徽文化·徽商·京劇形成

1、<p>　　徽文化·徽商·京劇形成</p><p>　　戲曲雖然只是一種舞臺(tái)表演形式，卻涵蓋了文學(xué)、表演、演唱、音樂(lè)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等多種文藝門(mén)類(lèi)，凝集了傳統(tǒng)文化的菁華。有清一代，戲曲是較為單一、最主要的娛樂(lè)方式，觀眾層面十分寬泛，在文盲占絕大多數(shù)的時(shí)代里，實(shí)際成為傳揚(yáng)信息和中華民族傳統(tǒng)道德的重要載體。 </p><p>　　戲曲藝術(shù)在清代得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，京

2、劇形成，更是最為重要的文化現(xiàn)象。雄踞“國(guó)劇”地位的京劇，本不是北京土生土長(zhǎng)的戲曲。二三百年前，一種名曰石牌腔的曲調(diào)，由長(zhǎng)江水邊的小鎮(zhèn)走出安徽，在徽商的支持下，在江南一帶蓄勢(shì)待發(fā)，被稱(chēng)作亂彈腔戲，繼而北上，立足京城。 </p><p>　　尋根問(wèn)源，亂彈腔戲之所以能發(fā)展成為京劇，實(shí)為徽州文化孕育的成果，通過(guò)徽商亦文亦商的經(jīng)營(yíng)理念和手法熏陶，抓住進(jìn)京為皇帝祝壽的機(jī)遇，經(jīng)過(guò)成功的商業(yè)運(yùn)作，將傳統(tǒng)道德觀念與傳統(tǒng)表演形式的

3、精髓相結(jié)合，凝結(jié)成為一個(gè)雅俗共賞的新興藝術(shù)品種——京劇。 </p><p><b>　　石牌腔 </b></p><p>　　石牌——安徽懷寧長(zhǎng)江水邊的一個(gè)古鎮(zhèn)，清乾隆年間，這里流行著一種質(zhì)樸清新、流暢動(dòng)聽(tīng)的腔調(diào)，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)之為彈腔，至今民間仍有彈腔班保存下來(lái)。附近地區(qū)以地名稱(chēng)他們的演唱為石牌腔，即后來(lái)被稱(chēng)作“亂彈”的聲腔，與二黃調(diào)、亂彈腔、皮黃腔、徽調(diào)等名稱(chēng)一樣，實(shí)際

4、都是京劇形成之前的各種稱(chēng)謂。 </p><p>　　石牌腔即亂彈戲的概念，在二百多年前就得到了證實(shí)?！端膸?kù)全書(shū)》館擬定的《查辦違礙書(shū)籍條款》頒行后，乾隆四十五年(1780)十一月，各省將存有“違礙字句之書(shū)籍”解京銷(xiāo)毀，清廷進(jìn)而傳諭旨予各地方官員查飭演戲的曲本中“關(guān)涉本朝”的“違礙之處”[1]。兩淮鹽政伊齡阿奉旨后，立即在蘇州揚(yáng)州一帶設(shè)立了公局，查繳曲本。他在回奏中，陳述了周邊地區(qū)的戲劇演出狀態(tài)，稱(chēng)“至于鄉(xiāng)村鎮(zhèn)市以

5、及上江、安慶等處，每多亂彈，系出自上江之石牌地方，名曰石牌腔”[2]。 </p><p>　　朝廷要員奏折的可信度顯然超過(guò)了清中葉民間隨筆的記載，兩淮地區(qū)與安徽毗鄰，伊齡阿對(duì)亂彈戲的了解，必然要超過(guò)遠(yuǎn)在京城任意書(shū)寫(xiě)的文人。石牌腔即是徽班演唱的亂彈腔戲，在乾隆年間已有定論?？梢钥隙ǖ氖?，徽班進(jìn)京的十年之前，石牌腔在南方長(zhǎng)江流域一帶已經(jīng)是有影響的曲種了。 </p><p>　　《都劇賦》(清&

6、#183;包世臣)中“徽班昳雨，始自石牌”的說(shuō)法，也從另一側(cè)面印證了徽班的演唱即是石牌腔。小鎮(zhèn)石牌因這一曲調(diào)的影響不斷擴(kuò)散而聞名四方，當(dāng)時(shí)流行諺語(yǔ)“無(wú)徽不成市，無(wú)石不成班”，其意是說(shuō)，沒(méi)有徽州商人，就不成其為集市，沒(méi)有演唱石牌腔的藝人，就不能組成戲班。石牌地區(qū)的戲曲藝人曾因此而風(fēng)頭一時(shí)。這種安徽南部流行的石牌鎮(zhèn)腔調(diào)，通過(guò)多種管道拓展到當(dāng)時(shí)的南方戲曲演出中心——揚(yáng)州一帶，也有的就在徽商自養(yǎng)家班里演唱。 </p><p&

7、gt;　　一個(gè)小鎮(zhèn)流行的腔調(diào)何以具有將影響擴(kuò)展到全國(guó)的能量呢？前人的分析常常過(guò)多關(guān)注石牌腔的外在原因，諸如其曲調(diào)動(dòng)聽(tīng)，板式變化體(亦稱(chēng)板腔體)戲曲唱腔的靈活多變等等，而被忽略的卻是，這一小調(diào)背后蘊(yùn)藏著堅(jiān)實(shí)后盾——徽州文化強(qiáng)有力的支撐以及一度富能敵國(guó)的徽商的著意傳播。 </p><p><b>　　石牌腔的文化背景 </b></p><p>　　安徽建省于康熙六年。石牌

8、鎮(zhèn)與徽州大致有三百多里路的距離，屬于徽州文化直接覆蓋的區(qū)域，“徽”字的含義在這里完全可以理解得寬泛一些。安徽南部與湖北、江西毗鄰的地區(qū)，乃是我國(guó)多種戲曲聲腔的發(fā)祥地，“皖水上游，山川蘊(yùn)蓄融渾，民多俊秀，音中宮聲，即農(nóng)人亦多能高歌者，……”[3] 山清水秀的鄉(xiāng)土養(yǎng)育了善于歌唱的民眾，這里的歌聲往往不脛而走，傳向大江南北各個(gè)地區(qū)。石牌腔從孕育到形成直接受到徽文化的熏陶，以優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)，融合了徽州人的道德觀念，這種文化品格得到事業(yè)尚處輝煌時(shí)

9、期的徽州商人青睞，看起來(lái)似乎偶然，其實(shí)更有其必然性。 </p><p>　　徽州古稱(chēng)新安郡，明清兩朝，才有了徽州府的建置?；罩菟闹苋荷江h(huán)抱，鄰蘇浙贛三省，處于吳越文化和楚文化的中間，為“吳楚分源”之地，素有“山深不偏遠(yuǎn)，地少士商多”之說(shuō)。這里文風(fēng)昌盛，注重教育，歷代都有學(xué)者以才入仕、以文垂世。中國(guó)思想史上起到重大影響的北宋程朱理學(xué)奠基人程顥、程頤及集大成者朱熹，祖籍均在徽州，因而以“新安”學(xué)派為名。明清兩代，統(tǒng)治

10、者將其視為儒學(xué)正統(tǒng)。作為“程朱桑梓”，徽州一帶理學(xué)深入人心，程頤“去人欲，存天理”、“餓死事極小，失節(jié)事極大”的觀念在民間影響至深，徽州文化可以稱(chēng)為中國(guó)文化的濃縮和樣本，其深厚的積淀，促成了歷代徽州人對(duì)傳統(tǒng)道德的尊重，他們宗親觀念極強(qiáng)，一貫重視文化教育，明清兩代，徽州的進(jìn)士、舉人超過(guò)兩千名，“連科三殿撰，十里四翰林”也常有所見(jiàn)。 </p><p>　　徽州人的傳統(tǒng)理念，滲透到他們的文化藝術(shù)中，自然也孕育出帶有傳統(tǒng)

11、道德觀念的戲曲?？傮w來(lái)看，亂彈腔戲繼承了徽文化傳統(tǒng)，演出忠孝節(jié)義內(nèi)容劇目要占很大比例。道光以后，在京城演出的亂彈戲名家米喜子、程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎等，擅長(zhǎng)扮演的即多是伍子胥、關(guān)羽、岳飛、魯肅等角色。至今京劇劇目中，根據(jù)歷史故事改編成的春秋戰(zhàn)國(guó)戲、三國(guó)戲、隋唐戲、楊家將戲、水滸戲、岳飛戲等內(nèi)容仍要占到很大比例。 </p><p>　　《清稗類(lèi)鈔》(徐珂)稱(chēng)“徽戲情節(jié)，凡所注重者在歷史，而惜非真歷史也”，其實(shí)是說(shuō)，

12、徽戲所演出的歷史劇已超越了歷史的本身，已經(jīng)按照傳統(tǒng)的道德觀念進(jìn)行了加工，現(xiàn)今的徽劇也保存了大量的關(guān)公戲以及和根據(jù)歷史故事改編，突出忠義內(nèi)容的劇目。當(dāng)然，抵達(dá)京城后，徽班也學(xué)習(xí)了其他曲種的小戲(包括玩笑戲)。經(jīng)常上演的京劇劇目里，民間故事改編的小戲和純粹的愛(ài)情故事為數(shù)不多，基本來(lái)自梆子、秦腔等其他地方劇種。 </p><p>　　明代徽州祁門(mén)清溪人戲曲作家鄭之珍創(chuàng)作了《目連救母勸善戲文》(又名《勸善記》)，這一題材

13、原來(lái)即在民間廣為流傳，故事說(shuō)劉青提受人慫恿，不敬神明，殺害生靈，觸怒上蒼，被罰下地獄受盡苦刑。她的兒子傅羅卜孝心篤誠(chéng)，不懼艱險(xiǎn)前往西天懇求佛祖超度，佛祖念其孝義，準(zhǔn)其皈依佛門(mén)，改名為大目犍連(即目連)。目連下到地獄救母，游遍十殿，百折不回，終于感動(dòng)了神明，母子得以重逢，同升天界。目連救母故事自宋代就在民間經(jīng)常演出，與宗教習(xí)俗關(guān)系密切，而鄭之珍的劇作更著重于宣揚(yáng)盡忠盡孝，矢志守節(jié)，將儒家文化注入佛經(jīng)故事，在全國(guó)范圍內(nèi)廣為流傳。 </

14、p><p>　　這一劇本從明朝演到清代，從安徽演到其他各省乃至北京。康熙二十二年(1683)，“上以海宇蕩平，宜與臣民共為宴樂(lè)，特發(fā)帑金一千兩，在后宰門(mén)駕高臺(tái)，命梨園演《目連》傳奇，用活虎、活象、真馬”[4]。取得了平定三藩之亂的徹底勝利，為了慶祝統(tǒng)一，朝廷出資“與臣民共為宴樂(lè)”。官方操辦的戲劇演出自然要符合寓教于樂(lè)的原則，在眾多雜劇傳奇劇目當(dāng)中，朝廷刻意選擇了演出目連救母故事，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)、勸善懲惡，即是教化臣民。

15、如此重要的演出選擇了鄭之珍的曲本，顯然是對(duì)這位徽籍劇作家作品的肯定。直到乾隆年間，張照還奉旨參考《目連救母勸善戲文》，編寫(xiě)了清宮連臺(tái)本戲《勸善金科》演出本，其刻本凡例寫(xiě)有“《勸善金科》其源出于《目連記》”。在當(dāng)時(shí)信息傳遞并不發(fā)達(dá)的時(shí)代，這一徽州代表劇作逐步流傳到全國(guó)各地乃至清宮，其影響之深遠(yuǎn)可見(jiàn)一斑。 </p><p>　　從劇目?jī)?nèi)容的取向，可以看到的是傳統(tǒng)道德觀念的滲入。與一般多演以調(diào)笑為主的三小戲(指小丑、小

16、旦或小生)、二小戲(小丑、小旦)的民間戲曲相比，徽州戲劇有著文化本質(zhì)上的根本差異。 </p><p><b>　　徽州商人的選擇 </b></p><p>　　徽商又稱(chēng)新安商人或“徽幫”，它是舊徽州府籍(歙縣、休寧縣、婺源縣、祁門(mén)縣、黟縣、績(jī)溪縣)商人或商人集團(tuán)之總稱(chēng)?；杖私?jīng)商，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在東晉時(shí)就有新安商人活動(dòng)的記載，以后隨時(shí)代而發(fā)展，明朝成化、弘治年間形成商幫集

17、團(tuán)。清中葉道光以后，徽商漸趨衰落。作為中國(guó)商界中的一支勁旅，徽商曾活躍于大江南北乃至國(guó)外，其商業(yè)資本之巨、從賈人數(shù)之眾、活動(dòng)區(qū)域之廣、經(jīng)營(yíng)行業(yè)之多、經(jīng)營(yíng)能力之強(qiáng)，都是其他商幫所無(wú)法匹敵的，在中國(guó)商界稱(chēng)雄數(shù)百年?；丈痰谋举|(zhì)是儒商?；丈萄芯渴腔罩菸幕芯恐凶钪匾恼n題，向?yàn)楹?nèi)外學(xué)者所關(guān)注。 </p><p>　　徽州地方貧瘠，迫使許多徽州人出外經(jīng)商，謀求生計(jì)。徽商賈而好儒，“官、賈、儒”三位一體，形成了獨(dú)具特色的徽

18、州文化，歷史上各種人才應(yīng)運(yùn)而生，學(xué)術(shù)研究異彩紛呈。也有人因此而認(rèn)為徽文化就是商人文化，其經(jīng)營(yíng)之道，其所包含的運(yùn)作是文人通過(guò)思考的經(jīng)營(yíng)?；丈痰奈幕刭|(zhì)，決定了他們對(duì)本土文化藝術(shù)眷戀的情結(jié)。 </p><p>　　徽商聚集于揚(yáng)州一帶，在故鄉(xiāng)地區(qū)流行的多種戲曲腔調(diào)中，他們選擇將亂彈戲帶到江南演出，不僅僅出于單純的鄉(xiāng)土情結(jié)?？登瑑沙囆g(shù)在民間蓬勃發(fā)展，皇帝南巡時(shí)，都在揚(yáng)州逗留，徽州商人殷勤迎駕，尤其是乾隆帝途經(jīng)揚(yáng)州時(shí)，

19、“自高橋起，至迎恩亭止，兩岸排列檔子，淮南北總商分工派段，恭設(shè)香亭，奏樂(lè)演戲，迎鑾于此”[5]。乾隆帝巡幸江南時(shí)，多次表現(xiàn)出對(duì)民間戲曲的興趣。民間對(duì)于當(dāng)朝皇上愛(ài)看花部戲曲(通常指昆腔以外的各種腔調(diào)，也包括亂彈腔戲)早有傳聞，《履園叢話》(清·錢(qián)泳)記有“梨園演戲，高宗南巡時(shí)最盛，而兩淮鹽務(wù)中尤為絕出。例蓄花雅兩部，以備演唱”。兩淮鹽務(wù)(鹽政)深知皇帝的興味，安排徽州鹽商們以亂彈腔戲接待圣駕。清帝南巡刺激了江南一帶的戲曲發(fā)展，也

20、給亂彈腔調(diào)的興盛提供了機(jī)遇。 </p><p>　　據(jù)考證，“乾隆中葉以后，揚(yáng)州著名的戲班一半以上是徽商的家班”[6]。自養(yǎng)的家班或雇傭戲班唱戲，可作為商界公關(guān)的手段，而自家蓄養(yǎng)戲班則更為方便，這是作為商人必須的感情投資，用以聯(lián)絡(luò)當(dāng)?shù)氐墓賳T、鄉(xiāng)紳或其他商人。在昆腔一統(tǒng)天下的揚(yáng)州和蘇州，徽商在家班里排演被稱(chēng)為“花部”的亂彈腔戲。他們清楚地看到了亂彈腔戲的可塑性，不僅能夠作為娛樂(lè)，還可以在皇帝南巡時(shí)作為邀寵的方式。甚

21、至還有商人以家班進(jìn)行營(yíng)業(yè)性演出，具備經(jīng)濟(jì)頭腦的徽商敏銳地意識(shí)到亂彈戲的價(jià)值——進(jìn)一步推廣，可以從營(yíng)業(yè)演出中獲利。 </p><p>　　乾隆時(shí)期著名的鹽商江春(字穎長(zhǎng)，號(hào)鶴亭，商號(hào)廣達(dá))，徽州歙縣人，其家資財(cái)雄厚，曾任“兩淮總商”。鹽商多能與皇家交往，乾隆帝南巡時(shí)，江春在揚(yáng)州新城東南構(gòu)筑康山草堂“請(qǐng)駕臨幸。上喜平、山之外小憩，兩幸其園，賦詩(shī)以賜。公抱七歲兒迎駕，上抱至膝上，摩其頂，親解紫荷囊賜之。恩幸之隆，古未有

22、也”[7]。江春酷好戲曲，稱(chēng)得上是戲曲行家，他的家班在揚(yáng)州極負(fù)盛名，經(jīng)常家里賓客滿座，日日笙歌，所有的名角都在他家演過(guò)戲。江春是亂彈戲的有力支持者，《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》稱(chēng)“……江鶴亭征本地亂彈，名春臺(tái)，為外江班?！彼x中的亂彈藝人必是當(dāng)?shù)氐馁撸M成春臺(tái)班演出，對(duì)亂彈戲地位和演出水平的提高，都有著重要的意義。乾隆五十年京城禁飭秦腔以后，著名秦腔藝人魏長(zhǎng)生南下，到江春家唱戲，并獲得一戲千金的報(bào)酬[8]。 </p><p&g

23、t;　　徽商介入亂彈戲曲演出，無(wú)疑提高了這種戲曲的社會(huì)地位，使其在揚(yáng)州名正言順地進(jìn)入了大雅之堂，甚至有了給皇帝唱戲的資格。這對(duì)亂彈腔戲在南方戲曲演出中心的生長(zhǎng)和發(fā)展起到了意想不到的作用。 </p><p>　　有書(shū)稱(chēng)乾隆五十五年江春曾出資送三慶徽班進(jìn)京為乾隆帝八旬誕辰祝壽，實(shí)為誤傳，江春在乾隆五十四年去世，此事與他無(wú)干。 </p><p>　　有了徽商的推薦和運(yùn)作，亂彈戲在江南一帶發(fā)展迅速

24、，以致在乾隆五十五年(1790)，閩浙總督伍拉納指派徽班進(jìn)京，為皇帝八旬萬(wàn)壽祝厘，配合京城的衢歌巷舞之樂(lè)。 </p><p>　　徽文化的載體——徽班 </p><p>　　徽班及其演唱的亂彈戲?qū)嶋H成為傳播徽文化的重要媒介。 </p><p>　　“徽州班”一稱(chēng)明代即已有之。萬(wàn)歷年間馮夢(mèng)楨就在《快雪堂集》中提到了“吳徽州班演《義俠記》，旦張三者，新自粵中回，絕技也。

25、”此時(shí)徽州班的定義可以解釋為由徽州商人經(jīng)營(yíng)的演唱徽州一帶腔調(diào)的戲班，吳徽州班指在吳地演出的徽州班，足見(jiàn)徽班在江南一帶唱戲始于明代，但那時(shí)的徽州班和清中葉的徽班含義不同。 </p><p>　　隨著徽商在江南一帶的發(fā)展，演唱石牌腔的藝人們也隨之走出家鄉(xiāng)，去到蘇州、揚(yáng)州謀生。位于大運(yùn)河和長(zhǎng)江交匯之處的揚(yáng)州在當(dāng)時(shí)仍然富庶繁華，處處笙歌，眾多伶人集中在這一地區(qū)，成為南方乃至全國(guó)的戲劇中心。因來(lái)源于安徽地區(qū)，又是隨著徽州籍

26、的商人們的經(jīng)商活動(dòng)而活動(dòng)，江南人很自然地把演唱石牌腔(到了江南多稱(chēng)亂彈腔)為主的班社稱(chēng)作徽班，以區(qū)別于原來(lái)專(zhuān)門(mén)演唱昆腔戲班。 </p><p>　　后來(lái)徽班的概念泛指以演唱亂彈腔戲(或稱(chēng)二簧戲)為主的戲班，而不宜狹義理解為在徽州地區(qū)組成的戲班。早期的徽班也不是來(lái)自徽州，而是安慶、懷寧、石牌一帶。成書(shū)于乾隆末年的《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中就有“安慶有以二簧調(diào)來(lái)者”一說(shuō)。 </p><p>　　一種聲腔

27、形成和發(fā)展的歷程不可能過(guò)于簡(jiǎn)單，必然要經(jīng)過(guò)許多地區(qū)的演唱、傳播和不斷潤(rùn)色之后，才逐步完善和成熟。這造成很多地方都認(rèn)為二黃腔調(diào)產(chǎn)生于當(dāng)?shù)兀绕浜币粠СＳ腥苏J(rèn)為“班曰徽班，調(diào)曰漢調(diào)”。其實(shí)，腔調(diào)的流行并不受地域的限制，安慶、潛山(京劇藝術(shù)奠基人程長(zhǎng)庚的家鄉(xiāng))、石牌等地區(qū)本來(lái)就和湖北省相毗鄰，互相傳唱本是常事。要明晰地說(shuō)出二百多年前一種腔調(diào)的具體流傳過(guò)程，幾乎是不可能的事情。只要其分布流行的主線清晰，也就足夠了。 </p>&

28、lt;p>　　揚(yáng)州一帶的鹽商多為徽州(包括徽州府六縣)人或原籍徽州。家資萬(wàn)貫的徽商大都喜好戲曲，并有蓄養(yǎng)家班的風(fēng)氣，當(dāng)來(lái)自家鄉(xiāng)的伶人演出帶有鄉(xiāng)音的新鮮腔調(diào)時(shí)，自然受到了徽商的青睞，于是演唱亂彈的戲班往往受到徽商的資助?；丈痰奶釘y，徽商文化品味的熏陶，使徽班在戲曲中心揚(yáng)州一帶站穩(wěn)了腳跟，也使得從不發(fā)達(dá)地區(qū)走出來(lái)的戲班提高了藝術(shù)品位，能在發(fā)達(dá)地區(qū)贏得觀眾。 </p><p>　　徽商對(duì)戲曲的偏好，始于明中葉，盛

29、于清康乾時(shí)期。明代曾有徽州戲曲家潘之恒描述徽商吳越石家班排戲，稱(chēng)“主人越石，博雅高流，先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式”[9]。富有的徽商聘請(qǐng)文人來(lái)給伶人講戲，幫助他們提高文化素質(zhì)，再請(qǐng)擅長(zhǎng)詞曲、表演的行家調(diào)理他們的演唱和表演，這樣，伶人的演出效果及文化品位固然與鄉(xiāng)間的草臺(tái)戲班的演出大不相同。明代即如此，清代徽商則更有甚之，他們自養(yǎng)的家班伶人經(jīng)過(guò)嚴(yán)格挑選，為了使家班演戲不同凡響，徽商追求表演、服飾的奢麗和奇巧，出手闊綽，為

30、亂彈戲發(fā)展提供了從經(jīng)濟(jì)到文化上的支持。 </p><p>　　亂彈腔戲攜帶著徽州文化理念，從安徽走向江南，進(jìn)而面向各地。通過(guò)亂彈腔戲走出安徽的過(guò)程，不難看出，沒(méi)有徽商的運(yùn)作，就沒(méi)有清代徽班的輝煌。抑或連徽商自己也沒(méi)有意識(shí)到的是，經(jīng)營(yíng)戲班在迎奉了地方官員甚至皇帝的同時(shí)，也將徽文化中強(qiáng)調(diào)的傳統(tǒng)道德和價(jià)值觀念，一并傳遞出去，這也是亂彈腔戲得到官方認(rèn)可，能夠繼續(xù)發(fā)展的重要原因之一。 </p><p&g

31、t;　　北上祝釐——成功的商業(yè)運(yùn)作 </p><p>　　乾隆五十五年(1890)，三慶徽班(亦稱(chēng)三慶徽部)晉京，名義是為皇帝八旬萬(wàn)壽祝趨。因康熙八旬萬(wàn)壽及乾隆帝生母皇太后的幾次萬(wàn)壽盛典上，各地都有演唱南腔北調(diào)的戲班進(jìn)京唱戲，三慶班的北上未必十分引人注目。 </p><p>　　派送戲班進(jìn)京唱戲，官吏和鹽商的目的是為了取悅皇上，而對(duì)于戲班來(lái)說(shuō)，純屬商業(yè)行為。無(wú)利不起早，戲班千里迢迢奔赴京師

32、，顯然是利益的驅(qū)使。 </p><p>　　三慶徽班進(jìn)京前期的籌備未見(jiàn)史料記載，一般論著都引用閩浙總督伍拉納之子伍子舒在《隨園詩(shī)話》上的批語(yǔ)：“適至五十五年，舉行萬(wàn)壽，浙江鹽務(wù)承辦皇會(huì)，先大人(按：指伍拉納)命帶‘三慶班’入京，自此繼來(lái)者又有‘四喜’、‘啟秀’、‘霓翠’、‘和春’、‘春臺(tái)’等班?！闭憬}務(wù)參與承辦皇會(huì)的事實(shí)，從現(xiàn)存于中國(guó)第一歷史檔案館的乾隆萬(wàn)壽慶典奏折得以證實(shí)。各地地方官員推舉某一個(gè)戲班進(jìn)京等事上

33、具有“自行”之權(quán)，伍子舒的批語(yǔ)當(dāng)為可信。 </p><p>　　乾隆五十二年，在弘歷77歲壽誕后三天，大學(xué)士阿桂等人便得到籌辦八旬萬(wàn)壽慶典的諭旨，查閱崇慶皇太后七十、八十萬(wàn)壽慶典存案之后，他們擬定照舊例行事，上奏請(qǐng)示。中國(guó)第一歷史檔案館萬(wàn)壽慶典奏案中，有時(shí)任大學(xué)士阿桂等人的奏折： </p><p>　　“臣阿桂等謹(jǐn)奏，為天開(kāi)壽宇，薄海臚歡，敬伸祝嘏，微誠(chéng)恭襄盛典事?！Р閺那岸辍⑷?/p>

34、十六年節(jié)，經(jīng)總理大臣等奏準(zhǔn)，自西華門(mén)至西直門(mén)分為三段，令兩淮、長(zhǎng)蘆、浙江商眾來(lái)京辦理點(diǎn)景?！翊舜螒?yīng)請(qǐng)照從前辦定之例，自西華門(mén)至西直門(mén)仍分為三段，令兩淮、長(zhǎng)蘆、浙江商眾來(lái)京自行辦理點(diǎn)景，以遂其衢歌巷舞之忱”[10]。奏折中兩次提到兩淮、長(zhǎng)蘆、浙江商眾，他們當(dāng)中絕大多數(shù)都是鹽商、徽商。 </p><p>　　皇家也要支付在這一路段搭臺(tái)唱戲戲班的部分開(kāi)銷(xiāo)。在承辦崇慶皇太后七十歲萬(wàn)壽盛典之后，乾隆二十六年十二月二十八

35、日，孝純皇后之弟——大學(xué)士傅恒等人就盛典上奏報(bào)賬，稱(chēng)：“……所有承應(yīng)彩戲：大班十一班，每班雇價(jià)二百兩，計(jì)銀二千二百兩；中班五班，每班雇價(jià)一百五十兩，計(jì)銀七百五十兩；小班四班，每班雇價(jià)一百兩，計(jì)銀四百兩；歌童一百二十五班，每班雇價(jià)二十兩，計(jì)銀二千五百兩；雜耍等項(xiàng)人役五十二名，雇價(jià)三百九十四兩；自八月初一日起，至十一月十五日，演習(xí)承應(yīng)彩戲共二十次，每次用飯食銀一百五十一兩五錢(qián)，計(jì)銀三千三十兩；排演承應(yīng)小曲雜耍共二十次，每次用飯食銀五十六兩四

36、錢(qián)，計(jì)銀一千一百二十八兩；往返運(yùn)行頭車(chē)腳用銀八百十六兩三錢(qián)七分；戲班粘補(bǔ)行頭、添辦切末錢(qián)三千六百九兩四錢(qián)九分；小曲添補(bǔ)行頭切末銀一千二百九十七兩一錢(qián)一分；雜耍人役九百五十四兩；以上通共實(shí)用銀一萬(wàn)七千二百四十六兩九錢(qián)七分。”乾隆帝朱批“知道了。欽此”[11]。 </p><p>　　僅僅是朝廷支付部分的花銷(xiāo)即有17000余兩。一個(gè)大班可掙得200兩銀子，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，實(shí)乃一筆可觀的收入，只有參與皇家盛會(huì)能夠收益如此豐

37、厚，戲班經(jīng)營(yíng)者不會(huì)不為此而動(dòng)心。29年以后操辦乾隆八旬萬(wàn)壽慶典，給予戲班的雇價(jià)一定不會(huì)低于這個(gè)水平。三慶徽班進(jìn)京必定是班主有利可圖，即便是為皇上祝壽，有地方父母官的派遣，在南方演戲已然成名的三慶班，沒(méi)有利益的吸引，班主也不至于有那么大的動(dòng)力，率幾十人的戲班，搬運(yùn)行頭、切末(指道具等)，餐風(fēng)飲露，北上奔波。 </p><p>　　而在三慶進(jìn)京之前，北京已有多種地方戲曲演出，除了一些演唱亂彈腔、楚調(diào)藝人的演出外，秦腔

38、更是大有觀眾?！暗崾裢疃趿嫒司爿投枷隆盵12]，對(duì)奉昆弋腔為正統(tǒng)的京城戲曲舞臺(tái)形成了沖擊，其競(jìng)爭(zhēng)的激烈當(dāng)不亞于今天的演出市場(chǎng)。早年京城演出亂彈腔的伶人多是在演出昆曲劇目的中間，插演一兩出亂彈戲。引發(fā)京城觀看亂彈腔戲的熱潮，將觀眾的興趣從觀看昆弋腔戲轉(zhuǎn)移到亂彈腔戲，卻是劇目新穎、演技出眾的三慶徽班。 </p><p>　　乾隆八旬萬(wàn)壽期間到京的戲班無(wú)計(jì)其數(shù)，能在京城生根的只有三慶徽班，并帶動(dòng)春臺(tái)、和春等其他徽班進(jìn)京

39、。他們不僅在京城戲園演出昆弋腔戲時(shí)穿插演出亂彈戲，而是以演亂彈腔為主，兼唱昆腔，促使亂彈戲得到觀眾認(rèn)可，最終取代了昆弋腔的地位。從乾隆到光緒的百余年，三慶徽班享譽(yù)京城，從進(jìn)京時(shí)的三慶班主高朗亭到程長(zhǎng)庚、楊月樓、孫菊仙、譚鑫培等亂彈戲最著名的伶人，都曾先后加盟三慶班。 </p><p>　　回首二百余年的戲劇史，我們看到，進(jìn)入京城的多種外地聲腔，只有亂彈腔戲在京生根，并形成了至今稱(chēng)為國(guó)劇的京劇藝術(shù)。三慶班進(jìn)京參加萬(wàn)

40、壽慶典時(shí)，又何嘗料到以盈利為目的的舉措，竟然名垂青史，被后世認(rèn)定為京劇形成的發(fā)端，成為戲曲史乃至中國(guó)文化史上的一個(gè)里程碑。 </p><p>　　包容性——經(jīng)營(yíng)之道 </p><p>　　對(duì)于徽班取勝的原因，一般戲曲史論著都對(duì)徽班的包容性交口稱(chēng)贊。 </p><p>　　什么是包容性？包容并非空泛的問(wèn)題，也不玄虛。所謂“包容”，即是善于吸收他人之所長(zhǎng)，能按照觀眾的審

41、美情趣，吸納其他藝術(shù)形式的精華，不斷調(diào)整自身的表演形式和內(nèi)容。用現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言加以解讀，就是一種商業(yè)行為，要不斷根據(jù)觀眾的要求來(lái)確定演出的形式和內(nèi)容，不斷對(duì)演出市場(chǎng)進(jìn)行定位，隨時(shí)根據(jù)商業(yè)需求對(duì)演出進(jìn)行調(diào)整。 </p><p>　　昆腔、弋腔因自身積累了過(guò)多的表演程序和規(guī)定，不能輕易改動(dòng)，造成了相對(duì)的固定，以致不具備藝術(shù)上的包容性。然而剛剛進(jìn)入北京城，徽班與昆弋戲班的地位還有很大的差距，演出也沒(méi)有昆弋班的精致，

42、更重要的是，他們沒(méi)有固定的觀眾群體。因此，如果他們不能兼收并蓄，不能包容，就沒(méi)有了觀眾，沒(méi)有了收入，也就沒(méi)有了賴以生存的空間。 </p><p>　　但是，經(jīng)過(guò)徽州商人打理的徽班，在繼承徽州文化傳統(tǒng)的同時(shí)，也繼承了徽商的經(jīng)營(yíng)理念，可以說(shuō)，徽班繼承了徽州商人善于經(jīng)營(yíng)的基因。他們懂得，要想立足京城，只有適應(yīng)京城觀眾的欣賞品味。使觀眾不僅只是因?yàn)閬y彈腔戲的新奇而去看熱鬧，還要把他們培養(yǎng)成為徽班及其演唱腔調(diào)的追隨者。以前

43、的昆腔班只唱昆曲，弋腔班只唱弋腔，只是在劇目上進(jìn)行變換，而徽班采取的措施則是唱什么腔調(diào)能招徠觀眾就唱什么，如何表演票房收入好，就如何演。迎合了觀眾的審美趣味，贏得了人氣，也就是贏得了銀錢(qián)收入。只有達(dá)到這一目的，徽班才能避免和其他進(jìn)京演出的南腔北調(diào)一樣的結(jié)局——返回原籍去另謀生路。京城米珠薪桂，居之不易。 </p><p>　　于是，徽班的伶人全然不在乎戲曲界常有的門(mén)戶之見(jiàn)，他們善于將昆弋腔、秦腔等多個(gè)劇種甚至曲藝

44、演唱的精華融會(huì)進(jìn)入自身表演之中，大大豐富了亂彈戲的唱腔、表演、武打等手段，在百余年間，使京劇成為集傳統(tǒng)戲曲精華之大成的表演形式。這種寬容不僅迎合了各種層次的觀眾，也拓寬了徽班在京的生存之路。 </p><p>　　歸根結(jié)底，徽班能夠包容，是其商業(yè)屬性使然，即是說(shuō)，生存環(huán)境造就了徽班的包容性。他們無(wú)論在江南還是到北京，都具有隨機(jī)應(yīng)變的能力。更直白地說(shuō)，包容性來(lái)源于商業(yè)性，與生俱來(lái)的商業(yè)文化屬性，是京劇藝術(shù)能夠繁衍并

45、發(fā)展的決定性因素。經(jīng)營(yíng)的成功得益于徽商的遺傳，與徽商文化有著血緣關(guān)系。 </p><p>　　在看到京劇凝集了傳統(tǒng)文化藝術(shù)精粹之大成的同時(shí)，也要看從根源上說(shuō)，京劇是一種商業(yè)性的文化，沒(méi)有精明的商業(yè)經(jīng)營(yíng)之道，不能隨時(shí)觀察觀眾的需求，并以此來(lái)改變自身，亂彈腔戲就不可能在嬗變成為京劇。 </p><p>　　京劇形成——商業(yè)運(yùn)作的結(jié)果 </p><p>　　關(guān)于京劇形成，

46、歷來(lái)諸說(shuō)紛紜，有著不同的界定標(biāo)準(zhǔn)。有人認(rèn)為三慶班進(jìn)京以后，演唱的就是京??；也有研究者認(rèn)為道光年間即有為亂彈腔調(diào)創(chuàng)作的劇本，因而京劇形成于道光年間；還有人認(rèn)為到了光緒初年，譚鑫培統(tǒng)一了亂彈戲的唱念語(yǔ)音，表演上具備了京都風(fēng)范，才能稱(chēng)其為一個(gè)新的劇種。然而，無(wú)論從哪一個(gè)角度分析，顯現(xiàn)出來(lái)的主線是：外來(lái)的徽班攜他們所演唱的亂彈腔戲進(jìn)京，在汲取了京都文化的養(yǎng)分后，才一步步向“京都之戲”的方向邁進(jìn)。 </p><p>　　道

47、光年間，“戲莊演劇，必徽班。戲園之大者如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂(lè)園，亦必以徽班為主。下此，則徽班、小班、西班相雜適均矣”[13]。相對(duì)高檔的劇場(chǎng)全被徽班所占據(jù)在，次一等的劇場(chǎng)也要徽班和其他戲班交替演出。數(shù)十年間，徽班在京城處于幾乎一統(tǒng)天下的地位。 </p><p>　　道光以后，徽班概念逐漸淡化，京城戲班大都演唱亂彈腔戲，其中有的是繼三慶之后進(jìn)京，已在京城立足多年的外來(lái)徽班，有的則是在京城組建的戲班，此時(shí)它們

48、已不需要繼續(xù)自稱(chēng)徽班。其實(shí)，這是徽班全面占據(jù)京城舞臺(tái)，融入京城的重要標(biāo)志之一。 </p><p>　　經(jīng)營(yíng)理念貫穿了自徽班進(jìn)京到京劇形成的全過(guò)程?；瞻嗉捌溲莩膩y彈腔戲在北京擴(kuò)展市場(chǎng)，已經(jīng)到了十九世紀(jì)，十九世紀(jì)上半葉是皮黃腔戲興起的時(shí)段。 </p><p>　　“時(shí)尚黃腔喊似雷，當(dāng)年昆弋話無(wú)媒。而今特重余三勝，少年?duì)巶鲝埗盵14]。道光二十五年的這首竹枝詞十分簡(jiǎn)單，卻說(shuō)明了當(dāng)時(shí)戲曲流行

49、趨勢(shì)及演出人氣等諸多方面的問(wèn)題。昆弋腔原有的地位在京城已開(kāi)始被二黃腔戲(即亂彈腔戲)所取代，余三勝正享譽(yù)一時(shí)，此時(shí)的亂彈戲純粹是年輕人的藝術(shù)，張二奎的演唱，贏得了年少一代的追捧，有著穩(wěn)固的觀眾基礎(chǔ)。 </p><p>　　處于上升時(shí)期的亂彈腔迎合了時(shí)尚，不愁觀眾不擁進(jìn)劇場(chǎng)。久居正統(tǒng)地位的昆腔和弋腔不敵亂彈腔的攻勢(shì)，一再退卻，直至衰落。到了同光時(shí)期，京城戲園里演出昆弋腔戲已不再有號(hào)召力，一到演出昆弋腔戲時(shí)，觀眾就退

50、出休息，演唱亂彈腔戲時(shí)再進(jìn)入戲場(chǎng)。據(jù)《清稗類(lèi)鈔·戲劇之變遷》載，光緒初年，“昆弋諸腔，已無(wú)演者，即偶演，亦聽(tīng)者寥寥矣”。到了“光緒中葉，昆曲極衰，無(wú)人過(guò)問(wèn)”[15]。清亡前后，昆曲和京腔(弋陽(yáng)腔)基本上退出了京城舞臺(tái)。 </p><p>　　演出效益好，帶動(dòng)了文化產(chǎn)業(yè)整體的發(fā)展。隨著觀眾潮水般涌入戲園，京城戲班日益增多，光緒年間活躍在北京城里的戲班先后多達(dá)數(shù)十家。 </p><p&g

51、t;　　一時(shí)間，容納更多觀眾看戲的戲園也同雨后春筍一般地發(fā)展起來(lái)。老板開(kāi)設(shè)新戲園，顯然不是為自己欣賞藝術(shù)，他們是以賺錢(qián)為目的的商人，發(fā)現(xiàn)投資這一產(chǎn)業(yè)能夠賺錢(qián)，立即蜂擁而上。觀眾欣賞需求的變化，哪些藝人賣(mài)票收益最好，哪些曲調(diào)吸引觀眾，是他們隨時(shí)關(guān)注的目標(biāo)，細(xì)微的變化他們也非常敏感。同治以后，北京城戲園大大小小已有四十余處之多[16]?！缎蠅?mèng)零錄》(沈太侔)載：“譚伶為中和園臺(tái)柱，丙寅秋冬間常不登臺(tái)，以致顧曲者日少，每日有上二三座之時(shí)。十

52、一月初一后，譚伶忽然振刷精神，除傳差及堂會(huì)外，無(wú)日不演，自是座為之滿。舊作有云：‘四圍加凳子，尺地一圓錢(qián)’，為中和園詠。”名角也是戲園爭(zhēng)取觀眾的手段，有了譚鑫培，戲園也就有了叫座的本錢(qián)?！抖奸T(mén)紀(jì)略》中記載，同治三年、光緒二年、六年、十三年，三慶班日日有戲，從初一到月底，輪流在三慶園、慶樂(lè)園、慶和園、廣德樓、中和園等戲園唱戲。 </p><p>　　商業(yè)運(yùn)作成功將京劇藝術(shù)推向最為輝煌的歲月。譚鑫培、王瑤卿、汪桂芬等

53、名伶將觀眾吸引進(jìn)入戲園，而豐厚的收入更刺激了京劇的繁榮。涌現(xiàn)出大量演技十分精湛的藝人，從當(dāng)時(shí)觀眾的回憶記錄中，能夠了解到演員技藝空前，有些甚至可以說(shuō)是絕后。曲藝、雜技等其他任何藝術(shù)形式無(wú)不退避三舍，不可能與京劇相抗衡。 </p><p>　　當(dāng)現(xiàn)代人回首京劇形成的歷史軌跡時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一切并非徽班為皇帝祝壽而引發(fā)的偶然結(jié)果或簡(jiǎn)單的現(xiàn)象，其必然性在于，起源于石牌古鎮(zhèn)的亂彈腔，將其新穎的表演形式與凝聚著深厚文化沉淀的徽