跨文化理論視閾下的紀(jì)錄片影像表達(dá)

1、<p>　　跨文化理論視閾下的紀(jì)錄片影像表達(dá)</p><p>　　作為影視作品最高形態(tài)的紀(jì)錄片，因其“記錄真實(shí)”的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值、歷史文獻(xiàn)價(jià)值、文化傳承價(jià)值和藝術(shù)欣賞價(jià)值，擁有了其他新聞產(chǎn)品和藝術(shù)作品無(wú)法企及的國(guó)際傳播力，成為構(gòu)建國(guó)家形象、提升國(guó)際影響力以及傳播本國(guó)文化的重要載體，是跨越意識(shí)形態(tài)和文化障礙，進(jìn)行跨文化傳播的有效途徑。</p><p>　　新世紀(jì)以來(lái)的10年，隨著中國(guó)

2、國(guó)際地位的變化，中國(guó)題材無(wú)疑是當(dāng)今世界最受關(guān)注、最受歡迎的內(nèi)容之一，Dis-covery亞洲頻道在過(guò)去三年制作了超過(guò)100個(gè)小時(shí)的節(jié)目，其中25%與中國(guó)有關(guān)。然而，中國(guó)制作的紀(jì)錄片由于缺乏對(duì)西方受眾觀賞習(xí)慣和國(guó)際市場(chǎng)的了解，往往難以達(dá)到預(yù)期的傳播效果。中國(guó)紀(jì)錄片在經(jīng)歷了20世紀(jì)50年代的宣傳教化、80年代的民族表征和90年代的百姓講述之后，亟待重新思考紀(jì)錄片在國(guó)家層面的功能與意義，以國(guó)際話語(yǔ)塑造中國(guó)形象，傳播中國(guó)文化。</p>

3、;<p>　　目前，在政策導(dǎo)向上，2010年10月國(guó)家廣播電影電視總局出臺(tái)專項(xiàng)文化政策《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見(jiàn)》，以鼓勵(lì)和扶持中國(guó)紀(jì)錄片更充分地參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)，走向國(guó)際市場(chǎng)。在傳播渠道上，中央電視臺(tái)是中國(guó)紀(jì)錄片跨文化傳播的主要力量，2011年1月1日紀(jì)錄頻道（CCTV-9）正式開(kāi)播，成為我國(guó)第一個(gè)面向全球衛(wèi)星覆蓋的專業(yè)紀(jì)錄片頻道，同時(shí)獨(dú)立紀(jì)錄片作為民間力量也正在逐步走向世界。中國(guó)紀(jì)錄片應(yīng)如何用國(guó)際語(yǔ)言講中國(guó)故事，中

4、西文化差異對(duì)紀(jì)錄片跨文化傳播的阻礙及超越方式，日益成為理論研究的關(guān)注焦點(diǎn)。本文擬以文化感知、文化組織的模式和跨文化敏感等為理論參照，以《故宮》和《解密紫禁城》為具體個(gè)案，從解說(shuō)語(yǔ)言、蒙太奇敘事以及創(chuàng)作和接受者的心理等三個(gè)層面，思考跨文化傳播語(yǔ)境下紀(jì)錄片影像表達(dá)的基本問(wèn)題。</p><p>　　一、文化感知與解說(shuō)語(yǔ)言</p><p>　　文字語(yǔ)言是人與人交流的最基本形式之一。語(yǔ)言作為思想觀念

5、可記錄的外在表現(xiàn)形式，經(jīng)歷了“A思想產(chǎn)生→符號(hào)表達(dá)→符號(hào)接收→意義理解→B觀念形成”的過(guò)程。A思想與B觀念之間的差別，不僅存在于表達(dá)、接收、理解的過(guò)程中，而且，對(duì)于跨文化交流，更存在于符號(hào)本身的差別。群體內(nèi)成員之所以能形成對(duì)符號(hào)所指意義的約定，是因?yàn)槌蓡T對(duì)該符號(hào)本身產(chǎn)生了某種特定的感知。</p><p>　　中國(guó)紀(jì)錄片大多重視解說(shuō)詞的寫(xiě)作，或行云流水、優(yōu)美雄渾，或靈動(dòng)有趣、回味無(wú)窮。但當(dāng)這些集聚漢語(yǔ)精髓的紀(jì)錄片解

6、說(shuō)詞被翻譯成外文時(shí)，中文原有的文化張力在語(yǔ)詞轉(zhuǎn)換的過(guò)程中逐層減弱乃至消失。因?yàn)檫@不僅僅是文字符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換，更是文化與文化的交流、歷史與歷史的兌換。要做到語(yǔ)義內(nèi)涵平移、語(yǔ)意表達(dá)清晰，實(shí)屬不易。</p><p>　　承襲多年來(lái)“畫(huà)面+解說(shuō)詞”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，中國(guó)紀(jì)錄片大都有著用配音解說(shuō)修補(bǔ)故事縫隙的習(xí)慣。以《故宮》為例，解說(shuō)詞作為畫(huà)面的時(shí)空粘結(jié)劑，或是用于填充畫(huà)面本身難以直接表達(dá)的豐富意義，或是用來(lái)修復(fù)畫(huà)面與畫(huà)面之間的

7、意義斷裂?！豆蕦m》一片布滿了長(zhǎng)達(dá)數(shù)十秒的長(zhǎng)鏡頭，伴隨而生的是詞藻華麗的解說(shuō)詞。片子以“肇建紫禁城”開(kāi)場(chǎng)，在未講述建造宮殿之前，先描寫(xiě)百姓過(guò)年場(chǎng)景，解說(shuō)詞引領(lǐng)觀眾回溯漫長(zhǎng)的歷史歲月長(zhǎng)達(dá)42秒鐘的開(kāi)場(chǎng)白，是一個(gè)極其舒緩漫長(zhǎng)的鋪墊，比較符合漢語(yǔ)的邏輯思維：故事從開(kāi)端講起，過(guò)年就是一個(gè)王朝的新開(kāi)端。</p><p>　　《故宮》在華語(yǔ)世界中獲得的巨大反響，體現(xiàn)了漢語(yǔ)文字符號(hào)及其文化內(nèi)涵在紀(jì)錄片表達(dá)中的重要作用?！督饷茏辖?/p>

8、城》作為《故宮》的國(guó)際版，在為國(guó)家地理頻道進(jìn)行再度制作時(shí)，對(duì)解說(shuō)所構(gòu)成的語(yǔ)言文字符號(hào)的跨文化處理，成為再創(chuàng)作的首要問(wèn)題之一。在某種意義上，跨文化傳播的所謂“文化折扣”是語(yǔ)言符號(hào)與文化感知上的折扣，因此，紀(jì)錄片的跨文化影像表達(dá)應(yīng)該緊扣解說(shuō)、同期聲對(duì)白與聲畫(huà)關(guān)聯(lián)來(lái)尋求一種文化補(bǔ)償。創(chuàng)作者們對(duì)原作的大量解說(shuō)語(yǔ)言采取了增減法，最大程度地從語(yǔ)言符號(hào)與文化感知層面減少文化折扣，增加文化補(bǔ)償。所謂“減法”，即盡可能多地發(fā)揮畫(huà)面自身的表意功能，盡可能少

9、地使用解說(shuō)文字，講求畫(huà)面與解說(shuō)在表意上盡可能匹配一致，解說(shuō)詞只是在一定程度上輔助畫(huà)面承載意義，完成敘事。所謂“加法”，即在解說(shuō)詞或字幕中增加文化歷史背景知識(shí)介紹，增強(qiáng)解說(shuō)詞與觀眾的母語(yǔ)表達(dá)、文化觀念之間的關(guān)聯(lián)度?！督饷茏辖恰返脑賱?chuàng)作者為了讓西方人對(duì)中國(guó)歷史的時(shí)間概念更為清晰，大量使用西方同一時(shí)期的事件填入解說(shuō)詞內(nèi)作為平行說(shuō)明：“1407年歐洲正是瘟疫肆虐之后的恢復(fù)時(shí)期，在墨西哥阿茲特克人正在建造他們的帝國(guó)，而在北京，紫禁城的建設(shè)也拉開(kāi)

10、了序幕?！薄霸谥袊?guó)</p><p>　　就在同一時(shí)期的歐洲，圣女貞德還只是扎著小辮的小姑娘，君士坦丁堡還是羅馬帝國(guó)的基督教首都，而在冰島，人們還在用曬干的魚(yú)換錢?！倍?、文化的組織模式與蒙太奇敘事影視作品中的影像表達(dá)，其意義體現(xiàn)在蒙太奇敘事方式上。蒙太奇理論認(rèn)為，影像表達(dá)的意義是在一個(gè)畫(huà)面與另一個(gè)畫(huà)面的拼接與剪輯過(guò)程中產(chǎn)生的，由單個(gè)畫(huà)面疊加而成的新意不同于單個(gè)畫(huà)面原意的疊加。在影視創(chuàng)作中，編導(dǎo)按照他們的生活邏輯與藝

11、術(shù)邏輯實(shí)現(xiàn)畫(huà)面組接的蒙太奇，因而，廣義的蒙太奇可以泛指藝術(shù)家的一種形象思維方式，一種影視意義的生產(chǎn)機(jī)制。無(wú)論是敘事蒙太奇的時(shí)空關(guān)聯(lián)還是表現(xiàn)蒙太奇的心理關(guān)聯(lián)，其意義的生成模式最終沉淀為觀眾的影像審美意識(shí)與文化體驗(yàn)。例如，一棵青松立在崖邊，這個(gè)畫(huà)面在中國(guó)文化的語(yǔ)境中象征精神不朽，深諳傳統(tǒng)文化的中國(guó)編導(dǎo)們從而常常將它與革命烈士犧牲的畫(huà)面剪輯在一起，表達(dá)永垂不朽的蒙太奇意義。這種約定俗成的邏輯關(guān)系使影像的表意流暢清晰，但對(duì)于不同的文化組織模式或

12、蒙太奇思維而言，卻在影像的跨文化傳播中產(chǎn)生了理解與溝通的障礙。</p><p>　　《故宮》中的蒙太奇敘事具有很強(qiáng)的文化約定。如第一集開(kāi)場(chǎng)畫(huà)面：通過(guò)三維地圖疊字幕的方式展現(xiàn)一系列都城的地址，出現(xiàn)“1421年明朝京師”字樣，鏡頭俯沖下來(lái)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的北京城，最終過(guò)渡到“2005年北京”字樣出現(xiàn)，畫(huà)面飛速掠過(guò)三維的前門(mén)至長(zhǎng)安街，在飛入紫禁城的剎那間，畫(huà)面又閃回到古代的過(guò)年景象。創(chuàng)作者希望這一段三維特技制作的畫(huà)面給予觀眾“

13、中國(guó)都城千年更替”之歷史恢弘的感受。但這要求觀眾具有相當(dāng)程度的文化與歷史共性，對(duì)于沒(méi)有相應(yīng)背景和意識(shí)的外國(guó)觀眾而言，是難以理解的。</p><p>　　《解密紫禁城》的剪輯師們似乎斷定，處在不同文化組織模式影響中的外國(guó)觀眾，既不具備中國(guó)觀眾豐富的歷史知識(shí)，也無(wú)法體驗(yàn)《故宮》的蒙太奇敘事所表達(dá)的審美趣味與藝術(shù)細(xì)節(jié)，于是，那些為了體現(xiàn)歷史真實(shí)性和厚重感的人物敘事、細(xì)節(jié)描寫(xiě)被刪減了，配合歷史資料所做的影像陳述、鋪墊、交

14、代，乃至大段的場(chǎng)景描述被省略了。譬如，《解密紫禁城》全篇一直回避提及太多中國(guó)歷史上的皇帝，上下兩集中主要涉及的只是故宮的第一個(gè)皇帝朱棣和最后一個(gè)皇帝溥儀。像康熙和光緒這樣重要的君王，也只是在談?wù)摵髮m、嬪妃時(shí)偶有提及。再如，《故宮》第一集“肇建紫禁城”在講述故宮歷經(jīng)14年終于建成的故事時(shí)，六次使用了相同景別、相同構(gòu)圖的畫(huà)面———輝煌的宮殿坐落在冉冉升起的紅太陽(yáng)的正中心。此種畫(huà)面構(gòu)圖背后的含義為中國(guó)觀眾熟知，紫禁城的威嚴(yán)代表了至高無(wú)上權(quán)威，

15、如同人間的太陽(yáng)；也象征由紫禁城開(kāi)始的嶄新王朝，如太陽(yáng)般火紅，經(jīng)久不衰。重復(fù)蒙太奇配以壯麗宏大的音樂(lè)，可以有效地增強(qiáng)圣皇神權(quán)的感覺(jué)。然而這個(gè)畫(huà)面在《解密紫禁城》中僅使用了一次，更多畫(huà)面強(qiáng)調(diào)的是整個(gè)宮殿建筑群的全景。同樣，《故宮》第一集提及紫禁城完工，春天到來(lái)，皇帝減賦免役大赦天下，改變了許多人的命</p><p>　　三、跨文化敏感與影像編碼、解碼在符號(hào)學(xué)看來(lái)，紀(jì)錄片的影像表達(dá)與接受的過(guò)程，是紀(jì)錄片編導(dǎo)與觀眾圍繞影

16、像符號(hào)的編碼解碼過(guò)程。解碼是文化研究的核心問(wèn)題之一。英國(guó)文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾認(rèn)為，受眾對(duì)媒介文化產(chǎn)品的解釋，與他們?cè)谏鐣?huì)結(jié)構(gòu)中的地位和立場(chǎng)相對(duì)應(yīng)。他提出三種假想的地位：以接受統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)為特征的“主導(dǎo)—霸權(quán)的地位”；大體上按照統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行解釋，但卻加以一定修正以使之有利于反映自身立場(chǎng)和利益的“協(xié)商的符碼”；與統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)全然相反的“對(duì)抗的符碼”。①然而，在跨文化傳播的解碼過(guò)程中，當(dāng)外來(lái)文化群體的媒體產(chǎn)品所攜帶的“他

17、者”文化意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)在受眾面前時(shí)，受眾自主判斷的兩重因素———本土的主流文化思想和2011年第11期個(gè)體的文化經(jīng)驗(yàn)均受到新的挑戰(zhàn)與沖擊。因此，在跨文化傳播中常常遇到解碼困境：無(wú)論是因?yàn)椴煌幕g語(yǔ)言符號(hào)所指的不同，或是外來(lái)媒介產(chǎn)品反映的思想內(nèi)涵與本國(guó)主流思想相左，人們總是會(huì)在接收過(guò)程中感受到一種強(qiáng)烈的抉擇性與抵觸感。因此，考慮到跨文化傳播的解碼特征，傳播者往往相應(yīng)地調(diào)整其文化編碼策略。從《故宮》到其國(guó)際版《解密紫禁城》的改編中，處處可見(jiàn)

18、這種編碼策略。例如，《故宮》一方</p><p>　　而《解密紫禁城》中并未提及八國(guó)聯(lián)軍當(dāng)時(shí)的暴行，反而著墨講述西洋發(fā)明是如何改變皇帝的生活，以及西方技術(shù)對(duì)故宮修繕的積極幫助；《故宮》提及太監(jiān)時(shí)，講的是宦官的作用和在明朝歷史上他們?cè)?jīng)的政治地位，而《解密紫禁城》的表述是“未成年俘虜強(qiáng)行凈身，成為太監(jiān)”；《故宮》中用了三集來(lái)講述故宮的藏寶，以及它們的歷史由來(lái)，而在《解密紫禁城》中僅僅講述了西洋樂(lè)器、鐘表、電話對(duì)皇宮

19、產(chǎn)生的影響。</p><p>　　這種編碼策略通常被賦予意識(shí)形態(tài)和市場(chǎng)營(yíng)銷的價(jià)值判斷，對(duì)《故宮》和《解密紫禁城》的思想歷史觀念、創(chuàng)作理念、敘事技巧和營(yíng)銷策略等方面的差異做比較，試圖尋找一種紀(jì)錄片影像表達(dá)的普世性“國(guó)際語(yǔ)言”。</p><p>　　然而在跨文化的視野中，基于某種立場(chǎng)的價(jià)值判斷只具有相對(duì)的意義，事實(shí)上更重要的并不是構(gòu)建統(tǒng)一的影像編碼體系，而是增強(qiáng)編碼解碼過(guò)程中跨文化差異的敏感程

20、度。</p><p>　　毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)紀(jì)錄片在跨文化傳播中，如果面對(duì)的國(guó)際觀眾群體具有較高的跨文化敏感度，并自覺(jué)接受、適應(yīng)并整合紀(jì)錄片影像的中國(guó)元素，那將是一種理想的傳播狀態(tài)。</p><p>　　然而，由于中西語(yǔ)言文化的巨大差異，由于西方觀眾對(duì)中國(guó)民族的影視文化知之甚少，由于“種族中心論”長(zhǎng)期的潛移默化的影響，實(shí)際的狀況是西方觀眾在總體上處在跨文化敏感的較低梯度上，難以形成對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)紀(jì)

21、錄片敘事方式的有效解讀。因此，當(dāng)實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略時(shí)，中國(guó)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者只能有意識(shí)地、主動(dòng)地提升自己的跨文化敏感度。樂(lè)觀的態(tài)勢(shì)是，中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作早已告別了否定文化差異的時(shí)代，也擺脫了盲目抵制文化差異的狀態(tài)。從《故宮》到《解密紫禁城》表達(dá)方式的比較中，呈現(xiàn)出創(chuàng)作者們對(duì)跨文化差異的認(rèn)知、接受和調(diào)適的過(guò)程。在一定程度上，近年來(lái)以《公司的力量》、《同飲一江水》等為代表的中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作，已經(jīng)讓我們看到創(chuàng)作者在各種文化視野之間自由交融切換的信心與能