學(xué)術(shù)的高度決定了藝術(shù)的高度

1、學(xué)術(shù)的高度決定了藝術(shù)的高度——談饒宗頤的繪畫陳履生陳履生荷花(水墨)巨幅2011年饒宗頤（國家博物館藏）國務(wù)院總理李克強(qiáng)國務(wù)院總理李克強(qiáng)4月2727日下午在中南海紫光閣會(huì)見中央文史研究館館員、香港大學(xué)日下午在中南海紫光閣會(huì)見中央文史研究館館員、香港大學(xué)榮休教授饒宗頤先生。李克強(qiáng)總理祝賀饒宗頤百歲藝術(shù)展在國家博物館舉行，稱贊饒宗頤榮休教授饒宗頤先生。李克強(qiáng)總理祝賀饒宗頤百歲藝術(shù)展在國家博物館舉行，稱贊饒宗頤先生近百歲高齡仍心系國家發(fā)展，學(xué)

2、術(shù)耕耘不輟，藝術(shù)創(chuàng)作不斷，是香港特別行政區(qū)的驕先生近百歲高齡仍心系國家發(fā)展，學(xué)術(shù)耕耘不輟，藝術(shù)創(chuàng)作不斷，是香港特別行政區(qū)的驕傲。傲。李克強(qiáng)總理指出，文化是一個(gè)民族的血脈和靈魂。繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化，建設(shè)中華民李克強(qiáng)總理指出，文化是一個(gè)民族的血脈和靈魂。繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化，建設(shè)中華民族的共同精神家園，是海內(nèi)外中華兒女的共同心愿。李克強(qiáng)總理希望饒宗頤先生繼續(xù)為國族的共同精神家園，是海內(nèi)外中華兒女的共同心愿。李克強(qiáng)總理希望饒宗頤先生繼續(xù)為國家文

3、化建設(shè)建言獻(xiàn)策，為增進(jìn)香港與內(nèi)地、中國與世界的人文交流做出新的貢獻(xiàn)。家文化建設(shè)建言獻(xiàn)策，為增進(jìn)香港與內(nèi)地、中國與世界的人文交流做出新的貢獻(xiàn)。中國繪畫的發(fā)展自遠(yuǎn)古到近世盡管有多樣存在，溢彩流芳，然至六朝開始重文的特色已經(jīng)顯露，到唐代王維的“詩中有畫，畫中有詩”，文人的特質(zhì)亦成格局，及至蘇軾、文同，詩書畫三位一體而有了文人藝術(shù)的發(fā)展方向，元以后則成為中國畫的主流。當(dāng)這樣一種文人藝術(shù)自立于世界東方而與西方藝術(shù)形成鮮明對照之后，它與中國文化、中

4、國社會(huì)的發(fā)展有著緊密的關(guān)聯(lián)，因此，到了晚清帝國的頹勢彰顯之后，社會(huì)的變革則帶來了藝術(shù)的革命。經(jīng)過20世紀(jì)引入西方藝術(shù)來改造傳統(tǒng)中國畫，一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展使中國畫的面貌發(fā)生了根本性的變化，雖然其中不乏論爭，然而，江河日下，文人藝術(shù)至今已然是小眾藝術(shù)。和者寡的根本是缺少接受的普遍性的基礎(chǔ)?？墒牵谖幕挠H情和傳統(tǒng)的接續(xù)，文人藝術(shù)依然有著其特別的生存空間。與古代文人不同的是，饒宗頤先生沒有通過科舉而獲得官階；與當(dāng)代文人不同的是，他沒有經(jīng)過正規(guī)的

5、學(xué)院教育，沒有名校的光環(huán)和學(xué)位的榮耀，因此，也就沒有將自己固定在某一個(gè)專業(yè)之上。但是，他的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)拸V，學(xué)術(shù)成就豐碩，著作等身，有口皆碑。在當(dāng)代社會(huì)，他靠自己的學(xué)術(shù)立足，依憑文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而當(dāng)這一切的學(xué)術(shù)成就與他的書畫發(fā)生關(guān)系時(shí)，學(xué)術(shù)成就的基礎(chǔ)造就了他文人藝術(shù)的獨(dú)特品格和異樣的風(fēng)格，成為當(dāng)代文人藝術(shù)的代表。古人常說“讀萬卷書，行萬里路”，而饒宗頤先生在古訓(xùn)之上而有“著等身書，寫各種畫”。如果自饒先生1929年從金陵楊栻

6、學(xué)習(xí)書畫開始，迄今八十余載，其畫歷之長也是少有。饒先生從12歲開始研習(xí)山水及宋人行草并能夠抵壁作大幅山水及人物，與書畫結(jié)下不解之緣。他從1932年繼承其先人饒鍔先生之業(yè)編輯《潮州藝文志》而進(jìn)入到文化界，開始了以治地方史志為主的早期學(xué)術(shù)生涯。之后從1943年赴廣西任無錫國學(xué)專修學(xué)校教授，意堅(jiān)韌和長壽的松石，表現(xiàn)高潔的荷花等等。因此，饒宗頤先生既畫《四君子四條屏》（1982年作），又畫松樹、柏樹、梧桐、椿樹而成《松柏同春四條屏》（1997年

7、），而更多的是畫荷花。素有“饒荷”之譽(yù)的饒宗頤先生的荷花，論幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，還是設(shè)色，所表現(xiàn)的荷花精神，尤其是荷花與他學(xué)問中的敦煌學(xué)、佛學(xué)、禪學(xué)都有著重要的關(guān)聯(lián)?！捌焉仙G蔤，波底蕩紅云”，《潑墨荷花四聯(lián)屏》（2004年）顯現(xiàn)的也是不盡的文思。在文人繪畫中，題跋占有重要的位置，也有很多講究，往往是“畫之不足，題以發(fā)之”。作為文人思想在畫面上的一種特別的表達(dá)方式，饒宗頤先生不止于此，他還常常配以對聯(lián)，《荷花八條屏》（2

8、009年）以對聯(lián)“竹雨松風(fēng)荷月，茶煙琴韻書聲”，傳達(dá)了文人的意趣，超越了物的對象。荷花作為一種文化符號，在饒宗頤先生的繪畫世界中，得到了盡情的表現(xiàn)。他經(jīng)常不滿足于傳統(tǒng)文人的方式，不斷變換語言和形式而求得自我風(fēng)格的展現(xiàn)。同時(shí)，他還以傳統(tǒng)文人的習(xí)性，通過文人所鐘情的內(nèi)容來構(gòu)想新的畫作。如《五湖秋色》（2014年）在荷花荷葉間畫五把不同造型且不同顏色的茶壺，而這之中不同的顏色與不同的造型正是“五湖”所內(nèi)涵的多樣的特色。他還像清代以來的諸多文人

9、那樣，把文人把玩的鐘鼎制成拓片，由此畫出“清供圖”?！抖鄻烽L年》（2014年）就是在鼎的拓片上畫荷花荷葉，古色古香，文氣勃發(fā)。與之相關(guān)的是，饒先生對遠(yuǎn)東學(xué)院所藏拓片的整理和研究，以及1981年出版的《遠(yuǎn)東墓志：遠(yuǎn)東學(xué)院藏拓片圖錄》，都可以表現(xiàn)他與器物拓本之間的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)。在文人畫的各種題材中，作品所表現(xiàn)的文人的生活方式也是重要的內(nèi)容，文人的懷古，尋古、鑒古，發(fā)思古之幽情，常常出現(xiàn)在畫面中而表現(xiàn)出特別的文化內(nèi)涵。饒宗頤先生作《泰山絕頂》（1

10、980年），題“昔七十二君遺跡無有存者”，由此及彼地聯(lián)想到唐玄宗到泰山封禪時(shí)的遺跡，“古封泰山，七十二君，或禪奕奕，或禪云云，其跡不見，其名可聞?！倍尚谟H自撰寫的《紀(jì)泰山銘》碑文，用隋唐風(fēng)行的八分書體鑿就于石崖之上，以千字而蔚為大觀，其渾厚蒼勁的書風(fēng)也對饒先生書法有著重要的影響。而由此可以聯(lián)想到饒先生1969年出版的《星馬華文碑刻系年》以及此前對敦煌寫經(jīng)書法的研究。而與其早年研究成果《楚辭與詞曲音樂》相關(guān)的是，饒宗頤先生所作《瀟湘水

11、云》，自題：“琴曲瀟湘水云余喜彈之，郭沔造此調(diào)，借二水奇兀于九疑惓惓之情，沔字楚望，未親臨其地，空中傳恨，極蒼?；秀敝?，藝術(shù)從虛造景，正當(dāng)如是。”從著名的琴曲到瀟湘云水的景致，彼此的關(guān)聯(lián)通過筆墨而給人以余音繞梁的想象——“剩伴我、有飛鳶點(diǎn)點(diǎn)，蘆邊雁影，天上星痕。”此情此景所表現(xiàn)的懷古之思之想聯(lián)系了文人的胸襟，而筆墨的意趣也通過懷古而生發(fā)出特別的味道。另所畫《琴材圖》（2008年），“不可以弦，而具琴則，不可以鼓，而蓄琴德。不雕不琢，心