創(chuàng)作哲學(xué)

1、創(chuàng)作哲學(xué)創(chuàng)作哲學(xué)在此刻擺在我面前的一封短信中，查爾斯?狄更斯在提到我對《巴納比?拉奇》的創(chuàng)作技巧所作過的一番審視1時說：“順便問問，你是否意識到葛德文是倒著寫《卡萊布?威廉斯》2的？他先讓他的主人公陷入錯綜復(fù)雜的困境，從而使小說的第二卷成形，然后他才設(shè)法為他先前已寫出的故事尋找某種結(jié)束方式?！蔽也荒苷J(rèn)為這就是葛德文小說情節(jié)發(fā)展的確切模式(實際上他自己的說法與狄更斯先生的看法也不盡相符)，但《卡萊布?威廉斯》的作者是位非常優(yōu)秀的藝術(shù)家，他

2、不會不意識到一種多少與此相似的模式可帶來的好處。最清楚不過的事情是，作家寫任何故事之前，都必須精心構(gòu)思每一個稱得上情節(jié)的情節(jié)，使之與故事的結(jié)局吻合。只有時時想到故事的結(jié)局，我們才能使故事中的所有細(xì)節(jié)，尤其是故事各部分的情調(diào)，都有助于創(chuàng)作意圖的逐步實現(xiàn)，從而使每個情節(jié)都顯現(xiàn)出其必不可少的起因或因果關(guān)系。我認(rèn)為小說構(gòu)思的習(xí)慣模式中有一種根本性的錯誤。作者要么是借歷史故事來闡明主題，要么是用當(dāng)今的某個事件來暗示主題，或充其量是動手把一些聳人聽

3、聞的事情拼湊起來塞進(jìn)小說以構(gòu)成敘述的基礎(chǔ)——通常再設(shè)法添加些描寫、對話或作者的議論而細(xì)節(jié)或情節(jié)的任何漏洞都盡可以任其暴露無遺。我更喜歡一開始就考慮一種效果。由于始終把故事的獨創(chuàng)性放在心上(因為只有自欺欺人者才敢摒棄這種如此明顯且如此容易獲得的趣味之源)，我總是在動筆前就問自己：“于此時此刻在無數(shù)易打動讀者心扉、心智或心靈的效果中，我該選擇哪一種呢”首先選好一個故事，然后選定一種強(qiáng)烈的效果，接下來我便會考慮，是否能用情節(jié)或情調(diào)最充分地創(chuàng)造

4、出這種效果——是否用一般的情節(jié)和獨特的情調(diào)，或是用一般的情調(diào)和獨特的情節(jié)，或是讓情調(diào)和情節(jié)都具有獨特性——最后我會在手邊(更確切地說是在心中)搜尋這類情節(jié)或情調(diào)，這類最有助于我創(chuàng)造出心目中那種效果的情節(jié)和情調(diào)。我經(jīng)常在想，要是某位作家愿意(或者說能夠)在雜志上寫篇文章，一步步地詳述他某篇作品逐漸達(dá)到其完美境地的過程，那該多么有趣。為什么迄今為止世上還沒有這樣一篇文章呢對此我百思不得其解——不過這種疏漏也許是作家的虛榮心所致，而不是因為別

5、的什么原因。大多數(shù)作家(尤其是詩人)都寧愿讓讀者以為他們寫作靠的是一種美妙的癲狂3(一種心醉神迷時的直覺)，他們當(dāng)然害怕讓讀者窺視幕后。他們怕讓讀者看到他們構(gòu)思尚未成熟時的優(yōu)柔寡斷和慘淡經(jīng)營，看到他們只是在最后一刻才茅塞頓開并領(lǐng)悟大義，看到他們在形成最后觀點之前的無數(shù)模糊的想法，看到他們因無法處理一些周密的設(shè)想而絕望地將其放棄，看到他們小心翼翼地挑選和剔除，看到他們勞神費力地涂抹和刪改。一言以蔽之，他們害怕公眾看見幕后的大小轉(zhuǎn)輪、啟幕滑

6、輪、活動樓梯、活動板門、華麗服裝、胭脂口紅以及黑色的飾顏片，在百分之九十九的情況下，這些東西是藝術(shù)家們必不可少的用具。另一方面我也意識到，很少有作者能追述自己完成一件作品的步驟。一般情況下，亂紛紛涌來的啟示和聯(lián)想都是一邊被獲取，又一邊被遺忘。就我自己而言，我從沒感到過上文提到的那種虛榮心，而且在任何時候回憶我任何作品的寫作過程都沒遇到過絲毫困難。我歷來都把分析(或曰重現(xiàn)描述)的趣味視為我向往的東西，而由于這種趣味完全獨立于被分析之作品中

7、的任何真實或想象的趣味，所以不該認(rèn)為我展示我完成某篇作品的方法步驟是不合時宜。我認(rèn)為《烏鴉》一詩是我最廣為人知的作品。我意欲讓它來證明其創(chuàng)作過程同機(jī)遇和直覺毫不沾邊——這篇作品是用解決數(shù)學(xué)問題所需的精確和嚴(yán)謹(jǐn)一步步完成的。請允許我不談當(dāng)時的境況(或者說困窘)，雖然是那種境況首先使我產(chǎn)生了要寫一首令公眾和批評家都滿意的詩的意圖，但它畢竟與這首詩本身無關(guān)。那么就讓我從這個意圖開始。憑著我們都崇拜的上帝——憑著我們頭頂?shù)纳n天，請告訴這充滿悲傷

8、的靈魂，它能否在遙遠(yuǎn)的仙境，擁抱一位被天使叫做麗諾爾的少女，她纖塵不染，擁抱一位被天使叫做麗諾爾的少女，她美麗嬌艷?！睘貘f答曰“永不復(fù)焉”。9我此時先寫出這節(jié)詩有兩個目的：一是確定全詩高潮，以便我能更好地把握那位多情男子在此前提出的問題，從而使其嚴(yán)肅性和重要性逐次遞增；二是確定節(jié)奏韻律以及各節(jié)的長度和總體排列，同時確定此節(jié)之前各詩節(jié)的節(jié)奏效果強(qiáng)度，以保證它們不超過這節(jié)詩的效果。要是我真有本事在寫這節(jié)詩之后寫出過更有力的詩節(jié)，那我也早就毫

9、無顧忌地有意將其弱化了，為的是不影響全詩的關(guān)鍵效果。在此我最好還是說一說這首詩的寫法。像往常一樣，我的首要目的是創(chuàng)新。在詩歌創(chuàng)作中長期忽略獨創(chuàng)性是天下最莫名其妙的一種現(xiàn)象。誠然固定的韻律10幾乎已不可能改變，但音步和詩節(jié)的安排卻顯然有無窮變化之可能；然而幾百年來，沒有一個詩人寫過，或想到過去寫一首有獨創(chuàng)性的詩。事實上，除非對于那種有異常能力的人，獨創(chuàng)性絕非像有些人以為的那樣憑沖動或直覺就能獲得。一般說來，創(chuàng)新必須經(jīng)過殫精竭慮的求索，而且

10、它更多地是需要否定的勇氣，而不僅僅是創(chuàng)造能力，盡管創(chuàng)造能力于創(chuàng)新極其重要。我當(dāng)然不能聲稱《烏鴉》的韻律和音步有任何創(chuàng)新。前者是揚抑格，后者則為八音步和不完整八音步交替(第五行重復(fù)不完整八音步，末行為不完整四音步)。說得通俗一點，全詩采用由一長一短的兩個音節(jié)組成的音步，每小節(jié)第一行有八個這樣的音步，第二行有七個半(實際上是七又三分之二)，第三行有八個，第四行七個半，第五行七個半，第六行三個半。如果分開來看，這樣配置音律的詩行都被前人用過；

11、但《烏鴉》的創(chuàng)新之處在于用這樣的六個詩行組成了詩節(jié)，而前人從未進(jìn)行過哪怕與此稍稍相似的嘗試。這種詩節(jié)的創(chuàng)新效果被其它一些與眾不同且完全新穎的效果所加強(qiáng)，那些效果產(chǎn)生于對尾韻和頭韻的用韻原則之發(fā)展。接下來要考慮的問題是如何讓那名傷心男子與烏鴉碰面，而要讓他們碰面，首先就要決定場所。關(guān)于這個場所，最容易想到的似乎應(yīng)該是一座森林或一片曠野；但我一直認(rèn)為，孤立的場景必須放在封閉的空間才會出效果，這就像把畫裝進(jìn)畫框一樣。封閉的空間對保持讀者的注意

12、力集中具有一種不容置疑的影響力，當(dāng)然，空間的封閉不可與空間的完整性混為一談。于是我決定讓那名傷心男子置身于他的房間——一個她曾經(jīng)常出入，而今因他的睹物思人而變得神圣的房間。房間裝飾得很華麗，這僅僅是在遵循我已經(jīng)解釋過的對美的想法——美是惟一真正最富詩意的主題。既然決定的場所是一個房間，我就必須讓那只烏鴉進(jìn)去，于是讓烏鴉從窗口進(jìn)屋的想法便應(yīng)運而生。我之所以讓房間主人一開始把烏鴉翅膀拍窗的聲音誤認(rèn)為是“敲門聲”，原本是想憑拖長情節(jié)來增加讀者

13、的好奇，同時也極想從對主人開門見茫茫黑夜、于是似幻似真地以為是他情人的亡靈前來敲門的描寫中產(chǎn)生出附帶的效果。我之所以讓那個夜晚風(fēng)雨交加，首先是要為烏鴉尋求進(jìn)屋提出理由，其次是要讓戶外的風(fēng)雨和室內(nèi)的寧靜形成對照。我讓烏鴉棲在那尊帕拉斯11半身雕像上面，也是要讓白色的大理石與黑色羽毛產(chǎn)生對比效果(須知正是有了烏鴉我才想到該有一尊雕像)。之所以選擇帕拉斯雕像，一是為了與房間主人的學(xué)者身份相符，二是因為帕拉斯這個名字讀音響亮。我在詩的中間部分也