明代“還魂型”戲曲探微【文獻(xiàn)綜述】

1、<p><b>　　畢業(yè)論文文獻(xiàn)綜述</b></p><p><b>　　漢語言文學(xué)</b></p><p>　　明代“還魂型”戲曲探微</p><p>　　對于中國古代戲曲的研究，有學(xué)者以“務(wù)實、低調(diào)而不引人注目”作為上世紀(jì)研究的真實寫照，并把吳梅從1917年受聘于北大后，開設(shè)曲學(xué)課程看成“20世紀(jì)戲曲研究史乃

2、至中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化史上”的“一個具有標(biāo)志性的事件”。中國古代戲曲，溯其淵藪，至其鼎盛，至于衰微，從創(chuàng)作、傳播、接受等多方加以考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，戲曲創(chuàng)作和戲曲理論在古代及近代無不處在一種顧影自憐、甚為尷尬的境地。它雖然發(fā)展、輝煌的步伐不晚于小說，更有金圣嘆、李卓吾、李漁等理論家為戲曲理論研究作出巨大貢獻(xiàn)，然而，它畢竟和小說一樣，創(chuàng)作群體多為失意文人，接受群體多為市井流民，故難登大雅之堂。直至近代的小說界革命，梁啟超提出“今日欲改良群治，

3、必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”的口號，小說就從低俗中咸魚翻生，成為救國救民的精神食糧，然戲曲一流（這里僅指已有固定程式的古代戲曲，不包括話?。堑珱]有追上新文化、新思想的步伐，更是被魯迅等人曾作為封建落后文化大加批駁。這種新舊兩個時期都沒有能夠翻身作主流文化的尷尬境遇，自然使戲曲在五四之后長期的文學(xué)理論研究中不免低調(diào)些。</p><p>　　然而，中國古代戲曲的文學(xué)價值、文化意義卻從來不曾因為時代、政

4、治的變遷而稍遜風(fēng)騷，那些屹立于古代文學(xué)巔峰的創(chuàng)作家們和他們的戲曲創(chuàng)作、戲曲理論，在今天這種越來越重視中華文化積淀的氛圍中，終于在一個全新的平臺上昭示出它們的燦爛光芒，從關(guān)、王（關(guān)漢卿、王實甫）到湯、沈（湯顯祖、沈璟）再到南洪北孔，雖然褪去了時代的流行色彩，但是卻在文學(xué)與文化的層面被古今中外的學(xué)者們鑲鍍亮麗。</p><p>　　中國古代戲曲之流變，離不開從唐代以后已呈活躍趨勢的傳奇小說、變文俗講等敘事性文體，及至

5、宋元說話藝術(shù)成為大眾文藝后，我國戲曲藝術(shù)在元代終于走向了成熟，包括雜劇和南戲，“其劇本創(chuàng)作的成就，代表了當(dāng)時文學(xué)的最高水平?！?lt;/p><p>　　本文的選題是從漫長的戲曲文學(xué)史上擷取明代這一戲曲巔峰時代，并從中管窺一隅，以《牡丹亭》、《療妒羹》、《紅蕖記》等為主要分析作品，協(xié)以《綈袍記》、《灑雪堂》、《袁文正還魂記》等作品，試圖從文化背景、敘事方式、人物形象和藝術(shù)特色等諸方面考察、探究明代“還魂型”戲曲。<

6、;/p><p>　　關(guān)于明代傳奇的研究，上世紀(jì)前葉，如盧前的《明清戲曲史》；90年代編輯出版的一些戲曲論文集等；進(jìn)入本世紀(jì)出現(xiàn)了越來越多理論更為嚴(yán)謹(jǐn)、更加詳實、更加創(chuàng)新的研究專著，如郭英德在2001年出版的《明清傳奇史》、2004年出版的《明清傳奇戲曲文體研究》，敬曉慶的《明代戲曲理論批評論爭研究》等，都對明清傳奇的流變、體制、主題、文體風(fēng)格、代表作家、作品等有深入的研究。</p><p>　

7、　“作為一種意識形態(tài)的傳奇戲曲，它的興起得益于藝術(shù)傳統(tǒng)共時性的縱向聚合，也受惠于時代文化歷時性的橫向組合”，傳奇的流變大致從明成化元年開始至萬歷十四年（1465—1586）前后一百二十多年為萌芽生長時期；傳奇的風(fēng)行開始于萬歷十五年，當(dāng)時晚明社會劇壇風(fēng)氣日赤，社會思潮在程朱理學(xué)的桎梏中經(jīng)過有明一代的銷蝕，到晚明時期開始出現(xiàn)以倡導(dǎo)絕假純真的童心和表達(dá)“心曲”的心學(xué)思潮為尚，故而在戲曲創(chuàng)作上誕生了“生者可以死，死可以生”的力壓《西廂》之作——

8、《牡丹亭》。</p><p>　　過去學(xué)者在研究《牡丹亭》作品時，多數(shù)從社會歷史批評和女性批評的雙重角度，結(jié)合當(dāng)時明代資本主義萌芽時期的特殊歷史背景、解放人心的心學(xué)社會思潮等來解讀杜麗娘之生生死死所蘊(yùn)含的“至情”因素，或把她和前代的崔鶯鶯、后代的林黛玉一同塑造成為追求個性自由、追求自主戀愛、反抗封建禮教的一樹旗幟，并且常常在這種比較中給三位至情少女在叛逆之道上排出甲乙丙。這種研究自然是一種有意義的路數(shù)，本文研究所

9、涉及到的《牡丹亭》，自然也少不了前輩學(xué)者在這些方面的重要貢獻(xiàn)，本文在研究對象、研究角度、研究方法和研究目的上不敢說推陳出新，但也力求能做到從新穎的角度、以更廣闊的視野、在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上抒發(fā)自己的一點(diǎn)創(chuàng)造性思維，給中國戲曲研究的發(fā)展投以真誠的關(guān)注和積極的響應(yīng)。</p><p>　　關(guān)于“還魂型”戲曲的研究，學(xué)者們從不同的著眼點(diǎn)都對此命題作出很多貢獻(xiàn)。鄧紹基的《關(guān)于“離魂型”、“還魂型”和純一人鬼相戀型文學(xué)故事》，

10、是從題材類型出發(fā)，對還魂、離魂等加以區(qū)分；李青唐的《談中國古代離魂還魂小說的思想基礎(chǔ)》是從思想背景中研究還魂作品；朱迪光的《古代中國人的夢想與抗?fàn)帯摴糯膶W(xué)中的再生與還魂》是從還魂作品蘊(yùn)含的思想品質(zhì)和精神文化角度對還魂母題加以探討。</p><p>　　本文選取明代“還魂型”戲曲加以賞識、探究，一則考慮到明代是一個獨(dú)特的歷史時期，明代中葉后，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，市民階層逐步擴(kuò)大，統(tǒng)治集團(tuán)則日趨腐朽，封建思想

11、控制松動，王陽明學(xué)的流行，沖擊了幾千年人們的守舊思想和落后觀念，文學(xué)創(chuàng)作主體開始有意識的以文學(xué)作品來張揚(yáng)個性和人欲的合理。以叛逆自傲的思想家李卓吾，不僅著有《童心說》以還原人之最初一念，更加以一個小說戲曲理論家的姿態(tài)，借評點(diǎn)小說、戲曲，在有明一代為敘事性文學(xué)如戲曲者豎起一座豐碑。二則考慮到明傳奇作為敘事文學(xué)全面成熟的重要標(biāo)志，有其重要的文學(xué)意義和文化意義，是當(dāng)代文學(xué)研究至關(guān)重要的一方區(qū)域。敘事性文學(xué)作品雖然在元代就已經(jīng)取代了抒情性文學(xué)作

12、品而一躍代表了最高文學(xué)水平，然而元代戲曲的雜劇范式，到了明代逐漸由于體式之局限而式微，未能繼之前代再創(chuàng)新高。這時出現(xiàn)了以“出”為單位的長篇傳奇戲文，由于篇幅的陡增、結(jié)構(gòu)的錯綜，也為“還魂”作品之鋪墊、伏筆、情節(jié)之轉(zhuǎn)折、內(nèi)容之充實奠定了基礎(chǔ)。三則考慮到“還魂”作為一種文學(xué)母題，雖然不是一塊文學(xué)研究的處女地，然而其研究多是個別學(xué)者的短篇幅、單方向的智慧精華，鮮有多面、詳實的對此母題的研討，故而“還魂”一</p><p&g

13、t;　　每部“還魂型”戲曲除了相同的間架結(jié)構(gòu)和共有的表現(xiàn)男女悲歡離合之情外，在各自的框架內(nèi)更有不同側(cè)重點(diǎn)的為框架進(jìn)行搭建。如杜麗娘是因為至情而死、《紅蕖記》中的韋楚云是因為海難而死、《療妒羹》中的小青是因為被欺凌壓抑而死，死因不同，自然框架難免各有特色。</p><p>　　對于弗洛伊德的“本我、自我、超我”的人格結(jié)構(gòu)理論的運(yùn)用，并非是為了如有些學(xué)者而言，一定要借助西方文學(xué)理論來闡發(fā)我國的文學(xué)作品。這里強(qiáng)調(diào)的不是

14、用西方理論闡發(fā)我國作品，也不是用我國作品來印證西方理論，更不是用我國文學(xué)創(chuàng)作來迎合西方理論，只是“還魂”這一命題實在何以會成為一種能夠表現(xiàn)至情至性的生命本質(zhì)的模式時，我在弗洛伊德的理論中找到了答案?！斑€魂”雖然也關(guān)涉與宗教的生命輪回、人有來世、因果報應(yīng)等等，但宗教的思維在當(dāng)今人的眼里，作為一種非科學(xué)的論斷，使我們無法信服它在表現(xiàn)人生而有欲望時的力量，只有人格結(jié)構(gòu)理論正與這種欲望有著暗合。</p><p>　　“明

15、代‘還魂型’戲曲探微”這一論文，我以為我的寫作目的不僅僅是要在這一小問題上學(xué)會做學(xué)問的深入挖掘，學(xué)會如何以小見大，更應(yīng)該在這一過程當(dāng)中把眼界放寬、放遠(yuǎn)，涉獵各種學(xué)科，觸類旁通，以比較的眼界、跨學(xué)科的眼界甚至國際的眼界來探究問題，使每個命題都能煥發(fā)出新的思想、新的細(xì)胞，這樣中國的文學(xué)才能夠向內(nèi)不斷深入，向外具有國際價值。</p><p>　　主要參考文獻(xiàn)：（參考文獻(xiàn)的排列上，次序為作品、論著、論文、外文文獻(xiàn)）<

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