意境與意象兩種至境藝術(shù)形象的審美差異1

1、2000年10月第19卷第5期安慶師范學院學報(社會科學版)JournalofAnqingTeachersCollege(SocialScienceEdition)Oct.2000Vol.19No.5ΞΞΞ意境與意象兩種至境藝術(shù)形象的審美差異姚愛斌(安徽大學哲學系安徽合肥230032)摘要:意境和意象是至境藝術(shù)形象的兩個并列的理論范疇。兩者之間的審美差異主要表現(xiàn)在五個方面:意蘊的情韻悠長與思致隱奧質(zhì)地的空靈透瑩與朦朧幽晦氣勢的飛動流轉(zhuǎn)與

2、凝重沉滯形態(tài)的清水芙蓉與筆補造化心意的直覺圓融與玄思窮究。關(guān)鍵詞:至境藝術(shù)形象意境意象審美差異中圖分類號:I0文獻標識碼:A文章編號:10034730(2000)05003905根據(jù)傳統(tǒng)的對藝術(shù)形象作再現(xiàn)型和表現(xiàn)型兩分的方法意境和意象都屬于表現(xiàn)型藝術(shù)形象傾向于以具體形象表達主體內(nèi)在的情感和哲思。因此在中國文論史上尤其是本世紀80年代以來圍繞這兩個美學范疇的性質(zhì)界定聚訟紛紜但論爭的結(jié)果是趨向于認同這樣一個觀點:意象是表現(xiàn)型藝術(shù)形象的基本單

3、位也是構(gòu)成意境的元件意境與意象的關(guān)系就是整體與部分的關(guān)系[1]。這個觀點把古代文論中兩者交叉混用的關(guān)系調(diào)整為主從關(guān)系看似廓清了理論混亂并且抬高了意境的地位但實際上是中國古典美學思想在這種“精確化”、“明晰化”同時的又一次損失因為這種“精確化”和“明晰化”是以犧牲意象的獨立性為代價的。簡言之意象在本源意義上應(yīng)該是一個與意境平等的藝術(shù)形象范疇。意象作為象征示義的藝術(shù)形象范疇早在漢代王充《論衡亂龍篇》中就已提出而意境作為抒情類作品的至境形象范

4、疇在唐代才出現(xiàn)并趨于成熟。但是在文論發(fā)展過程中意象的本初內(nèi)涵一次次移位和質(zhì)變加之后起的意境含義不斷向意象侵入到了宋代意象古義已喪失殆盡。90年代初顧祖釗先生獨辟蹊徑對意象源流重新發(fā)掘疏?；謴土艘庀蠊帕x匡正了意象作為至境藝術(shù)形象之一元的地位并且將意象古義與現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作和理論接通了血脈使意象范疇煥發(fā)出極大的理論活力與已有的典型、意境兩大至境藝術(shù)形象一起成為三元并立的文藝理論核心范疇[2]。這一理論目前已逐步被理論界認同[3]。本文的論述

5、即以對意象的至境闡釋為基礎(chǔ)。意境與意象的區(qū)別理論界已做了不少工作。這些辨析包括從意境意象創(chuàng)造的動態(tài)過程到意境意象作品呈現(xiàn)的靜態(tài)結(jié)構(gòu)從本體論意義的探尋到方法論意義上的規(guī)定等[4]。本文擬從意蘊、質(zhì)地、氣勢、形態(tài)、心意五個方面考察意境、意象在審美活動中呈現(xiàn)的不同特征。一、意蘊的情韻悠長與思致隱奧以最少的語言蘊含最高度、最豐富的情思、哲理達到“言有盡而意無窮”的審美效果這是意境和意象類藝術(shù)作品的共同理想。但是因兩者本質(zhì)特征、表現(xiàn)方法的不同兩類

6、作品意蘊呈現(xiàn)的形態(tài)也大不一樣。意境的意蘊表現(xiàn)為含蓄悠長的情感韻味。韻味是意境中“虛”的因素。它不是對應(yīng)于詩中實景實物的孤立的表層意義而是來自詩的整體情景、結(jié)構(gòu)、體勢、手法和語言透露著詩的整體審美效果是一種“整體質(zhì)”ΞΞΞ作者簡介:姚愛斌(1968)男安徽樅陽人安徽大學哲學系研究生。收稿日期:19990810特曾煞費苦心地為其詩作《荒原》附上了許多注腳其意即在防止讀者陷入幽晦難明之境。意境與意象質(zhì)地的透瑩與幽晦之別還可以從“淡”與“濃”的

7、角度審視?！暗钡膶徝捞卣鞅M管不是意境所特有卻與意境有不解之緣。在宋代曾一度被推崇為意境的最高審美標準。梅堯臣說:“作詩無古今惟造平淡難。”歐陽修說:“古淡有奇味?！碧K軾說:“發(fā)纖透明之質(zhì)。”也正是在宋代嚴羽提出了“透徹玲瓏”之說這恰好印證了“淡”和“空靈剔透”是本質(zhì)相通的兩個審美特征。意象之詩卻走的是相反的一條路。幽秘的哲思奇詭的物象迷離的手法隱晦的語言交織成濃密的藝術(shù)之網(wǎng)。眾多寓意不定的具象相互關(guān)聯(lián)層層疊加具象的本義一再衍生、旁指形

8、成朦朧多層的特點給人以濃得化不開之感。質(zhì)地差異鮮明的意境詩和意象詩有時會出現(xiàn)在同一詩人的筆下。晚唐詩人李商隱的《夜雨寄北》(意境詩)和《錦瑟》(意象詩)即是例證:《夜雨寄北》:“君問歸期未有期巴山夜語漲秋池。何當共剪西窗燭卻話巴山夜雨時?！本d綿的相思之意在夜雨和燭光的背景上流淌化開?！鞍蜕揭褂辍笔窃娗榈哪埸c。客居巴山歸期未定夜雨倍增思念的愁緒。想象重聚之日在溫馨的燭光中四望往日的雨夜相思卻倍添溫情昨日的苦澀化作當下的甜美。詩中對“相思

9、”不著一字但由于詩人巧妙地運用諸多意境的表現(xiàn)手法如情與景的妙合自然、實與虛的結(jié)合、現(xiàn)實與想象的映襯、時間的跳躍、空間的位移、角色的置換等委婉地將綿綿之情透露出來。讀者置身于那片情思繚繞、溫馨彌漫的玲瓏空間呼吸著、觸摸著、感受著。燭光籠罩了詩的天地也籠罩了讀者的心靈。傾訴者與傾聽者融入了這一片片熒熒的燭光之中燭光因相思而溫暖相思因燭光而晶瑩。于是所有時空的、心理的屏障都消失了、溶化了——這豈不是空靈透徹的又一層更深的內(nèi)涵嗎即意境的透明還表

10、現(xiàn)為審美對象與審美主體界限的消融透明的不僅是意境也是審美者的心境?！跺\瑟》:“錦瑟無端五十弦一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶只是當時已惘然?！标P(guān)于這首詩的主旨歷來眾說不一基本上都以象征的思路去解讀有悼亡說、自傷說、戀情說、詠瑟說、傷唐室殘破說、游歷名區(qū)說、順宗內(nèi)禪說、編集自序說、回顧平生說等。這種情況的產(chǎn)生有多種原因從創(chuàng)作角度看就在于作者運用了一系列神秘意象來寄寓每個意象本身的寓

11、意是不確定的、多解的所喻之本體又未言明而且各意象間沒有必然的聯(lián)系加之作者未提供任何時間、地點、人物、事件等線索又兼作者仕途、情感經(jīng)歷坎坷諸多未知因素的綜合造成了該詩幽迷朦朧的風格。梁啟超談到他的體會時說:“義山的《錦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等詩講的什么事我理會不著。拆給一句一句叫我解釋我連文義都解不出來。但我覺得它美讀起來令我精神得一新鮮的愉快。須知美是多方面的美是會有神秘性的我們?nèi)暨€承認美的價值對于此種文字便不容輕輕抹煞?！盵10]

12、三、氣勢的飛動流轉(zhuǎn)與凝重沉滯我國古代文論頗重“勢”?！皠荨奔醋髌穬?nèi)在情感和哲思的運動規(guī)律和形態(tài)。劉勰《文心雕龍定勢》云:“勢者乘利而為制也。如機發(fā)矢直澗曲端回自然之趣也?！蓖醴蛑督S詩話》云:“論畫者曰:‘咫尺有萬里之勢’。一‘勢’字宜著眼。若不論勢則縮萬里于咫尺直是《廣輿記》前一天下圖耳?！鄙剿嬇c“天下圖”的主要區(qū)別就在于前者有情感灌注其中。作品之“勢”產(chǎn)生的根源在詩人的情感和哲思。意境是抒情類作品的至境藝術(shù)形象因此意境飛動流轉(zhuǎn)的

13、氣勢正是詩人情感躍動呈現(xiàn)的軌跡。情感是所有的心理因素中最活躍的部分。它觸發(fā)詩興、調(diào)節(jié)感知驅(qū)遣想象、融會理知。詩人融情入景方可造意境讀者循情入境方可品意境。在中國古代詩歌中很有一類詩中景物呈現(xiàn)如蒙太奇略去了一切動詞、關(guān)聯(lián)詞如《天凈沙秋思》但鑒賞者仍能把這些貌似孤立的景物在審美經(jīng)驗中整合出一個完整的有靈有性的意境來靠的正是不露痕跡地縈繞于景物之間的作者的感情脈絡(luò)。因此即使這類如靜物畫似的詩作中也依然暗示著情感的流轉(zhuǎn)、思緒的飛動而且特別地顯示

14、出跳躍性的特點更遑論那些狀“流水飛鴻”類的作品了。意境的飛動流轉(zhuǎn)來自生命的“鳶飛魚躍”來自生機彌滿的精神來自靈氣四溢的宇宙。它可以是稍縱即逝的感情可以是跳躍性的動作也可以是情緒之流對片斷景物的整合。這樣的詩作比比皆是:李白的《朝辭白帝》奔騰輕快《峨嵋山月歌》流利宛轉(zhuǎn)杜甫的《聞官軍收河南河北》喜氣回蕩毛澤東的《沁園春雪》山舞原馳意象作品的“勢”一般表現(xiàn)為凝滯沉重。當人們面對歐洲中世繁縟重拙的哥特式教堂和中國古代飾以饕14第5期姚愛斌:意境