悲劇性——魯迅精神和文學世界的內(nèi)核.pdf

1、“啟蒙精神”和“戰(zhàn)士風格”是我們對魯迅評價的主要共識。但新文化運動以來，不止魯迅有這樣的精神和風格，只不過魯迅被歷史追認為了最突出的那一個。然而，魯迅最具個體性的悲劇風格卻人們被長期忽略，盡管也不乏論者，但依然被前兩者的巨影給遮蔽了?！氨瘎⌒浴弊鳛閮?nèi)核，意味著它是魯迅精神和文學的基調(diào)，主導其美學風格。
　　魯迅對悲劇作過明確的定義，并常被引作悲劇的經(jīng)典解釋。但悲劇并不是一個土生概念，而是一個地道的舶來品。中國傳統(tǒng)文學中并不存在悲劇

2、體文學或者悲劇美學理論，但在魯迅時代悲劇突然成為了一個美學熱題，引發(fā)了整個文化界的討論。也就是說，魯迅對悲劇的關注并不是一個孤生事件，其生成背后有一個大的美學轉(zhuǎn)換語境。悲劇及其理論在西方延續(xù)了兩千多年之久，是一個極其復雜的問題，也因此，中國學人對悲劇的具體選擇需要從一個宏觀的西方悲劇流變視野去關照。悲劇最初充當著古希臘人類宗教的世界觀，產(chǎn)生于對命運的體悟，莎士比亞的悲劇是一個轉(zhuǎn)折點，摻雜著神秘命運觀與對人性情認知兩種因素，直到易卜生時代

3、，高貴者的命運不再被關心，個人與秩序的沖突成了悲劇的主要內(nèi)容，而當基督教無力安頓世界時，悲劇又逐漸上升到人類普遍生存狀態(tài)的認知層面，由叔本華、尼采以及舍斯托夫等人將其哲學化了。
　　中國學人主要出于兩種目的引介悲劇，一是文化比較，蔣智由、蔡元培、胡適以及唐君毅是主要代表，悲劇只是作為文化差異比較的引子，因此個人與社會秩序（倫理體系）的悲劇沖突是主要被關注的對象;二是比較純粹的美學比較，主要代表是王國維、朱光潛和錢鍾書等人，通過更加

4、學理化的方式深度闡釋悲劇并以此探討中國傳統(tǒng)文學中是否有悲劇文學存在。魯迅的悲劇觀比較獨特，既有文化改造的實用性又有哲學化的傾向，他從具體的文學經(jīng)驗出發(fā)，抓住了悲劇與價值的關鍵聯(lián)系，但這只是魯迅“顯在”的悲劇認識，《吶喊》、《彷徨》中的大部分創(chuàng)作就主要關注“價值”的覆滅。除此之外，魯迅思想深處還存在著“隱在”的悲劇性，正如舍斯托夫在尼采和陀思妥耶夫斯基身上發(fā)現(xiàn)的“悲劇哲學”，它是魯迅精神世界的內(nèi)核。
　　魯迅“悲劇意識”是各種思潮的

5、交匯結果。作為一個極具詩人氣質(zhì)的思想者，魯迅對存在有著深刻的體驗和思考，這也是他和西方存在主義先驅(qū)能夠相通的緣由，他們都以非理性的方式把握世界存在的基礎。魯迅的悲劇意識是價值重估的結果，但并不全是秉持現(xiàn)實主義學者所指認那樣，絕望只是具體社會事件的產(chǎn)物，魯迅將其提升為一種本體性的在世態(tài)度。然而，魯迅與存在主義哲學的密切聯(lián)系并不能就等同于他是一個西方式的存在主義者。佛教深刻地影響了他的思想結構，反道德-形而上學預設正好契合了魯迅思想根源中的

6、“無”，把“中間物”當作唯有的實在，不相信終極至善。同時，魯迅特殊的“雙聲”表達方式意味著莊周之“毒”的說法并不僅僅意味著對莊子的拒斥，它還深藏著魯迅對莊子思想的理解和認同，那種穿透絕對明晰的歷史理性，看到其背后虛空的洞察力，也就是說“悲劇意識”是他們共有的基點。
　　“悲劇意識”產(chǎn)生于那些偉大心靈或遲或早的領悟，如何面對這無可回避的智慧苦果，各有不同的態(tài)度，可“空”可“拯救”亦可“逍遙”，魯迅選擇“走”，意味著反對個體意志力的消

7、弭，包孕著悲壯的力量。但崇高被高強度的政治理性異化后，不可置否的權威反而壓抑和消解了崇高的內(nèi)生性。悲劇性的崇高是在強烈的痛感與自我否定中被激發(fā)出來的反抗力度和沉甸甸的大歡喜。崇高不全是悲劇性的，但悲劇中往往包含著崇高。魯迅對崇高美學偏愛主要體現(xiàn)在三個方面:在外來思潮中，尤重惡魔派詩人，其詩力彰顯的便是崇高，具體表現(xiàn)在兩個同構層面:個體意志與國族精神;此外，在“固有血脈”中，魯迅尤其重視原初神話傳說與宗教的價值，因為其生成本質(zhì)與崇高關系密