明清時期文學批評課件

1、中國文學批評史,——明清時期,第四章 中國文學理論批評的繁榮和鼎盛 ——明清時期,從明代開始，中國古代文學理論批評發(fā)生了許多新的變化：第一，詩文創(chuàng)作逐漸衰落，戲劇、小說創(chuàng)作進入了一個繁榮發(fā)展的高潮時期，因此，文學理論批評也改變了以詩文為主的狀況，而是詩文、戲劇、小說理論批評分途發(fā)展，殊途同歸。第二，詩文理論批評有了更大的發(fā)展，不僅評當代的詩文，而且對整個中國古代詩文創(chuàng)作進行整體評論，研

2、究其歷史經(jīng)驗，這種評論對戲劇小說理論批評有深刻影響。第三，從明中葉開始出現(xiàn)一股新思潮，反對擬古復古、言志載道、美刺諷諫，主張師心獨創(chuàng)，具有明顯的叛逆性。,第四章 中國文學理論批評的繁榮和鼎盛 ——明清時期,第四，對中國傳統(tǒng)審美特征和藝術表現(xiàn)方法進行研究與總結，是這一時期理論批評發(fā)展中的一個十分重要，也是成就最高、最有價值的方面，尤其是清代。第五，資料豐富，魚龍混雜。還有相當一部分躺在書

3、架上無人問津。很有研究的空間。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,明代文學批評的總體特征：第一，文學理論批評的宗旨以復古為尚。文學流派異常繁多，文人社團多達一百多個，一大批文學總集應運而生。第二，揚唐抑宋，把宋元以來的“唐宋詩之爭”推向極致。明人的詩學批評，秉承嚴羽《滄浪詩話》揚唐抑宋之旨，形成一種尊唐斥宋的文壇風氣。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,第三，文學批評的內省傾向。受王陽明心學影響，明代文學以“心之

4、理”之說取代程朱理學的“性即理”之說。這種文學批評不特別注重儒家詩教傳統(tǒng)和明道致用等，主張摒棄道學家虛偽的門面語，提倡直指本心，去探索人的內心道德的真諦。明代文學批評把自己的注意力由外部世界轉向人的內心世界，注重人本和個體價值，注重創(chuàng)作主體，這無疑是對儒家傳統(tǒng)詩教的一種超越，是一種文學批評新模式的理性升華，是文學批評傾向于內省的審美價值取向的必然產物。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,第四，重情。受心學影響，明人論詩、詞、文

5、、小說、戲曲的審美價值取向，注重一個“情”字。第五，小說戲劇理論批評蓬勃發(fā)展。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,一、明代復古主義文學思想的發(fā)展和前后七子的文學理論批評1、明初自洪武至宣德、正統(tǒng)近百年間（1368－1449）。文學思想上以明道宗經(jīng)為主導傾向，詩歌創(chuàng)作上比較推崇漢魏盛唐，在文學理論批評上沒有多少新的特色。高棅《唐詩品匯》 ，確立了分唐詩為初盛中晚四個時期，而以盛唐為正宗的思想 。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展

6、中的復古和反復古,2、從永樂到成化年間（1403－1487）。文學上以三楊（楊士奇、楊榮、楊溥）為代表的雍容典雅的臺閣體和以李東陽為首的茶陵派先后占據(jù)主要地位。臺閣體所體現(xiàn)的太平盛世文風，是明初以來政治比較穩(wěn)定，經(jīng)濟比較繁榮的狀況在文學思想上的反映，但是也明顯地表現(xiàn)出缺乏新的特色，比較平庸。李東陽（1447－1516），字賓之，號西涯，湖南茶陵人，著有《麓堂詩話》 。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,3、從弘治、正德之交

7、到隆慶、萬歷之際的近百年時間。（1488－1573）以前后七子為代表的復古摹擬文藝思潮占據(jù)文壇主要地位，這是明初以來文學思想發(fā)展的必然結果。前七子：李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,一是倡導“文必秦漢，詩必盛唐”。 二是主張嚴守古法，模擬格式。 三是李在晚年心有所悟，對早年所論有所悔，在《詩集自序》中提出了“真詩乃在民間”說法，標志著他的詩論的變化。徐禎卿：《談藝

8、錄》。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,前七子文學思想的核心是強調復古。文學上復古思潮的勃興，其目的是為了用一種高標準來振興文學，改變明初文壇上沒有生氣的局面。其目的是要取法乎上，學習古代最優(yōu)秀的作家、作品，如嚴羽所說的從“第一義悟入”。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,后七子：李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫。把復古主義的文藝思潮又推向了一個新的高潮。 李攀龍：《古今詩刪》 。王世貞：《藝

9、苑卮言》。謝榛：《四溟詩話》、《詩家直說》。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,4、楊慎楊慎（1488－1559），字用修，號升庵，四川新都人，在文學理論方面著有《升庵詩話》12卷。楊慎是李東陽門下，比李夢陽略晚，在詩學思想上也是提倡復古，推崇漢魏盛唐，但他不贊成七子的絕對化主張，其中心思想是主張：“人人有詩，代代有詩。”強調學詩路子要廣，不局限于漢魏盛唐，他認為宋詩中也有不少佳作，并不亞于唐人。即使是盛唐詩人，其詩作未必

10、都好。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,5、唐宋派。在前后七子中間的嘉靖年間，有被稱為唐宋派的王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等。其中王、唐與陳束、趙時春、熊過、任瀚、李開先、呂高等人又并稱為“嘉靖八才子”。 這批人原也是前七子的追隨者，后不滿于何李的一味摹擬，故以本色論矯正之，“本色”論，即“直寫胸臆”，把內心的真實面目毫無掩飾的呈現(xiàn)出來。但他們的本色并不同于公安派的直抒性靈，在當時的社會風氣中，他們也還是要學有所本

11、，只是所本的對象不再是秦漢古文，而是唐宋文。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,茅坤是王慎中、唐順之的追隨者，曾編選《唐宋八大家文鈔》，名聲于后反而更盛：“其書盛行海內，鄉(xiāng)里小生無不知茅鹿門者。”（《明史·茅坤傳》）唐宋八大家之稱，雖不起于茅（明初朱右已曾選《八先生文集》，后佚。），但主要因茅坤而確立。 唐宋派的理論主張主要有：推崇唐宋，尤尚歐曾；吸取神理，反對句擬字?。惶岢旧?。對民間文學比較重視，如李開先的《

12、市井艷詞序》。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,二、明代文藝新思潮的興起和李贄的“童心說”明代從嘉靖后期開始（十四世紀中葉），文藝上出現(xiàn)了一股反復古的新思潮，至隆慶、萬歷起逐漸擴大，并發(fā)展成為包括詩文、戲曲、小說乃至書畫各個領域共同的主導傾向，從而代替了綿延一二百年的復古主義文藝思想。這股文藝新思潮的核心是：強調文學源于人的心靈，以師心代替師古，要求文學沖破禮教樊籬，擺脫理學的羈絆，充分體現(xiàn)人的個性，并主張任性而為，不受任

13、何束縛，以真實、自然，與化工造物同體為最高審美原則，它在文學理論批評上的集中表現(xiàn)，就是性靈說和真情說。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,明代文藝新思潮的主要代表人物是李贄，他所提出的“童心說”，為這股文藝思潮奠定了哲學政治思想和文藝美學思想的基礎。李贄是從反理學、反傳統(tǒng)，提倡具有人性解放色彩的“自然之性”出發(fā)，來反對文藝上復古思潮的，所以具有前所未有的深刻性。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,李贄（1527－16

14、02），又名載贄，號卓吾，又號宏甫，別署溫陵居士，福建晉江人（今泉州）。李贄是明代晚期最進步的啟蒙思想家，他對孔孟禮教、程朱理學進行了前所未有的猛烈批判，其論可謂“驚世駭俗”、“掀翻天地”，封建統(tǒng)治階級對他恨之入骨，攻擊他為“異端之尤”。李贄并不為這種攻擊所嚇倒，他干脆以“異端”自居。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,李贄的文藝思想正是建立在這樣具有叛逆性的社會政治思想基礎上的，其核心是提倡“真情”，反對“假理”，它集中反映

15、在《童心說》一文中： 夫童心者，真心也。若以童心以為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,李贄認為“童心”即真心，它具有兩個主要特點：第一、絕假純真。第二，最初一念?！巴摹睂τ跒槲囊嗑哂兄匾饬x。李贄認為“童心”是文藝的源泉。他說：夫天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存

16、，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格而非文者。（《童心說》，《焚書》卷三）,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,根據(jù)這個基本觀點，李贄認為復古主義是沒有道理的。“詩何必古選，文何必先秦”？詩文隨著時代的變化必然會有變化：“降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂記》，為《水滸傳》”。 李贄強調“童心”與他強調“真情”是一致的。他認為文章要出自真情，方可有強烈的感染力。他說：“不憤

17、而作，譬如不寒而栗，不病而呻吟也，雖作何觀乎？”,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,“化工”與“畫工”說。李贄認為戲曲創(chuàng)作有兩種境界，即“化工”與“畫工”： 《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其熟知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉俱在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟！要知造化無工，雖有神圣，亦不能識化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫

18、工雖巧，已落二義矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,按李贄的看法：“化工”是藝術的最高境界，即天工。它的特點是：雖是人作，宛若造化。正是因為它宛若造化，故雖有人工，人工之“工”不見了?！爱嫻ぁ笔谴我坏鹊乃囆g境界。它也是一種美。它雖然“窮巧極工”，但未達到“奪天地之化工”的地步。體現(xiàn)化工藝術境界的代表作是《西廂記》、《拜月記》，而當時名氣很大，為理學家們吹捧不已的《琵琶記》，李贄認為只達到

19、“畫工”的境界。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,兩種不同的藝術境界實是兩種不同的美：自然的美與人工的美。前一種美最可貴的在于“真”。它完全是“童心”的產物；后一種美雖不能說不真，但真沒有達到最高層次，它主要是“善”，不能說是完全的“童心”的產物。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,三、公安三袁的“性靈”說明代文藝新思潮在詩文方面的最突出代表是公安三袁。三袁是湖北公安縣人，習慣稱公安派。袁氏三兄弟是兄長袁宗

20、道（1560－1600），字伯修，其次是袁宏道（1568－1610），字中郎，最小的是袁中道（1570－1623），字小修。他們中以袁宏道成就和影響最大。三袁都是李贄的學生。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,袁宏道以“性靈”為中心的文學思想，可以從四個方面概括 ：第一，真。提倡詩文創(chuàng)作必須抒寫作家的性靈，表現(xiàn)內心的真實感情，應該是自然天性的流露，反對任何的因襲模擬、剽竊仿作。第二，變。強調“變”是公安派批評復古摹擬文學思

21、潮的理論基礎。他指出歷史是不斷發(fā)展變化的，不能認為只有某一個時代的文學才是最好的，不同的時代各有不同的創(chuàng)造，否則就沒有文學的歷史發(fā)展了。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,第三，“趣”。公安派提倡的“趣”是一種審美感受，審美趣味，它明顯帶有時代的色彩。袁宏道的《敘陳正甫會心集》： 世人難得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之?！蛉さ弥匀徽呱睿弥畬W問者淺。當其

22、為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。……山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣近之。愚不肖之近趣也，以無品也。品愈卑故所求愈下，或為酒肉，或為聲伎，率心而行，無所忌憚，自以為絕望于世，故舉世非笑之不顧也。此又一趣也。迨夫年漸長，官漸高，品漸大，有身如桎，有心如棘，毛孔節(jié)俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣！,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,第四，“奇”。指符合人之真性情，不模仿前人而極其自然者為奇。公安之后的竟陵

23、派鍾惺、譚元春，兩人均為竟陵（今湖北天門）人，曾一起選編《古詩歸》十五卷，《唐詩歸》三十六卷，合為《詩歸》五十一卷。其宗旨是在繼承公安性靈的基礎上，又特意提出“幽深孤峭”的風格以矯正公安的俚俗，一時以“鐘譚體”相號召，人謂“竟陵派”，曾產生較大影響。,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,明代幾部著名的文學（詩文）理論著作：楊慎《升庵詩話》；王世貞《藝苑卮言》；謝榛《四溟詩話》；李東陽《麓堂詩話》；徐禎卿《談藝錄》；吳

24、訥《文章辨體》；徐師曾《文體明辨》；胡應麟《詩藪》；胡震亨《唐音癸籤》；,第一節(jié) 明代文學思想發(fā)展中的復古和反復古,許學夷《詩源辯體》；江盈科《雪濤詩評》；謝肇淛《小草齋詩話》；王昌會《詩話類編》；王文祿《詩的》；譚元春《古詩歸》、《唐詩歸》、《明詩歸》；陸時雍《詩境總論》。,第二節(jié) 明代的小說戲曲理論批評,一、李贄對《水滸》的評點和明代小說理論批評中的幾個基本問題明代的小說理論批評，有關文言小說的比較少，主要

25、是對白話小說和理論批評，它自明代中葉開始出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的新局面。明代小說理論批評方式主要有三種：一是對作品的評點；二是為小說寫序或跋。三是筆記雜著中的一些片斷記載和評述。,第二節(jié) 明代的小說戲曲理論批評,評點的最大特點是理論聯(lián)系實際，缺點又是顯得很零碎 。李贄在中國小說理論批評史上有極其重要的地位，是明代最重要的小說理論批評家。他首先開始評點白話小說，并且把小說批評與社會批評結合起來，運用小說批評來宣傳反道學、反傳統(tǒng)的叛逆思想

26、。他對歷來看不起的小說和戲曲，給予了極高的評價，稱《水滸傳》、《西廂記》是“天下之至文”，從而極大地提高了小說戲曲的地位。,第二節(jié) 明代的小說戲曲理論批評,二、明代的戲曲理論批評明代戲曲理論批評的發(fā)展是很繁榮的，從數(shù)量上說比小說理論批評要多，有不少專著，不過就其理論價值和涉及問題的深度和廣度言，則不及小說理論批評。其原因是戲曲理論批評側重在戲曲的表演藝術方面，而較少涉及文學劇本的創(chuàng)作和人物、情節(jié)、結構等問題。由于戲曲理論批評的內容主

27、要在曲詞和音律上，和詩詞理論批評較為接近，但在理論上超越詩詞理論批評的地方卻不多。,第二節(jié) 明代的小說戲曲理論批評,需要掌握以下幾部戲曲理論著作：朱權《太和正音譜》。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》。徐渭《南詞敘錄》。王驥德《曲律》。呂天成《曲品》。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,清代文學批評的總體特征：第一，文學批評觀念上的“返經(jīng)歸本”，以復古為尚。與明代一樣，整個清代文壇依然被學古復古的儒學思潮主宰著。所不同的是，清人之復古理

28、論完全建立在對前代復古之風的歷史反思的基礎上，表現(xiàn)出清代學者綜博旁貫、轉益多師、兼取眾長的寬闊胸懷和“返經(jīng)歸本”、尊崇儒學正統(tǒng)、撥亂反正的審美價值觀念。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,第二，文學批評理論的集大成性。樸學的興盛，乾嘉學派的崛起，《四庫全書》等一大批古籍的整理出版，清代詩話的空前繁榮，都是清代學術文化集中華文化之大成的標志性成果。第三，唐宋詩之爭的歷史終結。肇始于南宋之末的唐宋詩之爭，歷經(jīng)元、明而至于清代，呈現(xiàn)出一種新

29、的態(tài)勢，這就是“祧唐禰宋”而彌合唐宋。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,第四，從“心學”到“實學”的轉變：清代文學批評隊伍的學者化。清代的學術思想，一反明人空談心性、束書不觀之習，而重實學，重經(jīng)史，經(jīng)學、史學、詩學三位一體，比宋人更注重知識和學問，更重視實踐和事功，更張揚經(jīng)世致用之學。第五，清代文學批評具有明顯的地域文化特色。表現(xiàn)在兩方面：一是文學批評派別的地域性。二是文學批評著作的地域性。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,（一）

30、王夫之的詩論王夫之（1619－1692）字而農，號薑齋（又寫成姜齋）、船山、一瓠道人、夕堂，湖南衡陽人，晚居湘西石船山，因稱船山先生。一生著述繁富，達百種之多，見于著錄的有八十八種，《船山遺書》收入七十種，有358卷。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,王夫之是清初杰出的美學家。他以豐贍精深的學養(yǎng)和富有辯證色彩的觀點，對中國美學的一些根本性問題提出了極深刻的見解，其建樹之卓，立論之高，在有清一代乃至整個中國美學史上都是重量級的。1、

31、美之根源論。第一，用“氣”一元論來解釋“天”與“人”。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,第二，人道即天道。“道”是統(tǒng)觀天地萬物包括人在內的，這樣，“人之道，天之道也?！钡谌斓啦坏扔谌说?。人之道雖然是天之道，但天之道是不以人的意志為轉移的。“魚之泳游，禽之翔集，皆任其天”。這一“天道”是人不能強行改變的，人道只能遵循天道，以人合天。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,天人合一論是王夫之美學思想的哲學基礎，他將這一思想作為他思考藝

32、術意象的出發(fā)點。藝術意象構成的基本元素是情與景。情景關系實質是天人的關系。王夫之認為，情與景是相通的，因為它們都是天地的產物。在王夫之看來，情與物（景）作為天地的產物，在本質上是一樣的，只是一為“外”，一為“內”而已。情與物（景）的統(tǒng)一實是“天”自身的統(tǒng)一，猶如人之肉體與靈魂的統(tǒng)一。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,2、審美直覺論。王夫之對“興觀群怨”有新的理解，這就是他將四者都與“情”聯(lián)系起來。《薑齋詩話》中王夫之還明確將“興觀

33、群怨”稱為“四情”。這樣，“興觀群怨”就不同于一般的教化功能，而是一種審美功能，教化寓于審美之中。而且“興”成為王夫之審美直覺的核心。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,3、審美意象論。“意象”論是王夫之美學的主體。王夫之對中國美學的最大貢獻也就在對中國傳統(tǒng)的意象理論做了系統(tǒng)的、全面的總結。第一，“意”與“象”的關系。王夫之認為詩文均要“以意為主”。王夫之強調“意”是藝術意象中的“帥”，這“帥”起著統(tǒng)率全篇，形成一個有機整體的作用。,

34、第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,第二，“情”與“理”的關系。王夫之對理之入詩持分析的態(tài)度，不做絕對的肯定與否定，而從審美的角度，對引理入詩提出自己的看法?！霸娫辞椋碓葱浴?。 第三，“形”與“神”的關系。意象從其構成來說，其“意”由“情”與“理”組成，是“情”與“理”的統(tǒng)一；其“象”由“形”與“神”組成，是“形”與“神”的統(tǒng)一。形神：“形無非神者”；情理：“理無非情者”；意象：“意無非象者”。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,4、

35、情景妙合論。王夫之對藝術意象中情與景的處置提出一些重要的看法：第一，“情中景”與“景中情”。他說：“情景名為二，二而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！?第二，“情語”與“景語”。王夫之認為藝術創(chuàng)作處理情景份量，不是如“山家村筵席，一葷一素”，而是根據(jù)需要來安排。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,第三，“樂景寫哀”與“哀景寫樂”。 第四，強調即景會心，反對擬義和苦思。王夫之詩歌理論不僅是對傳統(tǒng)詩歌理論發(fā)展的

36、一個重要的總結，而且對清代詩歌理論發(fā)展有十分重要的啟示。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,（二）葉燮的詩論葉燮（1627－1703），字星期，號己畦，浙江嘉興人，晚年定居吳江橫山，構小園曰“獨立蒼茫處”，著書講學，亦作吳江人。世稱橫山先生。葉燮的主要詩論著作是《原詩》，分內、外兩篇，又分上下兩部?！对姟凡煌谝话愕脑娫挘碚擉w系比較細密嚴謹，是繼《文心雕龍》之后的又一部著名的文學理論批評著作。另外，葉燮還有《己畦文集》22卷，《己

37、畦詩集》10卷。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,第一，反對復古模擬和強調發(fā)展變化的“正變”說。他論詩歌的發(fā)展源流，重在一個“變”字。葉燮強調這種“變”總是愈來愈進步的，后代一定會超越前代。第二，推崇杜甫、韓愈和提倡“溫柔敦厚”。葉燮論詩反對復古模擬，反對建立門庭，批評前后七子的“文必秦漢，詩必盛唐”，但他自己還是還是有所依傍的。他論詩宗杜甫，韓愈和蘇軾。另外，葉燮向傳統(tǒng)的儒家詩教“溫柔敦厚”回歸，但不是簡單的恢復，他認為“溫柔敦厚

38、”的詩教也是隨著時代的不同而有不同的內容。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩歌理論,第三，論詩歌的理、事、情三要素和“才、膽、識、力”。葉燮認為詩歌創(chuàng)作不外主體和客體兩個方面，主體方面主要有才、膽、識、力四要素，而客體方面則有理、事、情三要素。 第四，論作家的“胸襟”。葉燮強調創(chuàng)作主體要有高尚而廣闊的“胸襟”，并把他看作是進行詩歌創(chuàng)作的基礎。詩人的胸襟具體體現(xiàn)在才、膽、識、力四個方面。第五，論詩歌的審美本質和藝術思維的特點。,第四節(jié) 清

39、代的小說戲曲理論批評,一、金圣嘆的《水滸》評點和清代其他小說理論批評金圣嘆的文學思想主要體現(xiàn)在他對《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩》、《水滸》、《西廂》六部書的評點中，他稱為六大才子書，而其中最重要的是對《水滸傳》和《西廂記》的批評。金圣嘆承晚明異端美學思潮，將傳統(tǒng)所謂的“稗官小說”視為天地間之至文，說“《水滸》勝似《史記》”，在當時是驚世駭俗的。他善于將中國傳統(tǒng)的文藝美學和小說創(chuàng)作的實際密切地結合起來，繼承和發(fā)展了明代小說理論批

40、評的成果，把中國古代小說理論批評發(fā)展到了最高峰。,第四節(jié) 清代的小說戲曲理論批評,第一、提出文章“三境”說。他說：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也?！保ā端疂G傳序一》）三境說直接來源于李贄的“化工”與“畫工”說。,第四節(jié) 清代的小說戲曲理論批評,第二，金圣嘆對《水滸傳》評點在藝術上的最大貢獻是深刻分析了《水滸》的人物形象塑造特點，指出了《水滸》各種不同

41、人物都具有鮮明獨特的性格特征。第三，對藝術結構的分析，提出了許多創(chuàng)造性的見解。,第四節(jié) 清代的小說戲曲理論批評,綜觀金圣嘆的評點之學，有以下幾個特點：第一，批評面之廣。他評點的中國古籍，廣涉詩、文、史、小說、戲劇、辭賦等。第二，注重讀書之法。他評點小說戲劇，特別重視讀書方法之述。第三，重審美鑒賞。他提出了審美鑒賞的諸多原則和方法。第四，重人物個性分析。第五，評點《水滸》的最大特點是“腰斬《水滸》”。,第四節(jié) 清代的小說戲

42、曲理論批評,繼金圣嘆評點《水滸》之后，在對長篇小說的評點方面，最有名的是毛宗崗父子評點《三國演義》，張竹坡（張道深）評點《金瓶梅》和脂硯齋評點《紅樓夢》。他們都深受金批《水滸》的影響，而毛氏父子和張竹坡對金圣嘆尤為欽佩。清代小說理論批評中值得注意的還有對蒲松齡《聊齋志異》的批評 。,第四節(jié) 清代的小說戲曲理論批評,二、李漁《閑情偶記》中的戲曲文學理論清代曲論之盛勝過小說評點。其中成就最大者應屬李漁。李漁《閑情偶寄》集中了他對各門藝術

43、的研究心得，是一部很有價值的美學著作。,第四節(jié) 清代的小說戲曲理論批評,《閑情偶寄》分為六卷，包括詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)八個部分。其中戲曲理論主要在詞曲部?！霸~曲部”分結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六大部分，每部再細分項目，共計37項，最后還加上一篇《填詞余論》。從構思開始，到文字表達，再到舞臺演出，構成一個周詳嚴密的理論體系。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,一、王士禛的神韻說王士禛是康熙時期最著

44、名的詩人和詩論家，與朱彝尊并為當時文壇主要人物，人稱南朱北王。王士禛的詩論著作，除了《漁洋詩話》以外，尚散見于他的文集和其他各種筆記雜著之中，如《池北偶談》、《香祖筆記》、《居易錄》、《分甘余話》、《花草蒙拾》。另外，他的詩歌選本如《唐賢三昧集》等也都體現(xiàn)了他很重要的文學思想。他的學生張宗楠曾將他的詩論收集在一起，分類編排，輯為《帶經(jīng)堂詩話》三十卷。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,漁洋詩話的核心是提倡神韻，這一基本思想從他年青時

45、代開始，一直到晚年都沒有變化。神韻說作為清代前期的一種詩歌理論，它總結了自六朝鐘嶸到明代胡應麟等許多文論家的思想，中國的詩歌理論自孔子開始基本上有尚“實”、尚“虛”兩種傳統(tǒng)。尚“實”傳統(tǒng)重在志、道，尚“虛”傳統(tǒng)重在韻、味。神韻說是屬于后一種的。在中國意境理論的發(fā)展史上，王士禛的“神韻”說是一個重要環(huán)節(jié)。意境與意象的重要區(qū)別主要在意境尚“虛”，強調“象外之象”、“味外之味”。而“神韻”說所推崇的正是“象外之象”、“味外之味”。,第五節(jié)

46、 清代前中期的詩文詞理論批評,神韻說的特點：第一，從詩歌的構思和創(chuàng)作方面說，神韻說中心是要充分發(fā)揮意境創(chuàng)造中“虛”的作用，可以說他的一系列有關神韻論述，都是圍繞著這一中心展開的。第二，神韻之作以自然、入神為其重要特色。第三，具有神韻的詩歌境界，只有在詩人靈感爆發(fā)、興會神到之時方能創(chuàng)造出來，也就是說，神韻的詩歌境界，是詩人自然而達到，非人力強求所能實現(xiàn)。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,二、沈德潛的格調說沈德潛（1673－1

47、769），字確士，號歸愚，江蘇長洲（今蘇州）人。乾隆四年進士，是當時文壇最有影響的詩人，乾隆皇帝對他甚為賞識，常相唱和。著有《沈歸愚詩文全集》，其詩學理論批評主要見于詩話《說詩晬語》及他所編的《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,沈德潛雖以格調說著稱，但他自己實際上并沒有直接了當?shù)赜酶裾{的字眼。格調的說法是由后人給他總結出來的，主要是翁方綱的《格調論》。 所謂格調，就是格

48、式、音調的總稱。 他論音調說： 樂府之妙，全在繁音促節(jié)。 詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫，響外別傳之妙，一齊俱出?！保ㄒ陨弦姟墩f詩晬語》）,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,論格式說： 五言古，長篇難于鋪敘，鋪敘中有峰巒起伏，則長而不漫；短篇難于收斂，收斂中能含蘊無窮，則短而不促。又長篇必倫次整齊，起結完備，方為合格，短篇超然而起，悠然而止，不必

49、另綴起結。綜而言之，格指表現(xiàn)思想內容的格式；調則為詩語之音調。故格調合而言之乃指構成詩體外在形態(tài)的格式音律。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,沈德潛除了格調說外，他還提倡“溫柔敦厚”的詩教。 總括而言，沈德潛的“格調”說，主要有這樣一些內容：第一，人品與詩品的問題。 第二，學古與通變問題。 反對泥古。第三，格律和聲調的問題。格調的本意是：“格”指詩歌的體制規(guī)格，“調”指詩歌的聲調韻律。沈德潛大致也在這層意義上論格調。,第

50、五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,第四，重“蘊蓄”，而不尚“質直”。第五，說理和議論不能違背詩歌的審美特征。第六，以自然入神的化工境界為詩歌藝術的審美理想。第七，強調文學創(chuàng)作內容的主導作用。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,三、袁枚的性靈說袁枚（1716－1797），字子才，號簡齋，世稱隨園先生，晚年自號倉山居士，浙江錢塘人，乾隆四年進士，曾官江浦等地知縣。乾隆十九年辭官定居南京小倉山。著有《小倉山房詩文集》、《隨園詩話

51、》、《子不語》、《續(xù)詩品》等30余種。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,袁枚的思想是比較復雜的，從總的方面來說，他有一定的反傳統(tǒng)、反道學的叛逆精神，有追求個性解放的色彩，但也有不少維護封建正統(tǒng)倫理道德的言論。作為詩人的袁枚，對當時盛行的“神韻”說、“格調”說、“肌理”說更多關注，批評也更見深度。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,王士禛的“神韻說”，袁枚大體上還是能接受的，因為“神韻”說與他倡導的“性靈說”有相通之處。但袁枚

52、對王士禛的以禪論詩頗不贊成： 阮亭好以禪悟比詩，人奉為至論，余駁之曰：“毛詩《三百篇》，豈非絕調？不知爾時禪在何處？佛在何方？人不能答。（《隨園詩話》補遺一）,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,袁枚批評最多、也最厲害的是沈德潛的“格調說”和翁方剛的“肌理說”。袁枚在給沈德潛的信中指出“溫柔敦厚”不足據(jù)，只有孔子說的“興觀群怨”可足據(jù)。對于翁方剛的“肌理說”，袁枚更是不以為然。他認為寫詩與做學問是兩回事，不能將寫詩當成

53、做學問。他說：,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛，惟李義山詩稍多典故，然皆用才情驅使，不專砌填……近見作詩者，全仗糟粕，瑣碎零星，如剃僧發(fā)，如拆襪線，句句加注，是將詩當考據(jù)作矣。（《隨園詩話》卷五）袁枚對以治學代替作詩深惡痛絕，在文章中多次予以尖銳的批評。在《隨園詩話》中他說詩有“三病”：,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,其一就是“填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博”。其二是“

54、全無蘊藉，矢口而道，自夸直率”。其三是“講聲調而圈平點仄以為譜，戒蜂腰、鶴膝、疊韻、雙聲以為嚴者”。（《隨園詩話》補遺卷三）這三病第一病第二病是指“肌理說”，第三病是指“格調說”。在上述批判的基礎上，袁枚提出了自己的美學主張——性靈說。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,袁枚的性靈說主要有兩方面：一是“性情”，一是“靈機”。A關于“性情”，有四個要點：第一，強調這性情是“各人之性情”。他說：“夫詩無所謂唐宋也。唐宋者，

55、一代之國號耳，與詩無與也。詩者，個人之性情耳，與唐宋無關也。”“不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我。”（《續(xù)詩品三十二首·著我》）“詩有人無我，是傀儡也?！保ā峨S園詩話》）,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,第二，強調真性情。與李贄一樣，袁枚也提倡以“赤子之心”寫詩。第三，對男女之情的大膽肯定。袁枚說：“情所最先，莫如男女”。為艷體詩爭地位。 第四，將“風趣”納入“性情”。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評

56、,B靈機：“靈機”是袁枚在《錢璵沙先生詩序》中提出的一個概念，“靈機”指詩人固有的才具靈性，即天才和創(chuàng)作過程中的靈感。袁枚說：詩不成于人，而成于其人之天。其人之天有詩，脫口能吟；其人之天無詩，雖吟而不如其無吟。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,袁枚不反對學力，但又強調：“詩文自須學力，然用筆構思，全憑天份?！边@都可以看出他對靈性的重視。袁枚將靈感與“興會”聯(lián)系起來，認為“作詩興會所至，容易成篇”。強調“即情即景，如化工肖物，

57、著手成春”。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,袁枚在批評王士禛的“神韻”說時反對以禪喻詩，然在談及作詩的靈感狀態(tài)時又不禁用禪悟為例：白云禪師作偈曰：“蠅愛尋光紙上鉆，不能透處幾多難。忽然撞著來時路，始覺平生被眼瞞?！痹聘]禪師作偈曰：“一兔橫身當古路，蒼鷹才見便生擒。從來獵犬無靈性，空向枯椿舊處尋?！倍孰m禪語，頗合作詩之旨。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,袁枚的性靈說與明代后期公安派的性靈說的區(qū)別：第一，他主張“師心”

58、和“師古”相結合。第二，主張詩歌創(chuàng)作要以天工自然為主，但又不否定人工修飾的必要，應當是由人工修飾而達到天工自然之美。第三，在詩人的修養(yǎng)上他認為應當把先天稟賦和后天學習結合起來。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,袁枚的性靈說在當時影響很大，雖然不能說給予“格調說”、“肌理說”以毀滅性的打擊，但對二說至少起了很大的抑制作用。響應、贊同袁枚性靈說的著名詩論家有趙翼。趙翼著有《甌北詩話》。趙翼有詩云：“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。

59、江山代有人才出，各領風騷數(shù)百年?！痹?、趙翼等人的詩和詩論為清代詩壇帶來一股清新的空氣。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,四、翁方剛的肌理說翁方剛（1733－1818），字正三，號覃溪，順天大興（今北京）人。翁方剛精于金石、譜錄、書畫、詞章、考據(jù)之學，著有《復初齋文集》、《復初齋詩集》、《石洲詩話》、《蘇詩補注》等。翁方剛活動于樸學之風最熾的乾嘉時期，本身就是樸學家。在考證學風的影響下，他大張學人之詩的旗幟，強調經(jīng)術、學問對

60、于寫詩的重要影響。他改造、重新解釋王士禛的神韻說，吸收沈德潛的“格調說”，提出他的肌理說。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,翁方剛的美學思想，《志言集序》中的一句話可作為概括： 經(jīng)籍之光，盈溢于世宙，為學必以考證為準，為詩必以肌理為準。翁方綱的“肌理說”主要是對格調說和神韻說的修正。 一方面，他認為格調是有的，但不能拘泥。 另一方面，他又對神韻說予以修正，他認為“神韻”即古代詩論中的“神”和“理”，包括創(chuàng)作的精

61、神實質，內容和材料。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,“肌理”一詞來自杜甫《麗人行》“肌理細膩骨肉勻”。翁方剛將它移入文論，成為一個美學范疇，這是一個創(chuàng)造。翁方剛以身體發(fā)膚來喻義理，意在強調義理不能單獨以行，它必須有實體質地，有組織結構，否則便流于枯槁。他以人體肌膚的豐腴細膩來比喻詩歌內容豐厚、文理深密是極貼切的，這也反映出翁方剛對詩歌美學特征的認識?！凹±怼备拍畋旧砭蛯⒋苏f與宋代以理入詩說、文以載道說區(qū)別開來了。,第五節(jié) 清

62、代前中期的詩文詞理論批評,翁方剛認為詩之根本體現(xiàn)為“文理”、“條理”、“通理”。在他看來，“文理”即“肌理”?！拔睦碇怼奔础傲x理之理”。可見，翁方剛的基本立場是宋儒的文道合一，文從道出。崇尚學習經(jīng)籍，以學問寫詩，必然推崇宋詩。翁方剛認為宋詩的“妙境在實處”，因為它記錄了許多當時社會政治、經(jīng)濟、學術及日常生活的情況。這顯然是持樸學的眼光看詩，把詩與史混為一談。翁方剛曾說：“考訂訓詁之事與詞章之事未可判為二途。”看來，在他的心目中，詩與

63、史、考據(jù)之學與詞章之學在本質上是沒有什么區(qū)別的。這種觀點是反美學的。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,五、桐城派的文論中國古代文體美學大致可分為韻文、散文兩類。韻文主要指詩、詞、曲、賦等，散文則包括史傳、序跋、碑志、贊頌、奏議、書信、雜記等。這兩種文體的美學思想至清代都發(fā)展到成熟階段，進入總結時期。為韻文美學做總結的有王夫之、葉燮、王國維等，而為散文美學做總結的主要是桐城派。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,桐城派是清代最

64、大的文學流派，起自清康熙年間，延續(xù)到五四新文化運動以后。其代表人物是方苞、劉大櫆、姚鼐。他們都是安徽桐城人，號稱“桐城三祖”。 桐城派的基本主張可由姚鼐的“義理”、“考據(jù)”、“詞章”三統(tǒng)一來概括。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,“論學問一事，有三端焉，曰，義理也，考據(jù)也，文章也。是三者茍善用之，則皆是以相濟，茍不善用之，則或至于相害?！保ㄒω尽妒鲡治拟n序》）這三者的統(tǒng)一可以視為對先秦以來散文寫作所倡導的文道的統(tǒng)一、文質的統(tǒng)一

65、、人品和文品的統(tǒng)一的概括。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,1、方苞（1668－1749），字靈皋，晚年自號望溪，著有《方望溪文集》。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，他的文章學理論之核心是強調“清真古雅”的“義法”。 方苞的新貢獻是將“義法”說與“雅潔”說結合起來，提出“清真”、“古雅”、“氣”三個新概念。他們與“義法”形成了關系?！扒逭妗笔菍ξ恼聝热荨x的要求，“古雅”是對文章形式——文辭的要求，而“氣”則貫通“理”、“辭”二者，而這

66、個“氣”就是指人之“資材”，包括才氣、學問在內。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,方苞引進的這三個概念是非常重要的。“清真”是自魏晉以來中國美學一直推崇的美。在魏晉主要為道家的超塵絕俗，存真固本，以后大體上也是這個意義上使用。清代雍正皇帝提倡文“清真雅正”，這“清真”就含有正統(tǒng)儒家禮教特別是程朱理學的意義。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,“雅”是中國古典美學的一個重要范疇，含義很多?！睹娦颉吩疲骸把耪撸?。”這雅重在內

67、容的正確、健康；劉勰說“習有雅正”，這雅指審美情趣的高尚；曹丕說“奏議宜雅”，這雅講文體風格?！把拧边€可以用來指語言的純正、合乎規(guī)范。在“雅”的基礎上，方苞對文辭提出“潔”的要求。他講的“潔”是文辭的準確、簡練?！把艥崱闭f實際上是在倡導一種文風，這種文風應該是內容剛健純正、語言簡約傳神。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,2、劉大櫆（1689－1779一說1777），字才甫，又字耕南，號海峰，一生多半是教書或游于幕府。著有《論文

68、偶記》，他是在方苞和姚鼐之間承前啟后的重要人物。劉大櫆論文與方苞有所不同。方苞論文好談義理，有陳腐的說教和復古氣息，其“雅潔”之說只是不太大的清風；劉大櫆論文則基本上不談義理、復古這一套，尤重作家個人的才氣，而且大談特談文章形式美。因而可以說在桐城派文論中，劉大櫆是沖破樸學板滯務實風氣、最富于革新精神的一位，也是最重散文藝術美的一位。,第五節(jié) 清代前中期的詩文詞理論批評,劉論文比方苞有兩個發(fā)展，一是對義理，不象方苞那樣主要指經(jīng)義和事