表演專業(yè)畢業(yè)論文

1、<p><b>　　試論想象力與信念感</b></p><p>　　摘要：戲劇舞臺藝術(shù)是綜合性的集體藝術(shù),主要通過演員表演的藝術(shù),演員的任務(wù)是創(chuàng)造活生生的藝術(shù)形象。演員必須具備的專業(yè)素質(zhì)有：理解力、想象力、表現(xiàn)力，其中想象力尤其重要。演員在舞臺上的一舉一動都是正確想象的結(jié)果，演員要在虛構(gòu)的規(guī)定情境中真實的合乎邏輯的有機的行動，必須有豐富的想像力進行假設(shè)聯(lián)想，建立起一個“真實”的信念

2、感，把生活的真實變成舞臺的真實。想象力有助于信念感的增強，信念感可以激發(fā)想象的熱情，想象力與信念感二者是不可分離的，他們彼此不能單獨存在，有了他們，演員才能“情動于衷”演員的表演才能“容動而神隨，形現(xiàn)而神開”。</p><p>　　關(guān)鍵詞：想象力 信念感 舞臺人物形象</p><p>　　Abstract：Drama Performing Arts is a comprehensive

3、 collective art, primarily through the art of performers, actors of the task is to create vivid artistic images. Actors must possess the professional qualities are: understanding, imagination, expressiveness, in which im

4、agination is particularly important. Actor on stage, every move is correct to imagine the result, actors in a fictional context provides a logical and organic real action, there must be a wealth of imagination to assume

5、that associ</p><p>　　Key Word: Imagination， A sense of belief， Stage characters</p><p><b>　　一、想象力</b></p><p>　　“對藝術(shù)家來說，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象?！?lt;/p><p><b>　　——

6、黑格爾</b></p><p>　　戲劇表演藝術(shù)是演員在劇作家所創(chuàng)造出來的文學形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉的，活生生的舞臺人物形象的藝術(shù)，是演員在扮演角色時創(chuàng)造出舞臺行動的過程來完成的。這里說到了“行動”斯坦尼斯拉夫斯基提出“舞臺動作必須在內(nèi)在意義上來理解，”認為“舞臺上的外部動作固然能娛人心目或使人激動，而內(nèi)部動作則能感染抓住并支配我們的心靈。”“在外部的，頑固的粗糙的假設(shè)中，要去創(chuàng)造出內(nèi)部的真實

7、，情感和體驗的真實，是很困難的”同時，“舞臺上的動作，必須是有內(nèi)在根據(jù)的”他認為如果演員的舞臺動作沒有內(nèi)心根據(jù)，也就無法達到“熱情的真實和情感的逼真?！笨梢?，斯坦尼斯拉夫斯基體系強調(diào)的是動作的真實有機，通過演員豐富的內(nèi)心體驗來表現(xiàn)豐富生動的生活。</p><p>　　演員的天職是創(chuàng)造人物藝術(shù)形象，那么如何讓劇作家筆下的文學形象——對演員來說是完全陌生的形象，變成自己熟悉的人物，怎樣才能使“演員”過度到“角色”；如

8、何使自己像角色一樣在規(guī)定情境中生活，讓角色在觀眾面前活起來呢？最重要的橋梁和通道就是借助創(chuàng)造性的想象和聯(lián)想。想象，是藝術(shù)家的靈魂，是引導演員進行創(chuàng)造的先鋒。演員必須運用自己的想象和聯(lián)想把劇作者提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富，從而使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實和深化。否則演員就根本談不上是一個二度創(chuàng)作者。</p><p>　　我們的想象是最生動、最具生命力的，一個

9、好演員，想象力豐富，表演鮮活生動；一個差演員，想象力貧乏，表演就單一呆板。</p><p>　　比如有一次，我們在炎炎的夏日表演《大雪地》者個劇本，要求演員在大熱天穿上棉衣，帶上棉帽，還要表現(xiàn)得冷風瑟瑟的樣子。我們就必須用想象驅(qū)走熱浪，想象當時漫天大雪冰水落在衣服里，聯(lián)想到自己冬天時的情境：手上生著凍瘡，臉被雪風割得生疼……再如有一次我需要演兩個角色，一個是《中鋒在黎明前死去》中的“債主”，是個外國人，傲慢有地位

10、，另一個是《原野》中的“白傻子”。這兩個人物有著國別的差異還有情感和身份地位的跳躍。這一切要全靠想象力的推動。我們劇情中的失火、溺水、謀殺、歡慶等等規(guī)定情境無不通過合理的想象達到真實的境界。想象是一切藝術(shù)的根基，沒有想象就沒有藝術(shù)的生命，想象的本身就是一種創(chuàng)造。</p><p><b>　　二、信念與真實</b></p><p>　　信念是演員必備的條件，在現(xiàn)實生活中

11、真實感和信念是自然形成的。18世紀的哲學家，戲劇理論家狄德羅在《演員的是非談》中說：“任何東西都敵不過真實”。我國著名的表演藝術(shù)家于是之曾說：“你創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相識的感覺”“似曾相識”實際上就是由于演員所創(chuàng)造出來的人物形象的真實性，而獲得的一種生活的真實感。這就是說，“真實”在表演藝術(shù)中是最重要的東西。我們演員就是要把藝術(shù)的虛構(gòu)創(chuàng)造成令人信服的藝術(shù)真實。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“在舞臺上，是把現(xiàn)實里所沒有的，但可能發(fā)生的事情稱為

12、真實”這種假設(shè)的真實主要表現(xiàn)在“演員心靈中所產(chǎn)生的，由現(xiàn)實中并不存在的舞臺虛構(gòu)所激起的真實而正確的體驗，因此，在劇場中，重要的不在于奧瑟羅的刀是硬紙做的還是金屬做的，而在于演員本人用來給奧瑟羅自殺提供的內(nèi)心情感是否正確，誠摯和真實”。 “這就是演員在創(chuàng)作時所需要的真實，沒有這樣的真實與信念就沒有真正的藝術(shù)！”。</p><p>　　演員的創(chuàng)作都是在虛構(gòu)的規(guī)定情境中，演員要適應(yīng)環(huán)境相信假設(shè)，運用假設(shè)和想象把假的當成

13、真的，用強烈的信念感來執(zhí)行角色的行動！這里的信念感主要是指演員對一切假定的情境、人、事、情、理的相信投入程度，信念感強，信念感的投入就會激發(fā)強烈的創(chuàng)作激情，就會激活下意識的動作，也能排除演員因創(chuàng)作環(huán)境帶來的各方面的干擾和雜念。那么演員就能“真聽、真看、真感受”他的表演也就自然，真實有機了。</p><p>　　三、想象力與信念感的關(guān)系</p><p>　　上面對想象力與信念感作了簡單的介紹

14、，從中不難發(fā)現(xiàn)二者對于演員來說是尤其重要的，而它們之間也有著密切的聯(lián)系。想象力與信念感是演員研究表演技巧，創(chuàng)造人物形象的基礎(chǔ)和關(guān)鍵，對演員來說有著十分重要的意義。</p><p>　?。ㄒ唬┫胂罅τ兄谛拍罡械脑鰪?lt;/p><p>　　豐富的想象力可以增強信念感，舉一個簡單的例子：一個三角形我們要想象它是一個雞蛋是很困難的，那么如果是一個圓形呢，顯然就容易多了，那么如果本身就是一個雞蛋再

15、讓我們?nèi)ハ嘈潘蔷透菀琢恕６覀儜騽∥枧_正是這個樣子，我們要通過對道具和規(guī)定情境的不斷聯(lián)想與想象使他們更具體，用豐富的想象力來增強信念感，越具體就越能讓我們相信。</p><p>　　所以信念感和想象力是密不可分的，要想獲得真實感與信念感，就離不開豐富的想象?！跋仍谙胂笊畹念I(lǐng)域中，在藝術(shù)虛構(gòu)中產(chǎn)生真實和信念，然后再把這些真實和信念感轉(zhuǎn)移到舞臺上去”。想象力是幫助演員感覺并創(chuàng)造出真實信念感的重要因素，喚起演員的

16、豐富想象力對于創(chuàng)造出真實的信念感有很大的幫助。</p><p>　　在劇本《地質(zhì)師》中洛明因為處理父親的繼承權(quán)問題回到北京和蘆靜再度相逢，蘆靜表示愿意跟洛明一起到油田去生活時，洛明由于自己的家庭問題和當時的處境而不得不拒絕了她。</p><p><b>　　當時我飾演洛明</b></p><p>　　洛明 還有兩個小時，我就要回油田去了…

17、…在繁華的大街上找不到石油，我的生命在遠方，在土地里……</p><p>　　蘆靜 駱駝，別忘記我……（哭起來）</p><p>　　洛明 蘆靜，你知道我為什么來北京嗎？我那個沒見面的父親從印尼帶來了他的私人律師，要我回去接回收他 的財產(chǎn)，一座島嶼，幾萬公頃橡膠園，億萬家產(chǎn)……可這些都不重要——我是來看你的呀！蘆靜，我非常愛你，可是……</p><p>

18、;　　我們在排練的時候，老是覺得假，行動不有機，特別是說這段臺詞時眼神是空的，老師幫我們分析了一下：這幾句臺詞有很多省略號，而我們演員就是要弄清楚他省略了什么，他讓我們創(chuàng)造出一系列的“內(nèi)心視像”要開動想象力，想得越具體，你就越容易產(chǎn)生真實的信念。于是我們就細致的分析了臺詞，想到了當時的時代背景，并豐富了規(guī)定情境,想到了如果她和自己在一起生活，會受到不公待遇，還會出現(xiàn)不可知的困境，我還要讓蘆靜看到，我今后的路雖然是不平坦的，我要堅強地走下

19、去，就像駱駝前行在荒漠中。由此一來我們的表演就比之前有機和自然了，因為我相信了舞臺上的一切。最后老師點評時說：“我們演員在進行言語動作時，一定要想到，說，就等于在描繪視像”這一點。是啊，如果你心里沒有想內(nèi)心一片空白，那么你怎么去相信呢，拿什么去相信呢，自己都不相信就更不用去談舞臺的真實了。</p><p>　?。ǘ┬拍罡锌梢约ぐl(fā)想象的熱情</p><p>　　再舉一個簡單的例子：我們會不

20、時的看到幾個兒童在一起做“過家家”的游戲，他們會相信一塊石頭是精美的櫥柜，會為“生病”的洋娃娃忙碌焦急；而我們大人呢，我們會認為石頭就是石頭，石頭臟，會弄臟衣服和手而且有很多細菌對孩子不好，我們絕不會相信石頭是櫥柜是寶石,所以我們就沒有激情去想象櫥柜里那可口的美味。斯坦尼斯拉夫斯基說：“等你們藝術(shù)中達到兒童在游戲中所達到的真實和信念的時候，你們就能夠成為偉大的演員了”。我們演員就是要借信念感先相信這就是雞蛋，才能進一步激發(fā)想象，想象出一

21、桌豐盛的晚餐，只有你相信了才能激發(fā)你下一步的想象。這樣不斷的“想象→相信→想象”進入一個良性的循環(huán)中那么表演對你來說就容易了。</p><p>　　由此可見想象力和信念感二者是密不可分的，他們互相依存相互促進。有人說：“形象感是演員創(chuàng)造角色的生命，想象是建立形象感動唯一途徑”那么我認為信念感就是要相信這一條“唯一的途徑”，這樣的話，想象力就是通往角色的橋梁，而信念感就是行走在這座“橋梁”上的養(yǎng)路工人。我們既要把所

22、積累的生活進行不斷的聯(lián)想，展開想象的翅膀，又要對這些虛構(gòu)的人物，情景具有真實的信念感，才能搭建好這座通往角色的“橋梁”。</p><p>　　四、 想象力與信念感關(guān)系原理的實踐</p><p>　　人們常說在舞臺上要“真聽、真看、真感受”這就是對信念感的要求。而戲劇舞臺藝術(shù)又是行動的藝術(shù)。眾所周知，行動的三要素就是“做什么”“為什么做”“怎樣做”?！白鍪裁础笔侨蝿?wù)，“為什么做”是目的，“怎

23、樣做”是適應(yīng)，我們在舞臺上展示給觀眾的，就是“怎樣做”，演員就是要把這個“怎樣做”做得真實，自然有機并合乎邏輯。</p><p>　　可是在實際操作中問題就出現(xiàn)了——表演情緒，表演結(jié)果。其原因就在于學員們沒有認清人物行動的目的和任務(wù)，只是照著劇本想也不想就開始“讀詞式”的表演。而我們在現(xiàn)實生活中之所以一切看起來那么自然，是因為我們的行動都是有目的有任務(wù)的。比如說我去圖書館，我有很明確的目的和任務(wù)：借書，完成論文。

24、而這一切都是真實發(fā)生的我不會去懷疑。那么回到舞臺上，也是一樣的，其實很簡單，就是要讓你的行動有目的有任務(wù)并且要相信它。劇本上的提示往往很簡單，那我們就根據(jù)劇本大膽的去想象嘛，給自己充分的心理依據(jù)，以此喚起行動的愿望，然后才去行動，在這樣的行動中才會產(chǎn)生下意識的動作，情感就會不招而至，并自然流露，排除了雜念的干擾也就不會表演結(jié)果了。</p><p>　　例如：曾做過一個單人練習“約會之前”，先穿衣打扮，和自己的心上

25、人約會。那么我的任務(wù)就是穿衣打扮，打扮的目的就是見心上人，但如果就這樣上臺肯定是不夠的，因為這個行動并沒有內(nèi)在的欲望。那我們就用想象來豐富它：首先要想想打扮的目的，是見心上人，那么見到她之后呢？是要向她表白還是要試探她？或者是要向她做出一生的承諾？等等，這樣一來我們就很容易相信自己了，而且還有了激起行動的欲望。這樣的表演就會變得真摯，有色彩。</p><p>　　所以演員必須在人物的行動中找準目的和任務(wù)并使其鮮明

26、豐富真實可信，而這一切是離不開想象力和信念感的，從最初的案頭準備，到排練，直到每一場演出中都要有豐富的想象力和強烈的信念，這是演員表演的基礎(chǔ)。</p><p>　　下面我們結(jié)合劇本《都市TMD》來說明。</p><p>　　劇中我飾演“受傷者”這個角色。老師在導演闡述下對劇本進行了導演構(gòu)思并組織我們從臺詞入手，對時代背景、貫穿行動、矛盾沖突、人物關(guān)系等，進行了分析和聯(lián)想，寫了人物小傳，做了

27、人物關(guān)系小品，這些都離不開豐富的想象。</p><p>　　事實上，當我們接觸到劇本和角色時，最初的印象往往是非常生動鮮明的，在劇本中有的地方會引起你的回憶和聯(lián)想，《都市TMD》中的場景就讓我想到了受傷的父親和我的農(nóng)村老家等等；有的地方打動了你，比如劇中得知我父親病逝，自己連他最后一面都沒有見到時的那一段就感動了我。等等這些初次的印象就在演員心中留下了角色的種子，這對演員來說是很有用的。我們在進行角色創(chuàng)造時，首先

28、就應(yīng)該在自己心中產(chǎn)生角色的人物形象，這是演員在對劇本和角色的理解與認識上經(jīng)過生活的感受通過想象加工而成的角色形象藍圖。</p><p>　　在《都市TMD》中受傷者是一個進城務(wù)工多年的農(nóng)民，為人憨厚、樸實、勇敢、正直、孝順，皮膚黝黑，眼睛炯炯有神，因為他對生活充滿熱情，他耿直，不拘小節(jié)平時會一邊啃著饅頭一邊看《都市之聲》的節(jié)目，這是他勞累一天最愜意的時候，他也柔情，他對弱者對小妹是那樣的愛，等等這些，只是我起初在

29、心中形成的角色形象。其中不難看出想象力的重要作用。只有想象才能不斷的豐富與發(fā)展自己對于角色形象的構(gòu)思。</p><p>　　有了前期的充分準備，下面就是具體的排練了。</p><p>　　首先，我們要認真地感受規(guī)定情境并用想象去豐富它。拿《都市TMD》第七場為例：這一場是受傷者因救人受傷而住院的第十三天，他與小護士的一場戲，受傷者想家，小護士讓他放心養(yǎng)病，到時候政府還會獎勵他見義勇為，而受

30、傷者也憧憬拿到獎金后的幸福生活。并一起看《都市之聲》節(jié)目。</p><p>　　受傷者的貫穿行動和任務(wù)就是養(yǎng)好傷回家過年。這就要求我們?nèi)ジ惺芏兰o末那特有的時代氛圍。人們受到市場經(jīng)濟的沖擊，城市成了人們向往和追求的天堂，做個城市人有一個城市戶口，是很光榮很有臉面的。廣大農(nóng)民兄弟懷揣著夢想與希望涌進了大都市，在這物欲橫流與快節(jié)奏的繁雜生活中拼搏、奔走。除此之外，在上場前還應(yīng)該挖掘一些更為具體的和行動有關(guān)的規(guī)定情境

31、：受傷者是怎樣承諾要在小年夜趕回家的，他為父親相了幾個親了，醫(yī)院什么布置，今天天氣怎樣，現(xiàn)在幾點，等等。</p><p>　　接下來就要真正的在規(guī)定情境中行動起來，與對手建立真實的交流了，而這往往會激發(fā)演員的下意識動作。拿《都市TMD》第七場來舉例，當時的排練覺得太空，動作呆板，在一次排練中我由于躺在病床上太久腿麻了，我就有意識的動了動身子，而小護士看到我的反應(yīng)也關(guān)切地過來幫助我，后來覺得這樣不錯，老師也說這種下

32、意識的動作很好，就保留了這個動作。</p><p>　　其實，排練就是要抓住行動線，并反復(fù)的研究發(fā)揮想象來豐富它，使之越來越準確以激起自己行動的欲望進而創(chuàng)造出真實的具有性格的角色形象。</p><p>　　最后就是演出了，有人說，到了演出這個階段一切都弄熟了那還要不要想象和信念感呢？答案是肯定的。斯坦尼斯拉夫斯基說“我們舞臺上的每一個動作，每一句話應(yīng)該是正確想象生活的結(jié)果?！奔词故窃谘莩鲭A

33、段也不能沒有想象，否則就不可能有新鮮感，只有去重復(fù)早已安排好的情感符號，既無情又無真實交流可言。</p><p>　　要保持新鮮感每一場都要真正的去交流，這就更需要想象力與信念感。演出時我們要感受對手的刺激，對手的每一個眼神都要觸到我們的心。演員總是體驗到了才可能把他演出來。而只有通過大量的生活積累，情緒記憶所產(chǎn)生的聯(lián)想才能會有創(chuàng)造性的想象，才會產(chǎn)生靈感，冒出閃光的火花。</p><p>

34、　　想象力與信念感的培養(yǎng)</p><p>　　想象力是幫助演員創(chuàng)造信念的重要因素，同時演員自身也要有一顆天真純潔真誠的內(nèi)心和高尚的品德，把生活當做演戲的人是演不好戲的，生活的道路是不能表演著走的！</p><p>　　而想象力的培養(yǎng)則要求演員有豐富的文藝修養(yǎng)和生活素材的積累、體驗和對素材的分析、積累、提煉進行創(chuàng)造。此外還少不了聯(lián)想，聯(lián)想具體才能豐富想象，而聯(lián)想也是來源于生活和知識的積累。&

35、lt;/p><p>　　凡是優(yōu)秀的演員都有相當豐富的想象和真誠的信念，借助它們才能一步步接近角色，進而創(chuàng)造出生動的鮮明的藝術(shù)形象。</p><p>　　最后要強調(diào)的是，在嚴格訓練演員表演技巧的同時一定不要忽略了對演員自身的思想道德情操和文化修養(yǎng)的重視。要當演員先要學會做人。</p><p><b>　　注 釋</b></p>

36、<p>　　①史敏徒譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷，中國電影出版社，1962版，第261-263頁。</p><p>　　②林陵 史敏徒譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中國電影出版社，1962版，第72頁。</p><p>　　③于是之：《戲劇學習》，1982年第1期，第15頁。</p><p>　?、堋端固鼓崴估蛩够返诙恚袊娪俺霭?/p>

37、社，1962版，第205頁。</p><p>　　⑤《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中國電影出版社，1962版，第206頁。</p><p>　?、蕖端固鼓崴估蛩够返诙恚袊娪俺霭嫔?，1962版，第208頁。</p><p><b>　　參考文獻</b></p><p>　　[1]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[

38、M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：1－598.</p><p>　　[2]狄德羅.演員奇談[M].北京：人民文學出版社，1994：24－46.</p><p>　　[3]胡靜.評斯坦尼斯拉夫斯基體系及其反叛者[OL] http://www.cqvip.com ,2009.</p><p>　　[4]田木相.新時期戲劇論述[M]．北京：文化藝術(shù)出版社,1986：3

39、23.</p><p>　　[5]姚文放.王驥德與狄德羅的戲劇藝術(shù)真實論之比較[J].揚州師院學報 ，1993（1）</p><p>　　[6]鄭君里.角色的誕生[M].三聯(lián)書店，1950：107-236.</p><p>　　[7]胡亞光.演員和角色之間的橋梁和通道——想象力[J].科教文匯，2007：201</p><p>　　[8]王建

40、民.演員的想象力與創(chuàng)造力[J].大舞臺，2004（4）：44-45.</p><p><b>　　致 謝</b></p><p>　　非常感謝陸亞東教授對我的畢業(yè)論文從最初的開題，到資料收集，到寫作、修改，到論文定稿，進行了耐心的指導和無私的幫助。在此我向他表示我誠摯的謝意。同時，感謝所有任課老師和所有同學在這四年來給自己的指導和幫助。</p>