞬逝的，而歷史性存在則是其必然的歸宿，是永恒的。戲曲存在的此在性是與戲曲存在的歷史性相對而言的，它是戲曲存在

4、的最為基本、也最能體現(xiàn)出自身價值的存在方式。戲曲的目的就在于當(dāng)下呈現(xiàn)，只有在當(dāng)下呈現(xiàn)中，戲曲自身價值才能實現(xiàn)，也只有在當(dāng)下呈現(xiàn)中，戲曲才能成為審美對象，才具有審美意義。正是戲曲存在的當(dāng)下性，揭示了戲曲存在的時間結(jié)構(gòu)和戲曲藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的聯(lián)系，使戲曲呈現(xiàn)的過程成為創(chuàng)作主體與觀賞主體心靈約會和生命交融的過程，進(jìn)而使觀賞主體個體以集體的形式在同一時間、同一地點完成了現(xiàn)在與過去、記憶與當(dāng)下的對接，歷經(jīng)一次生存境界的提升。戲曲存在的社會性，既

5、包括戲曲創(chuàng)作的社會性，又包括戲曲實踐的社會廣泛的參與性。戲曲創(chuàng)作是一個系統(tǒng)工程，它的創(chuàng)作過程實際上就是一個“群體協(xié)作”的過程，充滿著強(qiáng)烈的社會性，同時戲曲的藝術(shù)實踐又具有社會廣泛的參與性。戲曲存在的社會性尚體現(xiàn)在“戲曲存在于社會中”和“社會存在于戲曲中”這一雙相互逆的命題中。戲曲存在的符號性和隱喻性主要體現(xiàn)在：在元典文化哲學(xué)精神和美學(xué)原則影響下建構(gòu)起來的整個戲曲舞臺，本身就是一個復(fù)雜的符號體系和一個隱喻的世界，它旨?xì)w于民族思維之根和民族

6、文化觀念之源。因而，它不僅是現(xiàn)實世界和現(xiàn)實事物的隱喻，而是一種整體文化及其所包含的整個宇宙觀念的隱喻。當(dāng)戲曲的觀念化和符號化走向極致時，必然帶來其外在形式的固化和主體精神的消蝕。戲曲便由此不可逆轉(zhuǎn)地從它的發(fā)展期進(jìn)入它的衰亡期。 第二章“戲曲藝術(shù)與人之生命存在”，緊緊圍繞著“戲曲是人的藝術(shù)”這一命題，提出它是“人對現(xiàn)實束縛的解脫和對身心自由的追求”、“人之心靈的訴求與現(xiàn)實欲望的外化”、“易逝時間的復(fù)歸和人之生命的復(fù)現(xiàn)”。戲曲是人的

7、藝術(shù)，是被人創(chuàng)造而又為人創(chuàng)造的藝術(shù)。真正的藝術(shù)總是人的情思、渴求和現(xiàn)實欲望的對象化，是人的生命存在和情感追求的本質(zhì)呈現(xiàn)。而戲曲藝術(shù)正是通過一方時空自由的舞臺，一個觀、演雙方均認(rèn)可的生生不息的觀念世界，將生活的無聊與無奈強(qiáng)化、放大在舞臺上；將人生的愛恨情仇、歡樂與痛苦傾訴出來，使觀賞主體真正看到生命本身的呈現(xiàn)過程，看到由其折射出的此在主體的生存境況和被壓抑的靈魂痛苦而不屈的掙扎和顫栗，并將其化為自我解脫的手段和方式，獲得一種內(nèi)在的自由。不

8、僅如此，戲曲藝術(shù)在觀念性的時間構(gòu)置中，將現(xiàn)實人生中隨著時間之流消逝的時間和生命，重新通過舞臺呈現(xiàn)在此在主體面前。突破了客觀現(xiàn)實世界的有限性，在濃縮事件發(fā)生頻率的同時，凸顯了有限的時間中所擁有的無限價值，進(jìn)而使此在主體歷經(jīng)并體驗到超越自身存在的生命況味。體現(xiàn)出的是對現(xiàn)實主體生命存在的突破和擴(kuò)張及對有限生命的延伸，在充實生命價值的同時，使有限的生命走向無限并趨于永恒。 從戲曲的“假定性”和“虛擬性”表現(xiàn)形態(tài)來看，戲曲實際上是一個真誠

9、而莊嚴(yán)的“騙局”。戲曲舞臺不僅是一個與現(xiàn)實時空交互存在的世界，同時又是一個由符號構(gòu)置的純粹主體性時空，成為現(xiàn)實主體走進(jìn)和體悟另一世界的途徑和方式。作為平民藝術(shù)，戲曲還是對現(xiàn)實苦難征服的藝術(shù)。這主要表現(xiàn)在：它通過時空距離對苦難美化，通過歌舞對情感稀釋，通過舞臺虛擬來達(dá)到對現(xiàn)實生命的超越。從戲曲整個創(chuàng)作過程來看，它體現(xiàn)出的是人發(fā)現(xiàn)自我和展現(xiàn)自我的藝術(shù)：首先，演出過程實際上是文學(xué)作品進(jìn)入此在的過程。文學(xué)作品通過舞臺進(jìn)入此在活動的過程，實際是對

10、充滿主體意志和主觀情感的文學(xué)作品進(jìn)行二次選擇的過程。在這一選擇的過程中，被選擇的對象因脫離原有語境或環(huán)境而失去或改變了在原有結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中所擁有的意義，并因其進(jìn)入具體可感、生生不息的舞臺符號結(jié)構(gòu)系統(tǒng)被重新編碼而具有了新的意義。其二，文學(xué)作品進(jìn)入舞臺當(dāng)下呈現(xiàn)的過程，是一個逆向回溯的形象再現(xiàn)過程。當(dāng)文學(xué)作品的間接形象通過表演主體和生生不息的舞臺生命時空呈現(xiàn)在審美主體面前，“已經(jīng)發(fā)生的一切”轉(zhuǎn)化成了“正在發(fā)生的事情”，成為審美主體親身經(jīng)歷的當(dāng)下發(fā)

11、生的事件，在現(xiàn)實主體情感對象化過程中，整個戲曲舞臺成為現(xiàn)實主體生存狀態(tài)和生命精神的呈現(xiàn)者、一方情感支撐的詩意世界。 第三章“戲曲藝術(shù)的審美生成及其審美形態(tài)”，重點論述了戲曲審美意識的形成，闡述了傳統(tǒng)文化思維模式和文化心理結(jié)構(gòu)對戲曲藝術(shù)審美形式和精神內(nèi)容的影響，分析了戲曲內(nèi)部審美機(jī)制對戲曲美學(xué)特征的決定作用，總結(jié)出了戲曲審美欣賞的三種精神類型。 戲曲審美意識的形成是一個漫長而復(fù)雜的歷史過程。戲曲審美意識一旦形成，就會對戲曲

12、的發(fā)展起著促進(jìn)或制約的作用，這主要體現(xiàn)在：戲曲審美意識的形成，使戲曲藝術(shù)由無意識發(fā)生進(jìn)入有意識的發(fā)展，由自然狀態(tài)的發(fā)展進(jìn)入有目的趨向的演進(jìn)；戲曲審美意識的形成對戲曲藝術(shù)的整體發(fā)展和個案創(chuàng)作均具有規(guī)范和立法的作用；戲曲審美意識的成熟標(biāo)志著戲曲藝術(shù)的成熟。傳統(tǒng)思維模式和文化心理結(jié)構(gòu)對戲曲審美形式和精神內(nèi)容的影響主要表現(xiàn)為“以時帥空”的時空觀念、“仰觀俯察”的哲學(xué)精神和“觀物取像、立像以盡意”美學(xué)原則，形成了戲曲“主觀心靈化的舞臺表現(xiàn)形式”；

13、儒家經(jīng)典中體現(xiàn)出的強(qiáng)烈的生命意識和生命精神形成了戲曲抗?fàn)幟ā簱P向上的精神內(nèi)容。而道家及由其形成的道教則對戲曲眾多神仙、道化戲的產(chǎn)生有著直接影響?！爸庇^感悟式的思維方式”及由其而形成的“思維的內(nèi)傾性和主觀性”，形成了中國戲曲舞臺上“主觀心靈化時間”、流蕩不息、空靈多變的舞臺形態(tài)和放達(dá)濃郁的主觀抒情。并進(jìn)而形成了創(chuàng)作主體與審美主體在戲曲藝術(shù)審美創(chuàng)造和審美欣賞過程中注重情感之“真”，淡化生活之真；側(cè)重“情感邏輯”，疏淡人物性格發(fā)展邏輯的審

14、美觀念。戲曲藝術(shù)的“敘述性”不僅是形成戲曲藝術(shù)虛擬性和程式性美學(xué)特征的重要原因，而且也是形成戲曲審美過程中特殊的審美方式——反觀審美的主要原因。戲曲審美的三種精神類型主要指：“觀光者”、“流浪者”和“安居者”，他們分別對應(yīng)的是戲曲審美過程中“審美愉悅的享受者”、“精神解脫的尋覓者”和“精神家園的沉思著和構(gòu)建者”。 第四章“戲曲藝術(shù)與民族意識”著重探討了戲曲藝術(shù)與民族意識的關(guān)系。戲曲在長達(dá)近兩千年的演出中一直發(fā)揮著中華民族精神儀式

15、的作用，它不僅是“詩意的鄉(xiāng)村之約”，更是慶典時的特有形式。戲曲的節(jié)日品格主要體現(xiàn)在它是集體參與的藝術(shù)，它將不同的社會成員從不同的地點和各自所擁有的不同的個體時間和事件中剝離出來，匯集到戲曲演出場地這一特殊的時空中，在舞臺營造的另一生命時空中共時性地完成一次情感與生命的體驗。不僅如此，戲曲可重復(fù)演出的特點使其跨越了時間限制，使它的形式和內(nèi)容在歷史流變中雖有所改變，但其擁有的本質(zhì)內(nèi)核和精神實質(zhì)卻是一以貫之的。戲曲對民族形成和社會的整合作用，

16、主要體現(xiàn)在對社會成員的“教化”功能上。戲曲的“教化”作用分為“異化”和“同化”兩個方面。“異化”主要表現(xiàn)為戲曲通過自身所傳達(dá)的思想意識、價值觀念，潛移默化地改變個體主體自我獨有的個性特點和行為意識，使其逐漸遠(yuǎn)離“本真自我”，達(dá)到對戲曲所傳達(dá)出的行為準(zhǔn)則和行為意識的認(rèn)可和遵循，逐漸化成主體自身無意識的行動?！巴敝饕笐蚯宰陨硖赜械乃囆g(shù)實踐方式，將不同的主體個體統(tǒng)一到同一個時間和空間內(nèi)，將社會群體所認(rèn)可的行為規(guī)范和價值觀念以形象化的形

17、式傳達(dá)出來，以達(dá)到所有社會成員的行為方式和思想意識的趨同，最終達(dá)到對整個社會群體的整合和觀念的統(tǒng)一?！爱惢焙汀巴笔菓蚯敖袒边@一過程中的兩個方面。正是戲曲對社會整合和民族意識的巨大作用，歷代統(tǒng)治者在對其進(jìn)行打壓和排擠的同時，又賦予其自身難以承擔(dān)的“隆恩”與“重負(fù)”?！奥《鳌迸c“重負(fù)”的賦予，是戲曲藝術(shù)政治化演變的表現(xiàn)。戲曲的“守成”和“突圍”不僅體現(xiàn)在對戲曲古老形式的變革上，也體現(xiàn)在對政府意志和主流意識的突圍中。 “質(zhì)本