論《文心雕龍·物色》的美學(xué)價(jià)值

1、<p>　　論《文心雕龍·物色》的美學(xué)價(jià)值</p><p><b>　　【內(nèi)容提要】</b></p><p>　　本文從美學(xué)角度闡析了《文心雕龍·物色》篇的理論內(nèi)涵。本文指出“物色”的意思并不等同于“物”，而側(cè)重點(diǎn)在于事物的外在形態(tài)（形式美），即在于自然事物的樣態(tài)與人的情感結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)性。作者認(rèn)為：《物色》篇繼承了中國(guó)古典美學(xué)的物感思想，同

2、時(shí)，又第一次完整地表達(dá)了物——情——辭三者關(guān)系，描述了從“詩(shī)人感物”到審美意象物化的過(guò)程，這是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)理論突破。文章指出：劉勰關(guān)于審美主客體的雙向互動(dòng)關(guān)系的分析，不是一般“物感”，那樣只注意物對(duì)心的感發(fā)，視主體為被動(dòng)接受，而是在強(qiáng)調(diào)“物感”的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)了心對(duì)物的駕馭與統(tǒng)攝，把“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”視為不可偏廢的同一過(guò)程。由此，闡發(fā)了“興”的主體創(chuàng)造功能。</p><p>　　【關(guān)鍵詞】 物色；形式

3、美；興；簡(jiǎn)化 </p><p><b>　　一</b></p><p>　　《文心雕龍》中《物色》一篇，在劉勰的創(chuàng)作論中有重要的地位，在中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展史上，有獨(dú)特的價(jià)值與意義，值得深入探討。</p><p>　　《物色》一篇，專論物、情、辭三者之關(guān)系。不僅論述了物對(duì)心（情）的感發(fā)作用，同時(shí)也論述了心（情）對(duì)物的駕馭與升華功能，并將文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)

4、言表現(xiàn)問(wèn)題（辭）置于主客體的交融互動(dòng)中加以探索，首次在中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展史上提出了審美主體的構(gòu)形能力問(wèn)題。</p><p>　　“物色”即指自然物象。從《物色》全文而言，“物”就是自然景物，毋庸曲為之釋。而“色”則借用了佛學(xué)概念。在佛學(xué)中，“色”指物質(zhì)現(xiàn)象，而從佛學(xué)實(shí)質(zhì)而言，“色”主要還是指現(xiàn)象。因?yàn)椤翱铡笔欠饘W(xué)的最基本范疇，而在佛學(xué)中的“空”，并非空無(wú)一物，而是說(shuō)世界萬(wàn)物的虛幻不實(shí)。“色不異空，空不異色，色即是空

5、， 空即是色”〔1〕是大乘佛教的基本命題。劉勰早年即入定林寺，依僧佑，協(xié)助僧佑整理大量佛經(jīng)，對(duì)佛學(xué)頗為諳熟?！拔锷敝畠?nèi)涵，不無(wú)佛學(xué)之色彩。梁昭明太子蕭統(tǒng)所統(tǒng)《文選》卷十三系“物色”之賦。李善注“物色”為“四時(shí)所觀之物色，而為之賦。又云，有物有文曰色?！笨梢?，“物色”并不僅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式美。從這點(diǎn)上看，劉勰論情景關(guān)系以“物色”名篇，可以說(shuō)是別具深意的，不同于陸機(jī)在《文賦》中所謂“瞻萬(wàn)物而思紛”及鐘嶸在《詩(shī)品序》

6、中所謂“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，而更注重于自然景物的形式美，李善的解釋“有物有文曰色”是頗為精當(dāng)?shù)摹！拔锷奔劝俗匀痪拔锏膬?nèi)在生命力，又包含了它的外在形式美。</p><p>　　《物色》開篇的一段話有著豐富的美學(xué)意義：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰(shuí)獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，

7、悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)，霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”劉勰在這段文字里，重點(diǎn)論述物對(duì)心的感發(fā)作用。心與物，在此處全然可視為審美主體與客體。作者指出自然節(jié)候的變化引起物的變化，物的變化感發(fā)人的心靈。這里的“物”就是“物色”，即自然景物的外在樣態(tài)，形式美。引動(dòng)感發(fā)“心”的，乃是“物色”，因而，“物色之動(dòng)，心亦搖焉

8、”，未可輕易放過(guò)，它與《樂(lè)記》中的“人心之動(dòng)，物使之然也”的命題相比，初看起來(lái)，似乎沒(méi)有什么不同，其實(shí)是更為明確地提出了“物”作為審美客體的形式美問(wèn)題?！拔锷嗾伲苏l(shuí)獲安！”也是說(shuō)在自然物象的感召之下，人心的涌動(dòng)不安，其著重點(diǎn)仍在于自然景物的外在樣態(tài)?！皻q有其物，物有其容”，說(shuō)得就更清楚了?！叭荨奔次锏摹叭菝病?，也即物的形式美。</p><p>　　劉勰在這里還論述了自然事物的樣態(tài)與人的情感結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)性?！矮I(xiàn)歲

9、發(fā)春”。萬(wàn)物生機(jī)勃發(fā)，使人“悅豫之情暢”；“滔滔孟夏”，使人“郁陶之心凝”；“天高氣清”的秋日，使人“陰沉之志遠(yuǎn)”；“霰雪無(wú)垠”的寒冬，使人“矜肅之慮深”。一年四季的節(jié)物變化，使大自然變幻著種種不同的容色，這便興發(fā)了人們種種不同的情感。西方格式塔學(xué)派曾研究了外部自然事物和人類情感之間的“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系，在格式塔學(xué)派看來(lái)，外部自然事物和藝術(shù)形式之所以具有人的情感性質(zhì)，主要是外在世界的力（物理的）和內(nèi)在世界的力（心理的）在形式結(jié)構(gòu)上的“同形

10、同構(gòu)”或異質(zhì)同構(gòu)，這兩種結(jié)構(gòu)之間質(zhì)料雖然不同，但由于它們本質(zhì)上都是力的結(jié)構(gòu)，所以會(huì)在大腦生理電力場(chǎng)中達(dá)到合拍、一致或融合，當(dāng)這兩種結(jié)構(gòu)在大腦力場(chǎng)中達(dá)到融合和契合時(shí)，外部事物與人類情感之間的界限就模糊了，正是由于精神與物質(zhì)之間的界限的消失，才使外部事物看上去具有了人的情感性質(zhì)。這就較為令人信服地闡釋了自然景物的變化與人的情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系。李澤厚先生也描述道：“本來(lái)，自然有晝夜交替季節(jié)循環(huán)，人體有心臟節(jié)奏生老病死，心靈有喜怒哀樂(lè)七情六欲，難道

11、它們之間（對(duì)象與情感之間，人與自然之間，……）就沒(méi)有某種相</p><p>　　劉勰第一次完整地表達(dá)了物——情——辭三者的關(guān)系，把情、物關(guān)系與文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言表現(xiàn)問(wèn)題密切聯(lián)系在一起?！扒橐晕镞w，辭以情發(fā)”的命題看似簡(jiǎn)單，實(shí)際上卻是美學(xué)思想史上的一個(gè)重要突破，以往的論者論及心物關(guān)系，都未涉及到語(yǔ)言表現(xiàn)問(wèn)題，基本上都是論述物對(duì)心的感發(fā)，心受物感而搖蕩，《樂(lè)記》、《文賦》，都止于此。劉勰為詩(shī)歌創(chuàng)作的語(yǔ)言表現(xiàn)發(fā)掘了動(dòng)力學(xué)依

12、據(jù)，認(rèn)為語(yǔ)言表現(xiàn)乃是以詩(shī)人的情感發(fā)動(dòng)為基礎(chǔ)的，同時(shí)，又指出情感的波動(dòng)、變化，是受外物變遷的感召和影響的。以往的“物感”說(shuō)都是論述外界事物對(duì)于創(chuàng)作主體心態(tài)的感發(fā)，而未落實(shí)于文學(xué)創(chuàng)作的物化過(guò)程。而實(shí)際上任何文學(xué)創(chuàng)作都必須體現(xiàn)于作家心中所創(chuàng)造的審美意象之物化過(guò)程中，也即是體現(xiàn)在文學(xué)文本上。劉勰在《文心雕龍》中表現(xiàn)出對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作物化過(guò)程即語(yǔ)言表現(xiàn)的高度重視。同時(shí)，又把它與外界事物的感召與影響緊密聯(lián)系起來(lái)。這比起西方的形式主義美學(xué)觀念來(lái)，就顯得更

13、為全面。形式主義的美學(xué)觀念只顧及文本的自身語(yǔ)言建構(gòu)，對(duì)于創(chuàng)作主體的心態(tài)世界以及讀者的審美接受全然棄置，并且斥之為“意圖謬見”與“感受謬見”，這顯然是過(guò)于偏頗的。而中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的“物感”說(shuō)則偏重于物對(duì)創(chuàng)作主體心態(tài)的感發(fā)，而極</p><p><b>　　二</b></p><p>　　劉勰沒(méi)有止于“情以物遷，辭以情發(fā)”的泛泛議論，而是具體描述了從“詩(shī)人感物”到審美意象

14、物化的過(guò)程，并且強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體的心理機(jī)制在創(chuàng)作過(guò)程中的突出作用。且看劉勰接下來(lái)的論述：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮，流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊，故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲之韻。皎日嚖星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形；并以少總多，情貌無(wú)遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？及離騷代興，觸類而長(zhǎng)，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之

15、群積矣。及長(zhǎng)卿之徒，詭勢(shì)瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩(shī)人麗則而約言，辭人麗淫而繁句矣?！边@段論述的美學(xué)內(nèi)涵十分豐富。劉勰通過(guò)和《詩(shī)經(jīng)》與漢賦創(chuàng)作方法、審美模式的對(duì)比，概括了兩種對(duì)立的美學(xué)原則，而他很明顯是傾向于《詩(shī)經(jīng)》所體現(xiàn)出的美學(xué)原則的。而在其中，劉勰又著重闡述了審美主客體的雙向互動(dòng)作用，深刻揭示了創(chuàng)作過(guò)程中心物之間的意向性關(guān)系，且又將詩(shī)人之“心”連結(jié)“物”與“辭”的重要地位突出出來(lái)。劉勰首先談到“物色”對(duì)詩(shī)人之心的感召。詩(shī)人在外界

16、事物的形式美的召喚之下，興發(fā)了無(wú)盡的</p><p>　　《詩(shī)經(jīng)》所用的藝術(shù)表現(xiàn)方法有賦、比、興三義，其中又以比興更能代表《詩(shī)經(jīng)》的特點(diǎn)。在比、興二法之中，劉勰更重視興，他論比興云：“詩(shī)文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨(dú)標(biāo)興體；豈不以風(fēng)通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比者畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷。蓋隨時(shí)之義不一，故詩(shī)人之志有二也。

17、”〔3 〕劉勰認(rèn)為比興是詩(shī)人言志之兩種手法，比是比附，興是起興。所謂“興”，即宋人李仲蒙所說(shuō)“觸物而起情”，最為恰切。劉勰在《物色》篇中所舉這些詩(shī)例，都屬“興”的范疇。因?yàn)椤段锷芬黄倪壿嬈瘘c(diǎn)是“觸物起情”。在劉勰的觀念里，興是最能發(fā)揮審美主體的主導(dǎo)性作用的，“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”〔4〕， 也就是《物色》篇中的“以少總多”之意。劉勰將《詩(shī)經(jīng)》與漢賦相比較，指出二者各自遵循不同的美學(xué)原則，即他所說(shuō)“詩(shī)人麗則而約言

18、，辭人麗淫而繁句也?！焙茱@然，這兩句話源于揚(yáng)雄提出的“詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！薄?〕的命題。 劉勰對(duì)于漢大賦繁辭淫句的寫法是頗為不滿、多有指責(zé)的。他認(rèn)為賦雖是詩(shī)之流亞，但其末流只是“寫物圖貌，</p><p>　　劉勰又把這個(gè)問(wèn)題與比興聯(lián)結(jié)起來(lái)。他認(rèn)為大賦手法乃是用比而棄興：“若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也。至于班揚(yáng)之論，曹劉以下，圖狀山川，影寫云物，莫不纖綜比義，

19、以敷其華，驚聽回視，資此效績(jī)?！薄把诐h雖盛，而辭人夸毗，詩(shī)刺道喪，故興義銷亡?！薄?〕 指責(zé)辭賦之繁靡者是用比而忘興，因而缺乏詩(shī)人之情感的運(yùn)化創(chuàng)造，而更多的依賴于外物。</p><p><b>　　三</b></p><p>　　如何才能使作品產(chǎn)生歷久彌新的藝術(shù)魅力呢？劉勰指出：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附

20、。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥；故能瞻言而見貌，印字而知時(shí)也。然物有恒姿，而思無(wú)定檢，或率爾造極，或精思愈疏，且詩(shī)騷所標(biāo)，并據(jù)要害，故后進(jìn)銳筆，怯于爭(zhēng)鋒，莫不因方以借巧，即勢(shì)以會(huì)奇，善于適要，則雖舊而彌新矣。是以四序紛迥，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新?！眲③脑诖颂幾髁司俚幕卮?，他認(rèn)為要使作品產(chǎn)生常讀常新的藝術(shù)魅力，首先應(yīng)“善于適要”，也就是抓住描寫對(duì)象的精要之處。他以詩(shī)騷為藝術(shù)范式，認(rèn)

21、為詩(shī)騷的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)主要是“并據(jù)要害”，把握事物的關(guān)鍵特征。然而，作為審美客體的事物有固定的形態(tài)，主體的心態(tài)卻是不斷變化，因此，對(duì)于事物特征的把握并無(wú)一定之規(guī)，而應(yīng)該隨機(jī)地將事物的瞬間特征加以捕捉，也即“因方以借巧，即勢(shì)以會(huì)奇?！边@種對(duì)于瞬間特征的把握，很大程度上在于審美主體的靈心妙運(yùn)了！</p><p>　　劉勰強(qiáng)調(diào)以簡(jiǎn)馭繁，他認(rèn)為筆觸簡(jiǎn)煉凝要，才更能表現(xiàn)事物特征?！拔锷m繁，而析辭尚簡(jiǎn)”，這其中有很深的辯證法在內(nèi)

22、?？陀^事物的形態(tài)千變?nèi)f化，林林總總，要表現(xiàn)事物美的特征，就必須以簡(jiǎn)妙的辭語(yǔ)。這不能不使我們想到格式塔心理學(xué)美學(xué)所提出的簡(jiǎn)化規(guī)律，格式塔心理學(xué)美學(xué)代表人物阿恩海姆深入研究了視覺(jué)藝術(shù)的審美規(guī)律，他特別強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的選擇性質(zhì)與簡(jiǎn)化功能。他認(rèn)為，“視覺(jué)與照相是絕然不同的，它的活動(dòng)不是一種像照相那樣的消極的接受活動(dòng)，而是一種積極的探索。視覺(jué)是高度選擇性的，它不僅對(duì)那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對(duì)看到的任何一種事物進(jìn)行選擇。照相機(jī)忠實(shí)地記錄下事物的

23、一切細(xì)節(jié)，而視覺(jué)卻不是這樣?！^看，就意味著捕捉眼前事物的某幾個(gè)最突出的特征?！边@便是視覺(jué)的選擇性與簡(jiǎn)化功能。那么，這種選擇性與簡(jiǎn)化特征的積極效應(yīng)又是什么呢？阿恩海姆又說(shuō)：“從一件復(fù)雜的事物身上選擇出的幾個(gè)突出的標(biāo)記或特征，還能夠喚起人們對(duì)這一復(fù)雜事物的回憶。事實(shí)上，這些突出的標(biāo)志不僅足以使人把事物識(shí)別出來(lái)，而且能夠傳達(dá)一種生動(dòng)的印象，使人覺(jué)得這就是那個(gè)真實(shí)事物的完整形象。”〔8 〕這種“簡(jiǎn)化”原則，是格式塔心理學(xué)家們通過(guò)心理實(shí)驗(yàn)而得

24、到的認(rèn)識(shí)；無(wú)</p><p>　　“簡(jiǎn)化”不等于簡(jiǎn)單。相反，正是為了使作品的無(wú)限豐富性表而出之。對(duì)此，阿恩海姆亦有深刻闡述，他說(shuō)：“‘簡(jiǎn)化’在藝術(shù)領(lǐng)域里往往具有某種與‘簡(jiǎn)單’相對(duì)立的另一種意思，它往往被看作是藝術(shù)品的一個(gè)極重要的特征。……當(dāng)某件藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡(jiǎn)化性時(shí)，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個(gè)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中?！虼?，由藝術(shù)概念的統(tǒng)一所導(dǎo)致的簡(jiǎn)化性，決不是與復(fù)雜相對(duì)立的性質(zhì)，只有當(dāng)它掌握

25、了世界的無(wú)限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時(shí)，才能顯示出簡(jiǎn)化性的真正優(yōu)點(diǎn)?！薄?〕“簡(jiǎn)化”， 正是為了表現(xiàn)審美對(duì)象的無(wú)限豐富性，這其中不是有著令人深省的藝術(shù)哲理嗎！劉勰在《物色》篇用詩(shī)化的語(yǔ)言所表述的看法與此有驚人的相似，“以少總多，情貌無(wú)遺”，“物色盡而情有余”，就是以“析辭尚簡(jiǎn)”的筆觸，寫出審美對(duì)象的無(wú)限豐富性。</p><p>　　劉勰又把簡(jiǎn)化原則與欣賞者所獲得的審美效應(yīng)聯(lián)系在一起。正因?yàn)椤拔鲛o尚簡(jiǎn)”，抓住了

26、事物的主要特征，而又給讀者留下了更多的“未定點(diǎn)”，也就給讀者以更大的自由創(chuàng)造空間，所以使讀者感到了“飄飄輕舉”的審美趣味，也使作品在不同的讀者那里得到不斷的新的情感體驗(yàn)和創(chuàng)造的快樂(lè)，“使”字把論題從創(chuàng)作移到了鑒賞。創(chuàng)作主體在語(yǔ)言表現(xiàn)上有意簡(jiǎn)化，正是為了使欣賞者得到更大的創(chuàng)造自由。</p><p><b>　　四</b></p><p>　　《物色》篇“贊”曰：“山沓水

27、匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來(lái)如答?！边@段四言詩(shī)式的贊語(yǔ)不僅寫得極美，而且有很深的美學(xué)理論意義，是全篇思想的詩(shī)性總結(jié)與升華。紀(jì)昀評(píng)此贊為：“諸贊之中，此為第一?！薄?0〕并非虛語(yǔ)。</p><p>　　自然之“物色”，以其千變?nèi)f幻的姿態(tài)，蓬勃涌動(dòng)的生機(jī)，興發(fā)著詩(shī)人的情感。詩(shī)人與自然，有著十分親密的關(guān)系。但是，詩(shī)人（作為審美主體）并非消極地接受自然“物色”的映像，而是以其審美的

28、眼睛，與大自然互相觀照。同時(shí)，詩(shī)人也用自己的心靈“吐納”著大自然的元?dú)?。?shī)人與自然，審美主體與客體，在親切地交談，你中有我，我中有你?！澳考韧€，心亦吐納”，把這種主客體之間的雙向互動(dòng)關(guān)系概括得極為生動(dòng)。在這里，自然不再是外在于人的異己力量，而是被人的審美意識(shí)所照亮的“人化的自然”，它體現(xiàn)著人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。劉勰在《物色》篇中一方面強(qiáng)調(diào)物色對(duì)于詩(shī)人心靈的感發(fā)作用，但同時(shí)更明確張揚(yáng)了審美主體的能動(dòng)作用。落實(shí)到藝術(shù)傳達(dá)、語(yǔ)言表現(xiàn)上，詩(shī)人

29、的主體地位就更為關(guān)鍵。“目既往還，心亦吐納”，正是升華了這種審美主客體的雙向互動(dòng)關(guān)系?！扒橥瀑?zèng)，興來(lái)如答”，則進(jìn)一步揭示了審美態(tài)度在審美創(chuàng)造活動(dòng)中的重要性。同樣面對(duì)自然“物色”，有的能得到興發(fā)，有的則無(wú)動(dòng)于衷；同樣得到興發(fā)，具體的內(nèi)涵又不盡相同，關(guān)鍵在于你有沒(méi)有這份“情”，也就是審美態(tài)度——詩(shī)人對(duì)于自然“物色”的一份親切情懷。而前面所說(shuō)的“四序紛回，而入興貴閑”，又與此內(nèi)在地相通</p><p>　　附帶說(shuō)明的

30、是，劉勰之所以十分重視“興”的作用，在于他心目中的“興”，不是詩(shī)人被動(dòng)的受感發(fā)，而是在受物色感發(fā)而產(chǎn)生的主體創(chuàng)造功能。“興”是一種至高至妙、渾然無(wú)間的情感體驗(yàn)，“流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽之區(qū)”，有極大的創(chuàng)造性。興所誕育的審美意象，可以超越時(shí)空，“物雖胡越，合則肝膽”〔11〕，有極大的概括性，同時(shí)創(chuàng)造出一個(gè)“全新的世界?！边@種“全新的世界”，一方面聯(lián)系著客體的本質(zhì)，一方面又給人以耳目一新的審美感受。詩(shī)人的心靈，在與大自然的晤談得到了聯(lián)翩而至

31、的感發(fā)，同時(shí)，又以其創(chuàng)造的偉力，以其辭語(yǔ)的魔法，主動(dòng)構(gòu)形。在詩(shī)人筆下：“一切原來(lái)為人們所熟悉的事物都具有了一種人們從未見過(guò)的外表?！薄?2〕《物色》篇給我們的啟示，恰恰在于審美主體在“物色”感發(fā)后所興起的創(chuàng)造性功能。作如是觀，才不唐突了劉勰的本意。</p><p><b>　　注釋：</b></p><p>　　〔1〕《殷若波羅蜜心經(jīng)》，見《佛教經(jīng)籍選編》， 中國(guó)社會(huì)

32、科學(xué)出版社1985年版。</p><p>　　〔2〕李澤厚：《審美與形式感》，載《文藝報(bào)》1981年，第6期。</p><p>　　〔3〕〔4〕〔7〕〔11〕《文心雕龍·比興》。</p><p>　　〔5〕〔6〕《法言·吾予》。</p><p>　　〔8〕〔9〕〔12〕〔美〕魯?shù)婪?#183;阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，中