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文檔簡介
1、<p> 以陌生化理論視角評德國邵賓納劇院版《理查三世》</p><p><b> 黃丹鳳</b></p><p> (中國傳媒大學北京100024)</p><p> 【摘要】由德國柏林邵賓那劇院托馬斯?奧斯特瑪雅執(zhí)導作品《理查三世》,充滿現(xiàn)代風格的舞臺形式令 人耳目一新。本文將從布萊希特陌生化理論中陌生化技巧和陌生化效果兩
2、方面來解讀德國邵賓那劇院所演繹《理 查三世》。</p><p> 【關(guān)鍵詞】邵賓那劇院;理查三世;陌生化效果</p><p> 中圖分類號:J834文獻標志碼:A文章編號: 1007-0125(2018)10-0017-02</p><p> 《理查三世》原是一部歷史劇,由莎士比亞所著, 曾被世界各地許多劇團以不同方式演繹。如果說布萊希 特代表了德國戲劇曾
3、經(jīng)先鋒、前衛(wèi),邵賓納劇院正在演 繹當下沖突、激進與思考。德國邵賓那劇院版《理查三 世》,由托馬斯?奧斯特瑪雅執(zhí)導,拉斯?艾丁格主演, 將莎士比亞經(jīng)典歷史劇《理查三世》作為原材料,用別 出心裁形式詮釋成一出充滿現(xiàn)代感《理查三世》,其風 格間離式,充滿陌生化效果。</p><p> —、布萊希特的陌生化理論 布萊希特始終著眼于舞臺演出與觀眾之間關(guān)系去討 論陌生化手法。對于“陌生化”,他有過這樣解釋:“什 么是陌生化
4、?對一個事件或一個人物進行陌生化,首先 很簡單,把事件或人物那些不言自明,為人熟知,和一 目了然東西剝?nèi)ィ谷藢χa(chǎn)生驚訝和好奇心。”①</p><p> 布萊希特所說陌生化效果,有間離、疏離、陌生化、 異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先指一種方法, 然后才指這種方法效果。它作為一種方法主要具有兩個 層次含義:演員將角色表現(xiàn)為陌生;觀眾以一種保持距 離(疏離)和驚異(陌生)態(tài)度看待演員表演或者劇中人。 他為陌
5、生化方法下過一個簡潔定義:“陌生化效果是這 樣一種效果對象眾所周知,但同時又把它表現(xiàn)為陌生?!?#174; 總體來說,布萊希特陌生化理論包含著兩個方面:一是 陌生化技巧,二是陌生化效果。</p><p> 二、陌生化的技巧:以現(xiàn)代風格呈現(xiàn)經(jīng)典文本 布萊希特陌生化技巧實際表現(xiàn)為一套打破“封閉式” 戲劇,創(chuàng)立“開放式”戲劇方法。在《戲劇小工具篇》 中,布萊希特說:“采用適當陌生化手法解釋和表現(xiàn)布局, 是戲劇主要任務
6、。布局由劇院演員、布景設(shè)計師、臉譜 設(shè)計師、服裝設(shè)計師、音樂師和舞蹈設(shè)計師共同來解釋、 創(chuàng)造和表現(xiàn)。他們?nèi)繛榱斯餐氖聵I(yè)把自己藝術(shù)聯(lián)合 在一起,同時他們當然也不放棄本身獨立性?!保ǖ谄呤?條)③</p><p> 邵賓那劇院所演繹《理查三世》通過陌生化技巧, 以別具一格舞臺布景、服裝、多媒體影像、音響以及表演, 使莎翁這一經(jīng)典文本再次“陌生化”,使觀眾感到驚奇 同時,對理查這一人物產(chǎn)生新理解,從而達到“陌生化
7、 效果?!?lt;/p><p> (_)充滿現(xiàn)代元素的舞臺布景、服裝、音響和多 媒體投影</p><p> 演出開始前,觀眾首先能看到劇場舞臺布置。劇場 布景不是一個古典風格皇宮,而是一種現(xiàn)代エ業(yè)裝置: 土黃色墻面,分為兩層,前面有腳手架,可供演員上下。 整個舞臺略微前傾,延伸到觀眾當中,在墻面前,臺面 上鋪滿沙土。此外,舞臺中心垂下一根繩子,繩子末端 是一個帶著攝像頭的麥克風。這樣布景充
8、滿現(xiàn)代風格, 不會讓人覺得回到故事發(fā)生年代,而是在當下。尤其是 舞臺中心的麥克風,看似突兀,實際上也正是導演用來 打破觀眾陷入幻覺利器之一。</p><p> 劇場音響效果驚奇,能充分影響觀眾觀感。演出一 開始呈現(xiàn)一個現(xiàn)代party狂歡場景,伴著尖銳重金屬搖 滾音樂,突然禮炮響起,彩帶從空中撒向全場,旁邊樂 隊演奏出充滿搖滾朋克元素音樂,使人振奮。在這嘈雜 聲響中,戲劇熱鬧開場。在一群狂歡人散去后,主演艾 丁格
9、背著駝背包,穿著黑西裝,以一個現(xiàn)代版理查三世 的形象出現(xiàn),他拿著話筒,開啟自己內(nèi)心獨白,有時甚 至會采用說唱形式。使現(xiàn)代觀眾感覺耳目一新同時,也 能使觀眾更好思考人物。密集鼓點為人物內(nèi)心爆發(fā)積蓄 能量,在推進戲劇節(jié)奏同時,又制造時間緊迫氛圍,似 乎象征著歷史機器不斷前迸。</p><p> 人物換場時,伴著尖銳重金屬音樂,布景墻面上出 現(xiàn)各種多媒體影像:陰云籠罩營造著黑暗無聲殺戮氛國; 細胞分裂的圖形隱喻著這些
10、尖銳斗爭似乎是來自于基因 和細胞生存本能。尤其是在最后,當理查眾叛親離時, 他更是陷入自我斗爭中,這時麥克風上攝像頭開啟,將 主演臉投射在墻面上,觀眾可以看到一張浄獰面龐,似 乎放大了理查扭曲內(nèi)心世界。</p><p> (二)間離與互動交織表演</p><p> 布萊希特對演員表演形式曾提出這樣要求,他希望 演員在表演角色行為同時,還“能表演另一種與此不同 行為”④,使觀眾認識到戲劇
11、動作是“正在進行表演”。 正如布萊希特所提倡那樣,在這場戲演出中,除了運用 充滿現(xiàn)代元素舞臺布景、演員服裝、戲劇音樂、多媒體 來打破時空幻覺,演員表演也是間離式,時刻提醒著觀 眾審視歷史,審視自己。演員經(jīng)常出其不意從舞臺跑到 觀眾中去,或者從觀眾中間走向舞臺。主演艾丁格時不 時出戲,跑下舞臺與觀眾閑聊、調(diào)侃,甚至突然走到舞 臺邊沒收臺下觀眾手機。</p><p> 戲劇一開場,主演艾丁格抓著麥克風開啟自己內(nèi) 心
12、獨白,表演完畢,只剩一個人時候,他又會原形畢露, 嘲弄別人愚蠢和善良。在看到艾丁格所表演的理查為 自己卑鄙行為獲得成功時,洋洋自得念獨白,觀眾忍 不住為理查三世行為言語發(fā)笑,而艾丁格則充滿喜感 看了看身后中文字幕牌,如此一來,觀眾更加覺得好笑。 主演就是這么自如從戲里跳脫出來,下一秒又能很自 然地回歸劇情,成為性格復雜的理查。戲劇結(jié)尾時, 臨死之前的自白道出了這個人物真正內(nèi)心世界,人物 在最后自我反省與自我批判,說明演員在表演時能保 持
13、一種雙重身份:他既是被表演的角色,同時又是表 演者本身。</p><p> 導演奧斯特瑪雅在演后接受采訪時說道:“我的戲 劇形式有別于其他,我不需要觀眾以一個旁觀者角度看 戲,我更喜歡讓觀眾感覺自己在演員中間。最重要是, 我無法忍受演員背誦他們劇本,這聽起來像一場演說。 我希望他們能夠在一個非常親昵環(huán)境中如實地演出?!?#174; 這種“如實”,并不是指演員感覺自己就是角色,而是 演員時刻意識到自己是在表演角色
14、,并沒有和劇中人物 合為一體。</p><p> 正如在《戲劇小工具篇》中,布萊希特說:“演員 一刻都不允許使自己完全變成劇中人物?!辈既R希特還 曾以莎士比亞《李爾王》舉例:“他不是在表演李爾, 他本身就是李爾——這對于他是一種毀滅性評語。他只 須表演人物,不僅僅是體驗人物;這并不意味著,當他 表演熱情奔放人的時候,本身仍然無動于衷。只是說, 演員自己感情,不應該與劇中人感情完全一致,以免使 觀眾感情完全跟劇中
15、人物感情一致。在這里觀眾必須具 有充分自由?!保ǖ谒氖藯l)®這種表演形成間離效果, 打破觀眾幻覺,阻止觀眾與舞臺上虛構(gòu)人物和故事發(fā)生 共鳴,從而獲得陌生化效果。觀眾不會完全沉浸到戲劇 情境所營造歷史環(huán)境中,而是時不時提醒自己以現(xiàn)代人 的身份來思考和評判這部戲劇。</p><p> (三)打破傳統(tǒng)戲劇虛構(gòu)事件</p><p> 由于傳統(tǒng)戲劇是圍繞虛構(gòu)事件展開,布萊希特著重 探
16、討打破虛構(gòu)事件本身所享有的中心地位一些新手段。 這些新手段包括:把故事拆分成若干互不連貫小故事, 在戲劇開始時加進情節(jié)簡介,在情節(jié)進展中插入相對獨 立詩歌、音樂、舞蹈,給某些故事段落添加幻燈片標題, 在一個故事中套上另一個故事等。</p><p> 這出戲劇運用了類似方法:在演出開場時,用字幕 進行情節(jié)簡介。在故事結(jié)構(gòu)上,將原劇本臺詞和情節(jié)打 散后拼貼在一起,形成另一番面貌。這出戲不是完全翻 案之作,臺詞以德語
17、形式說出,情節(jié)上將原來劇本打散, 刪減了一些次要情節(jié),選取了一些著重突出主要人物理 查相關(guān)情節(jié)。</p><p> 如此敘事與莎翁一脈相承,在每一個情節(jié)點結(jié)束時, 演員跳脫出劇情,讓人物自述自己陰謀,以此故意破壞 劇情連貫性,避免讓觀眾過度沉溺于劇情。并且在每個</p><p> 片段之間,插入多媒體投影、尖銳刺耳搖滾樂,以分割 劇情連貫性。</p><p>
18、 情節(jié)上改動最大是結(jié)局。在莎士比亞的原劇本中, 理查被里士滿打敗,最后一大段都是里士滿作為勝利者 處置與議論。在導演排演戲中,理查三世在夢中夢到被 自己陷害的鬼魂來找他復仇,他與想象中敵人搏斗,最 后自己將自己吊死。</p><p> 對結(jié)局改動,使理查死于自己內(nèi)心世界斗爭,賦予 演出一種表現(xiàn)主義色彩。表明劇中人物是具有自我批判 意識,如此更會引導觀眾進行批判性思考,達到一種陌 生化效果。</p>
19、<p> 三、陌生化效果:理性批判、共鳴與凈化</p><p> 在最后,主演艾丁格跳脫出理查三世身份,以旁觀 者身份向觀眾發(fā)出提問:“你從來沒有想過做理查三世 做過的事?你從來沒有想過犯下不道徳行為嗎? ”在日 常生活中,暴力行為被法律和道德約束,但也許每個人 內(nèi)心都有罪惡。而導演稱:“我想導演一部正義和邪惡 分界線比較模糊的戲。所以我選擇了一部以完全不道徳 為主題的戲,強迫我們自己去面對我們每
20、個人內(nèi)心都存 在的深淵,借用劇場空間宣泄黑暗本能,說不定可以達 到一定浄化作用?!?lt;/p><p> 其實導演所說“凈化”是對亞里士多德“凈化”理 念新理解,也并非與布萊希特“陌生化”理念相違背, 因為布萊希特所提倡陌生化效果,并非完全反対“共鳴”。 他在《表演藝術(shù)的新技巧》中明確提出:“表演藝術(shù)不 必完全拒絕采用共鳴,然而它必須能使觀眾產(chǎn)生批判態(tài) 度,這樣做不會使他丟掉自己藝術(shù)特性。這種批判態(tài)度 并不是背離藝
21、術(shù),如人們常說那樣,它既趣味盎然,又 帶有感情色彩,它本身就是一種體驗。史詩劇重要主張 之一就是,批判態(tài)度能夠成為一種藝術(shù)態(tài)度?!?lt;/p><p> 導演說:“這部戲中我們認為最重要的兩個主題是 權(quán)力和欲望。理查用欲望達到他在政治上目的。我們需 要觀眾被這個盡管外表丑陋但是擁有感情魅力的人迷住。 這是這部劇神秘所在,我相信這是我們在生活中可怕時 刻會產(chǎn)生的所有障礙(比如痛失所愛,事業(yè)或生活上挫 折等)。這樣我們
22、就可以區(qū)分我們這個版本的理查與其 他版本不同?!边@是對陌生化理論批判性吸收和運用, 在運用陌生化技巧同時,并不完全反對亞里士多德摹仿 式戲劇,因此,觀眾可以在對人物產(chǎn)生憐憫同時,又有 理性批判和思考。這部戲正是以與眾不同形式讓觀眾產(chǎn) 生驚奇的心理效果,從而使觀眾在觀照歷史人物同時關(guān) 照自身,最終折射我們共同內(nèi)心世界。</p><p><b> 注釋:</b></p><
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