中國戲曲的現(xiàn)狀與敘事程式的創(chuàng)新

1、<p>　　中國戲曲的現(xiàn)狀與敘事程式的創(chuàng)新</p><p>　　中國戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀，是一個我們將面對怎樣的一個中國戲曲的問題。 </p><p>　　中國的戲曲由她的草根性開始，在民間蔓延滋長，隨著她走向都市，也就確立了她在中國藝術(shù)的地位以及顯赫的名聲。但隨著現(xiàn)代化高科技的西方電影、歌舞及近年電視業(yè)與電腦游戲的恣肆發(fā)展，也因文化欣賞領(lǐng)域多元化情境的迅猛拓展，中國戲曲無疑受到了嚴(yán)重

2、的沖擊。特別是作為戲曲觀眾的審美受眾群體，就青年觀眾的后續(xù)狀況而言，確是出現(xiàn)了不容樂觀的斷裂現(xiàn)象。中國戲曲對新一代老百姓的親和力正在日漸消散。所以，當(dāng)下我們面對的中國戲曲，將是一個作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的她，在現(xiàn)代化進程中努力行進的悲壯之美。 </p><p>　　中國戲曲的生命力，在強大的政府投入與支撐的文化氛圍下，在有力地輸血與培植之下，依然未能走出她的亞健康狀態(tài)，這就是中國戲曲在當(dāng)下現(xiàn)代化文化語境下面臨的尷尬

3、局面，“尷尬”，仍是她的關(guān)鍵詞。 </p><p>　　與此同時，我們又看到許多地方劇團正在積極采取有效措施堅強而倔強地發(fā)展著。就拿浙江海寧越劇團來說，早先走過的近30年歷程，沐浴改革開放的春風(fēng)，靠編排優(yōu)秀傳統(tǒng)戲《血濺洞房》《何文秀》等，成為浙北地區(qū)一面不倒的紅旗。海寧越劇團一年的演出場次和與山區(qū)觀眾的親和力，亦在逐年提升和增強。特別是2008年該團排演了現(xiàn)代越劇《西天的云彩》，依靠浪漫詩人徐志摩在廣大群眾中的影

4、響力，利用劇本、舞美、燈光、音樂等一系列的創(chuàng)新與改革，使該劇不但在原先的演出場地受到熱捧，而且還在進入上海演出后也掀起了一股小旋風(fēng)。它使越劇團的生存基本擺脫了亞健康的狀況，重新跳動起了青春的脈搏。它也使原本平靜的越劇戲迷的心，有了新的興奮的體驗。我們在有關(guān)材料中還看到白先勇的青春版《牡丹亭》這一古老的昆曲大戲，在越過大西洋登陸英國亮相時，竟也意外地受到了熱烈的歡迎！我們知道英國是誕生偉大戲劇家莎士比亞的文化之地，倫敦的觀眾又是飽有素養(yǎng)的

5、審美群體，他們的審美要求很高也很挑剔，但《牡丹亭》卻受到了極高的贊譽，被稱為“獨立于西方藝術(shù)體系的成熟、精美的歌劇”（見《文匯報》消息）。從海寧越劇團和青春版《牡丹亭》這兩個劇團的演出現(xiàn)狀說明，中國戲</p><p>　　但問題是走向大都市與走向海外的中國戲曲也好，還是繼續(xù)橫穿在田野山村的戲臺演出也罷，現(xiàn)在的戲曲觀眾，已不是閉塞、落后、沒有文化的受眾群體了，即使是貧困山區(qū)，也有電視、網(wǎng)絡(luò)或其它傳媒手段在提升他們的

6、審美素養(yǎng)。所以，“復(fù)活”或“青春再現(xiàn)”中國的戲曲，首先在于自己的創(chuàng)新與提高。說到創(chuàng)新，第一要有好劇本。想當(dāng)年《十五貫》就是一出戲救活了一個劇種，而這一出戲，關(guān)鍵在于劇本。從歷史上看，關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、湯顯祖、查繼佐、田漢、曹禺等無不是文學(xué)劇本大師，而眼下這樣的劇作者與劇本，卻真是寥若晨星。第二是唱腔。以越劇而論，由于走向大都市的越劇已形成了各種流派，自然地就形成了各個流派的戲迷。而一個不容樂觀的現(xiàn)狀是：接承流派的年輕演員大多數(shù)都只

7、停留在還原老師的聲腔表現(xiàn)上，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當(dāng)然不一定精確，卻是實在的發(fā)展之理。所以努力探索和大膽積極開拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負(fù)的歷史使命與重任。只有在新的唱腔引導(dǎo)下，才有可能產(chǎn)生更多的新戲迷。第三是導(dǎo)演。當(dāng)下導(dǎo)演的編導(dǎo)，也是不盡人意，雖有新的創(chuàng)建，但是還不能從根本上革新舊的</p><p>　　由戲曲本體的問題，又會引出對

8、中國戲曲發(fā)展的另一個重要問題，那就是教育。我們不得不承認(rèn)，中國的教育在對培養(yǎng)學(xué)生繼承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上，還存在著極大的不足。一方面是應(yīng)試教育模式造成的歷史原因，一方面也和抓教育的本身在本質(zhì)上不重視接續(xù)傳統(tǒng)文化有關(guān)。據(jù)說，美國、英國的一些大學(xué)已紛紛開設(shè)了昆曲賞析課，而我們對自己的文化瑰寶又是一個怎樣的態(tài)度呢。雖然現(xiàn)在北京等地已有京劇進中小學(xué)課堂一說，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地實施，還有待時間與現(xiàn)實的檢驗。竊以為，要真正繼承好這份瑰寶

9、，光靠京劇進中小學(xué)課堂是非常不夠的。我們是否可以把中國戲曲的優(yōu)秀劇本精要寫入課本，作為語文或科學(xué)類課程的主要教材而不是輔助教材。同時，還可以把各地主要戲曲的唱腔列入音樂課的專門教程，并作為考試內(nèi)容。其次，在大學(xué)教程中，應(yīng)該無論文科還是理科，都需設(shè)置有中國戲曲一課，使每個大學(xué)生真正了解、懂得中國的戲曲，這樣才能從根本上解決中國戲曲的傳承、發(fā)展與受眾問題。我們深信，普及了、培養(yǎng)了、輔育了，就會滋生出新的戲迷與審美受眾群，問題就怕不從實質(zhì)上重

10、視，不從實際上去抓。在培養(yǎng)年輕觀眾方面，臺灣明華園歌仔團的劉勝福采取的方法，非常值得我們重視</p><p>　　中國戲曲在人文關(guān)懷與美學(xué)向度上，應(yīng)該有她自身的思考與批判。劇本的文化內(nèi)涵與演出的藝術(shù)魅力，關(guān)鍵在于敘事程式的當(dāng)下性。其一，敘事的程式化要徹底改變，紅線女近日在上海說，“戲曲不能故步自封”是說對了。戲曲只有知道觀眾要看什么，她才會有新的活路。中國戲曲以故事和說白加唱詞引起二元對立，以小故事中的悲劇引發(fā)人

11、生與社會的敘述，從而在小舞臺上再現(xiàn)史詩性的人生大舞臺。但具體到敘事的表演程式上，卻又容易陷入老套化，致使不同劇本的相同角色，均有濃重雷同的表演程式，嚴(yán)重?fù)p害了中國戲曲發(fā)展中的審美性。在這里，我想到了高行健所奉行的“變化、驚奇與發(fā)展都在過程中實現(xiàn)”的戲劇思想，與其把它理解為藝術(shù)手段，我想還應(yīng)從敘事程式上理解更為妥帖。也就是說，我們的敘事程式，要以更豐富更尖銳也更巧妙的方式，把現(xiàn)實的矛盾與沖突情境鑲嵌入戲中，以解百姓在觀戲中自然引發(fā)的來自生

12、活的“切膚之痛”，來還原戲曲草根性的本真之義。同時，對中國古典戲曲的敘事，以“天人合一”的哲學(xué)思想和重表現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，營造出一種顯在的敘事景觀（王亞菲）的程式，我們的創(chuàng)新，就應(yīng)該在這種過份顯在的敘事景觀中滲入“潛在的戲劇敘事”，甚至是“反戲劇的意象性敘事”，</p><p>　　高科技在戲劇中的運用應(yīng)該警惕。高科技在戲劇中的運用，先給人的感覺是新鮮、美感與快感，但仔細(xì)推敲，卻存在著與演員及現(xiàn)場戲劇審美效果產(chǎn)生極大

13、矛盾的問題。如下雪，弄個機器下起紛紛揚揚的雪，立刻增加了現(xiàn)場的效果感，但效果感的后面，傳統(tǒng)表演藝術(shù)卻正在受到侵害――起風(fēng)、發(fā)抖、雪滑跌倒、寒冷，以及由此外部環(huán)境引出人物內(nèi)心對生活的不平感等，過去均是在演員一系列細(xì)微的動作中表現(xiàn)，通過這些動作感染觀眾，讓觀眾隨著演員逐步深入的動作感受發(fā)抖、寒冷及其不平與憤懣。但現(xiàn)在沒有了，隨著機器的下雪，我們的審美感覺卻下不出雪來，生不出冷與抖來，只感覺像雪，是雪，在下雪而已。審美的感受被削弱轉(zhuǎn)移甚至被戕