論聲樂演唱中混聲比例與女高音聲部演唱風(fēng)格特點(diǎn)

1、 論聲樂演唱中混聲比例與女高音聲部 演唱風(fēng)格特點(diǎn) 重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文 (學(xué)術(shù)學(xué)位) 學(xué)生姓名：張爽張 爽 指導(dǎo)教師：張禮仁 教 授禮仁 教授 專 業(yè)：音樂學(xué) 學(xué)科門類：藝術(shù)學(xué) 重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 二 O 一四年三月 重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文 摘 要 I 摘 要 著名歌唱家塞西莉亞· 芭托麗曾在采訪中提到：以莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》為例，有女性角色，男性角色，比如費(fèi)加羅、蘇珊娜、凱魯比諾、巴巴麗娜，那么另

2、一方面你也能看到劇本和總譜上寫著：女高音、女高音、女高音…… 當(dāng)然凱魯比諾的角色可能是 13 歲，蘇珊娜 20 多歲，伯爵夫人 30 多歲，瑪爾切利娜可能是 60 歲，她們都是女高音，但你不能讓她們的音色是一樣的，音樂角色的塑造必須在音色上有所不同。 聲樂藝術(shù)區(qū)別于其它器樂藝術(shù)的最高境界，就是通過豐富的聲音色彩來表達(dá)、演繹音樂。我們從遠(yuǎn)古的時(shí)代耕作中的本能歌唱，到宗教傳承和引領(lǐng)的“禮樂”到如今以“和、美”為最高審美形式的聲樂藝術(shù)形式，經(jīng)

3、歷了幾千年，逐漸衍變出一系列科學(xué)化、理論化的聲樂理論與聲部定位。 第二章主要論述了中外聲樂歌唱的起源都是來自于生命本能的需求和溝通，來自我們的生活和勞動(dòng)，并且都與“巫”文化與宗教有關(guān)系。現(xiàn)代聲樂因使用科學(xué)的混聲發(fā)聲技巧而形成的獨(dú)立的學(xué)科和成熟的藝術(shù)表現(xiàn)形式。分別論述了古代聲樂起源之初和發(fā)展到現(xiàn)在的審美觀。 第三章主要總結(jié)歸納了現(xiàn)今聲樂界公認(rèn)最為科學(xué)的德國(guó)聲樂體系中，對(duì)人聲進(jìn)行的聲部劃分及不同聲部的特點(diǎn)，并通過圖表總結(jié)對(duì)比了聲部之間常用音

4、域及換聲點(diǎn)的異同。男聲聲部在 f2 以上的音域歌唱時(shí)便調(diào)整了頭聲在混聲中的比例，女聲更是在所有音域的演唱中根據(jù)混聲比例的調(diào)整統(tǒng)一中、高、低音區(qū)的音色。其中重點(diǎn)描述了女高音聲部的詳細(xì)分類及聲部特點(diǎn)。 第四章首先整理了通過醫(yī)學(xué)鑒定和常用聽覺感知等方法依據(jù)人體生理?xiàng)l件對(duì)人聲進(jìn)行聲部分類的方法。根據(jù)高男高音聲部演唱特點(diǎn)提示，分析聲帶振動(dòng)理論，提出聲部劃分對(duì)于聲樂藝術(shù)演唱的局限性，并提出解決發(fā)聲技術(shù)后通過混聲比例調(diào)整打破生理聲部劃分帶來的局限性。

5、 第五章緊密結(jié)合混聲唱法的運(yùn)用和混聲比例調(diào)配對(duì)女高音聲部演唱的影響。并借用生物學(xué)中的聲帶構(gòu)造和物理學(xué)中的震動(dòng)理論，對(duì)女高音聲部的演唱風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析，并通過其演唱特點(diǎn)分析女高音聲部審美特征。 第六章通過威爾第經(jīng)典歌劇《茶花女》中的三個(gè)經(jīng)典唱段；瑪利亞· 卡拉斯分別對(duì)含有花腔、抒情、戲劇成分的詠嘆調(diào)的演繹；西塞利亞· 芭托麗演繹巴洛克、古典、浪漫三個(gè)時(shí)期的概述和分析，論證女高音聲部乃至女聲聲部的演唱需要通過調(diào)配混聲比例