《文心雕龍·明詩》辨疑

1、<p>　　《文心雕龍·明詩》辨疑</p><p>　　內(nèi)容摘要：《明詩》是劉彥和《文心雕龍》“論文敘筆”（“文類論”）的第一篇。從文論角度看，《明詩》中的疑點主要有兩個：一是如何評價彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認識，二是怎樣理解“感物吟志”的理論內(nèi)涵及其意義。本文認為，彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認識，沒有突破先秦兩漢“言志—政教”的詩論范式。然而，當他把目光轉(zhuǎn)向詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，探求詩歌創(chuàng)作奧秘時

2、，在一定程度上擺脫了儒家正統(tǒng)觀念的束縛，有了自己獨特的發(fā)明——提出了以“感物吟志”為核心的詩歌創(chuàng)作理論。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：明詩；詩歌的特質(zhì)；詩歌的功能；感物吟志</p><p>　　《明詩》是劉彥和《文心雕龍》“論文敘筆”（“文類論”）的第一篇。彥和之所以把它放在“文類論”的首位，是因為詩為有韻文之最早，“其有韻者，皆詩之屬也”[1]（P23）。故黃侃指出：“彥和析論文體，首

3、以明詩，可謂得其統(tǒng)序。”[1]（P23）《明詩》遵循“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”編撰理路，闡明詩歌的含義，描述上古至劉宋初年詩歌的發(fā)展變化，并品評作家作品，最后“撮舉同異”，確立詩歌創(chuàng)作的綱領(lǐng)。做到“振葉以尋根”，“敷理以舉統(tǒng)”。</p><p>　　從文論角度看，《明詩》中的疑點主要有兩個：一是如何評價彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認識，二是怎樣理解“感物吟志”的理論內(nèi)涵及其意義。</p

4、><p>　　彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認識</p><p>　　有的學(xué)者認為，彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認識是《明詩》“最有價值的部分”之一，這種觀點值得商榷?？疾煲粋€文論家理論貢獻的大小，關(guān)鍵是看他是否在其前人的基礎(chǔ)上有所發(fā)明——“闡前人所已發(fā)”或“擴前人所未發(fā)”。和前人相比，彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認識是否有進步呢？先看他對詩歌特質(zhì)的認識：</p><p>　　

5、大舜云：“詩言志，歌永言?！笔ブ兯觯x已明矣。是以“在心為志，發(fā)言為詩”，舒文載實，其在茲乎？詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸“無邪”，持之為訓(xùn)，有符焉爾。</p><p>　　彥和“釋名以章義”，指出詩歌的特質(zhì)是“舒文載實”，“持人性情”?！笆嫖妮d實”即“發(fā)布文辭，用以表達情志”，這是由《尚書·堯典》和《詩大序》引發(fā)而來的。《尚書·堯典》有云：“帝曰：‘……詩言志，歌永言，聲依永，律和

6、聲。'”《詩大序》亦云：“詩者，志之所在，在心為志，發(fā)言為詩。”顯然，“舒文載實”和“詩言志”、“在心為志，發(fā)言為詩”的內(nèi)涵是一致的，都是強調(diào)“言志”，彥和并沒有發(fā)表什么特出的見解，只是重申了兩部經(jīng)典對詩的主張而已?！俺秩诵郧椤奔闯质鼗虬盐杖说男郧椋菍Α对娋?#183;含神霧》的“詩者，持也”的“注解”，也不是他的新見。彥和又說：“三百之蔽，義歸‘無邪'”，是轉(zhuǎn)述孔子對《詩經(jīng)》的看法。此語出自《論語·為政》：

7、“子曰：‘《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪'”。不難看出，彥和在詩歌特質(zhì)的問題上，因襲了先秦兩漢以來正統(tǒng)的詩論觀，恪守“詩言志”的范式，沒有發(fā)表獨到的新觀點。</p><p>　　次看他對詩歌功能的認識。彥和認為，詩歌具有三個功能：一是“神理共契”的契合功能。這里的“神理”與《原道》中的“自然之道”、“神理”、“道心”、“天地之心”、“神明”的含義是相通的，是指宇宙和“文”的本原?！吧窭砉财酢保钦f詩歌

8、要與神明之理相契合，著眼于詩與天地之道。二是“順美匡惡”的諷諭功能。“順美匡惡”，是指用詩歌頌揚美德，糾正惡行。“大禹成功，九序惟歌”是“順美”，“太康敗德，五子咸歌”是“匡惡”?！绊樏揽飷骸敝塾谠娕c君王。三是“風(fēng)流二南”的教化功能?！帮L(fēng)流二南”，是講風(fēng)教通過《詩經(jīng)》傳播，以感化人心，著眼于詩歌與民眾。上述看法，也并非彥和的發(fā)明，本于《詩大序》：</p><p>　　風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之?！?l

9、t;/p><p>　　……故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！?lt;/p><p>　　……吟詠性情，以風(fēng)其上，……</p><p>　　“動天地，感鬼神”，是指詩歌對天地、鬼神的感動作用；“正得失”、“吟詠性情，以風(fēng)其上”，是指詩歌對君王的諷諭作用；“風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之”、“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化

10、，移風(fēng)俗”，是指詩歌對民眾的教化作用。兩相比較，可以看出，彥和之論的著眼點、內(nèi)容與《詩大序》是一脈相承的：“神理共契”與“動天地，感鬼神”相通；“順美匡惡”是“正得失”、“吟詠性情，以風(fēng)其上”的約言；“風(fēng)流二南”是“風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之”、“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的概述。可謂“本同而末異”。</p><p>　　可見，彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認識，沒有突破先秦兩漢“言志—政教”的

11、詩論范式，只是“照著說”，沒有“接著說”，看不出他有什么新的理論貢獻。有些龍學(xué)家指出，在這一點上，彥和“表現(xiàn)出較濃厚的儒家正統(tǒng)觀點”[2]（P40），恪守“詩言志”的“風(fēng)范”，[3]（P82）是很有見地的。那種“最有價值”的說法似乎難以成立。</p><p>　　“感物吟志”的理論內(nèi)涵及其意義</p><p>　　必須指出的是，彥和畢竟是“妙識文理”的文論大家。當他把目光轉(zhuǎn)向詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，

12、探求詩歌創(chuàng)作奧秘時，在一定程度上擺脫了儒家正統(tǒng)觀念的束縛，有了自己獨特的發(fā)明——提出了以“感物吟志”為核心的詩歌創(chuàng)作理論：</p><p>　　人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。</p><p>　　這十六個字描述詩歌“‘稟情'—→‘感物'—→‘吟志'”[3]（P85）的“發(fā)生—轉(zhuǎn)化”過程，最值得珍視和玩味。尤其是“感物吟志”四個字，是中國文論家第一次對詩歌創(chuàng)

13、作進行比較完整的理論概括。</p><p>　　感。即詩人受到外物刺激而產(chǎn)生的感應(yīng)（感發(fā)）?！案形铩敝f最早見于《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！标憴C《文賦》對“感于物”又作了進一步描述：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！睆┖驮诖嘶A(chǔ)上又作了新的拓展。首先，他闡明“應(yīng)物斯感”的原因是人具有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七種情感，“

14、稟情”是人能夠?qū)ν馕锏拇碳ぷ鞒龌貞?yīng)的前提和條件，這就從根本上說明了“感”是“內(nèi)情”被“物”“激活”后的外部呈現(xiàn)。其次，《禮記·樂記》和《文賦》都沒有說明為什么要“感物”，而彥和則明確指出“感物”的目的是為了“吟志”（下文詳細論說，此處從略）。再次，他表明詩歌創(chuàng)作活動的起點不是客觀外物，也不是主觀內(nèi)情，而是“物”作用于“情”后而產(chǎn)生的“感”（其實不僅僅是詩歌創(chuàng)作，大凡文學(xué)創(chuàng)作活動皆如此）。有了這種“感”，才標志詩人真正進入了詩歌

15、創(chuàng)作過程。</p><p>　　物。大多數(shù)龍學(xué)家都把“物”解釋為“外物”或“外界事物”。不過，有的學(xué)者則認為：“劉勰所說的‘物'是詩人的對象物，當然它最初的瞬間是‘外物'，旋即轉(zhuǎn)為詩人眼中心中之物……是外物與人主觀條件結(jié)合的成果。劉勰在《詮賦》篇說‘物以情觀'，十分清楚地說明了劉勰所講的‘物'，是經(jīng)過情感觀照過的‘物'，是‘物乙'。”[4]（P168—169）后一種

16、說法令人難以茍同?！皯?yīng)物斯感”，是說這七種感情受到外物刺激而感發(fā)；“感物吟志”，是指為外物所感而吟唱情志（此處“感物”是“感于物”的意思，亦即“應(yīng)物斯感”）。“應(yīng)物”之“物”和“感物”之“物”，明顯是指刺激“情”而產(chǎn)生“感”的“外物”，怎么會是“經(jīng)過情感觀照過的‘物'”？持后一種觀點的學(xué)者，恰恰忽視了彥和在這里是把“物”作為觸發(fā)情感的誘因來看的，即在那個“最初的瞬間”，而不是“感”之后。這個“物”是《詮賦》中的“睹物興情”之“物

17、”，不是構(gòu)思過程中“物以情觀”之“物”，用鄭板橋的話說，是“眼中之竹”，不是“胸中之竹”。后一種觀點混淆了“眼中之物”和“胸中之物”的界限，籠統(tǒng)稱之為“詩人眼中心中之物”，是不妥當?shù)摹．斎?，這里的“物”也不是泛指存在的一切事物，而是</p><p>　　吟。即聲調(diào)抑揚地念誦吟詠。《神思》中的“尋聲律而定墨”、“刻鏤聲律”可視為“吟”的注解。具體地說，就是詩人把受到外物（物）刺激而引發(fā)的內(nèi)心的“感觸”（感），借助一

18、定的表現(xiàn)形式（吟），轉(zhuǎn)化為可感的情志（志）?！耙鳌笔菨h語詩歌創(chuàng)作的一大關(guān)鍵。彥和的獨特理論貢獻主要體現(xiàn)于此。雖然《禮記·樂記》已經(jīng)涉及到這個問題——“感于物而動，故形于聲?！笨稍鯓印鞍l(fā)聲”，卻語焉不詳。而彥和以“吟”字概括，較之籠統(tǒng)的“形于聲”說法更深一層。在《明詩》的最后一段，他還結(jié)合對歷代詩作的鑒評，提出了“吟”的兩個要點：一是確定“詩體”。這里的“詩體”，首先是指詩歌的體裁（genre）。即要看所“吟”的詩是四言詩、五言

19、詩，還是三言詩、六言詩，雜言詩。這是“詩體”的表層含義。其次是指詩歌的體貌（style）。即“四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗”。也就是說，正規(guī)四言詩的體貌是典雅潤澤，流行五言詩的體貌是清新華麗。這是“詩體”的深層含義。詩人“吟”詩，只有確定“詩體”——尤其是詩歌體貌，才不會“走樣”，“變形”。二是以“才性”為主。詩人選擇哪種“詩體”，要根據(jù)自己的才情來決定?！捌阶拥闷溲牛逡购錆櫋?，“兼善則</p><

20、p>　　志。從字面上看，“吟志”的“志”和“言志”的“志”意思相同，都是“情志”的意思，其實是有差異的?！把灾尽睂儆谠姼璞倔w論范疇，“吟志”屬于詩歌創(chuàng)作論范疇。當“志”作為本體論范疇時，彥和是用先秦兩漢正統(tǒng)詩論的范式來“解讀”的。他肯定《尚書·堯典》的“詩言志”，謂之“圣謨所析，義已明矣”；引用《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩”，認為“舒文載實，其在茲乎”；主張“持人性情”，“義歸‘無邪'”。這些說法更多強調(diào)“言

21、志”要以圣人的訓(xùn)誡（圣謨）為準的，要以理（禮）節(jié)情（持），符合儒家的倫理規(guī)范（無邪）。如前所述，缺少新的理論貢獻。當“志”作為創(chuàng)作論范疇時，彥和則從詩歌的歷史演變和詩人的創(chuàng)作實踐出發(fā)，做出了新的解釋：“人稟其情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！笨梢?，“吟志說”與“言志說”不同，重視詩人的“情”、“感”，主張“感物吟志”是詩人性情的自然而然流露，倡導(dǎo)的是一種以情為本的“志”，在某種意義上突破了先秦兩漢的正統(tǒng)詩論范式，可謂是一個新的理論貢獻

22、。</p><p>　　需要說明的是，彥和的“吟志說”不能完全與西方的“表現(xiàn)說”劃等號。在西方語境中，“表現(xiàn)”一詞有兩種含義：“一種類似人們以‘哎喲'的喊聲來‘表現(xiàn)'自己痛苦的情感；另一種則指用一個句子來‘表達'作者想要傳達的某種意義。由于前一種涉及著情感的表現(xiàn)，所以一直主宰著藝術(shù)表現(xiàn)理論……”“藝術(shù)表現(xiàn)”是指：“一個藝術(shù)家內(nèi)心有某種感情或情緒，于是通過畫布、色彩、書面文字、磚塊和灰泥等創(chuàng)

23、造一件藝術(shù)品，以便把它們釋放或宣泄出來。這件藝術(shù)品又能在觀看和傾聽它的人心中誘導(dǎo)或喚起同樣的感情或情緒?！盵5]（P107）也就是說，在西方文藝理論中，“表現(xiàn)”是藝術(shù)家內(nèi)心“某種感情或情緒”“釋放或宣泄”，它能“誘導(dǎo)或喚起”讀者和觀（聽）眾“同樣的感情或情緒”。因此，就“吟志”和“表現(xiàn)”的內(nèi)容看，“吟志”是以情為主，情志合一，有“志”這個理性因素的滲透；“表現(xiàn)”則只是純粹的情感或情緒，不包含理性在內(nèi)。從“吟志”和“表現(xiàn)”的方式看，“吟志

24、”講究聲律的運用（這與漢語的音樂性特點有關(guān)）；“表現(xiàn)”則是直接的“釋放或宣泄”。此外，“表現(xiàn)”比較重視讀者的“共鳴”反應(yīng)，“吟志”則沒有予以特別的說明。</p><p>　　彥和以“感物吟志”為核心的詩歌創(chuàng)作理論具有重要的意義。一是它超越了“詩言志”的詩歌本體論范式，進入“感—吟”的詩歌創(chuàng)作論范式，揭示詩歌“發(fā)生—轉(zhuǎn)化”的過程。二是針對“爭一價句之奇”、“辭必窮力而追新”的“近世之所競”，提倡有“感”而發(fā)。這一點

25、更值得今天的詩歌創(chuàng)作注意。如今詩壇，有真情實感、耐人咀嚼的佳作少，競新逐奇、嘩眾取寵的多，與彥和所說的“近世”驚人的相似。因而，有“感”而發(fā)的現(xiàn)實意義是不言自明的。三是“詩體”與“才性”并重。只講“才性”，不講“詩體”，詩歌則“無形”；只講“詩體”，不講“才性”，詩歌則板滯。只有二者并舉，才有可能創(chuàng)作出上乘詩作。</p><p><b>　　參考文獻：</b></p><

26、p>　　[1]黃侃.文心雕龍札記[M].上海：中華書局，1962.</p><p>　　[2]王運熙，周鋒.文心雕龍譯注[M].上海：上海古籍出版社，1998.</p><p>　　[3]馮春田.文心雕龍釋義[M].濟南：山東教育出版社，1986.</p><p>　　[4]童慶炳.中國古代文論的現(xiàn)代意義[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2001.</p