最新文論專題期末重點考試知識點復(fù)習(xí)考點歸納總結(jié)(最新打印版)-2018[文論專題]?？票貍淇荚囐Y料

1、電大《電大《文論專題文論專題》復(fù)習(xí)復(fù)習(xí)資料考試考點歸納總結(jié)資料考試考點歸納總結(jié)一、填空題一、填空題1.孔子所說的“興”的含義，就是通過藝術(shù)形象的(譬喻)，引發(fā)人的(聯(lián)想)，并進而使人領(lǐng)會到某種類似的，深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。2.“興觀群怨”說作為孔子“詩教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個相互聯(lián)系的特點：一是特別看重文藝的(社會作用)，強調(diào)文藝的教化功能，二是這種對文藝教化功能的強調(diào)始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎(chǔ)之上，

2、尤其突出藝術(shù)的(審美情感)特征。3.在中國古代文論中，“通變”指的是文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律。所為“通”，即會通，側(cè)重于對過去經(jīng)驗的繼承；所謂“變”，指適變，側(cè)重于在繼承基礎(chǔ)上的革新。因此，通變”一說具體討論的是文學(xué)發(fā)展演進過程中有關(guān)(繼承)與(革新)的關(guān)系問題。4.在司空圖之前，陸機、劉勰有“(余味)”說的提法，鐘嶸更是以“(滋味)”說著名。到了司空圖這里，他首先繼承了前人的理論成果，包括近代王昌齡的“意境”說以及皎然的“取境”說等，在深入

3、總結(jié)古典詩歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，他對詩歌的“味”作了縝密的研究，謂“文之雅，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也”（《與李生論詩書》）。他認(rèn)為“味”是詩歌必須具有的特殊屬性，所謂“辨于味而后可以言詩”，從而把能否辨識這種屬性提到了創(chuàng)作與評論的首位。正是基于這樣的認(rèn)識，他創(chuàng)立了“(韻味)”說。5.《滄浪詩話》全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”和“考證”五部分組成。其中，“(詩辨)”是全書的理論核心。6.

4、“才”、“膽”、“識”、“力”是詩人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉夔認(rèn)為，此四者之間，“(識)”處于核心和主宰的地位。7.金圣嘆學(xué)問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評書，曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜工部集》、《水滸傳》、《西廂記》合稱為“六子才書”并予以評點、批改，其中尤以《水滸傳》、《西廂記》之評點為著名，他的文學(xué)理論思想主要就體現(xiàn)在這（《第五才子書水滸傳》）和（《第六才子書西湘記》）上。8.從戲曲自身特點出發(fā)，李漁主張戲曲創(chuàng)作要“

5、結(jié)構(gòu)第一”。這里所說的“結(jié)構(gòu)”與現(xiàn)代意義上的“結(jié)構(gòu)”有所不同，涵義要寬，其實即戲曲創(chuàng)作前的總體構(gòu)想，具體表現(xiàn)為劇本的全局性架構(gòu)，大體相當(dāng)于現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)構(gòu)思”。關(guān)于結(jié)構(gòu)他有四點主張：一是（“立主腦”），二是（“減頭緒”），三是（“脫窠臼”），四是（“密針線”）。9.王國維幾乎所有的文藝美學(xué)論著都是在他30歲前后這段時間完成的，所以這一時期被視為王國維學(xué)術(shù)人生的文學(xué)時期。郭沫若曾在《文藝復(fù)興》第2卷第3期的《魯迅與王國維》一文中，肯定

6、王國維（“用科學(xué)的方法來回治舊學(xué)”），將王國維的（宋元戲曲考）和魯迅的（中國小說史略）稱為“中國文藝研究史上的雙璧?！?0.通變說是《文心雕龍》理論體系的支柱之一。在中國古代文論中，“通變”指的是文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律。所謂“通”，即會通，側(cè)重于對過去經(jīng)驗的傳承；所謂“變”，側(cè)重于在繼承的基礎(chǔ)上的革新，因此“通變”一說具體討論的是文學(xué)發(fā)展演變過程中有關(guān)（繼承）和（革新）的問題。11.《詩學(xué)》是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)?/p>

7、論問題的專著。俄國民主主義文學(xué)批評家、美學(xué)家車爾尼雪夫斯基曾說過：“《詩學(xué)》是是第一部最重要的美學(xué)論文，也是迄今為止前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)?！濒斞赶壬鷦t曾將《詩學(xué)》與劉勰（《文心雕龍》）相提并論。12.。在《詩學(xué)》第六章，亞里士多德提出了西方戲劇理論史上第一個完整的悲劇定義：要準(zhǔn)確理解亞里士多德關(guān)于悲劇的定義，即應(yīng)從“三點差別”入手，即第一，（媒介上）的差別，第二，（對象上）的差別，第三，（方式上）的差別。13.韋勒克、沃倫認(rèn)為科

8、學(xué)語言是“直指式的”，與科學(xué)語言比較起來，文學(xué)語言則顯示出如下特點：第一，（多歧義性），第二，（表情意性），第三，（符號自具意義）。14.沃爾夫?qū)?伊瑟爾是接受美學(xué)或（審美反應(yīng)理論）的重要代表人物，他與姚斯一道曾被人譽為接受美學(xué)的（“雙子星座”）。15.布瓦洛的《詩的藝術(shù)》第三章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩等主要詩體，在此提出了著名的“（三一律）”戲劇創(chuàng)作法則。16.康德在《判斷力批判》的“導(dǎo)論”中首先對于藝術(shù)直接相關(guān)的審美鑒賞和美的性質(zhì)做

9、出了一般界定，他從形式邏輯判斷的質(zhì)、（量）、（關(guān)系）、（情狀）等四個方面對審美鑒賞做出了說明闡述。17.黑格爾的《美學(xué)》是對其“絕對理念”運動到“精神階段”早期之表現(xiàn)神態(tài)的論述。在其《美學(xué)》的“序論”開篇，他即明確說道：“美學(xué)的對象就是廣大的（美）的領(lǐng)域，說的更精確一點，它的范圍就是（藝術(shù)），或則毋寧說，就是（美的藝術(shù)）?！?8.泰納是法國著名的歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷摇Ｋ錾诼蓭熂彝?，自幼表現(xiàn)出長于理性思維的稟賦，老師曾預(yù)言他是“（為思

10、想而生活）”的人。19.如果我們將克羅齊的美學(xué)理論看作一個邏輯體系，那么作為其出發(fā)點、本體或內(nèi)核的東西，就是一個簡單的定義：“（直覺即表現(xiàn)即藝術(shù)）”.20.關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“（物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突）”；第二是“（由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突）”；第三是“（由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂）”。二、簡答題二、簡答題1。簡要說明莊子是怎樣看待“言”和

11、“意”的關(guān)系的。。簡要說明莊子是怎樣看待“言”和“意”的關(guān)系的。“言”和“意”的關(guān)系，在莊子看來是“言不盡意”。世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！肚f子天道》可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也。——《莊子秋水》莊子在這兩段話中都談到“言”和“意”的關(guān)系。莊子認(rèn)為，認(rèn)識主體的人在體認(rèn)和把握深微之“道”時，語言和心意是有很大差

12、別的，心意雖然也不能完全“察致”玄虛之“道”，但畢竟可以把握到一些細微之處，即其“精”者；而“言”和記錄言的“書”，則充其量也只能得其“粗”者，因此雖圣賢之文章著作（“書”）也只能是“糟粕”而已，理應(yīng)鄙棄之。莊子這一看似偏激荒唐之論，其實蘊涵著非常精辟的合理內(nèi)核，即人的言論和書籍（當(dāng)然也包括文學(xué)作品）在表達豐富復(fù)雜的心意時是并不稱職的，只不過是蹩腳的工具罷了。這就是后世文論中著名的“言不盡意”理論的源頭。2簡要說明司空圖“韻味”說的內(nèi)涵

13、簡要說明司空圖“韻味”說的內(nèi)涵?！跋裢庵蟆薄熬巴庵啊薄绊嵧庵隆薄拔锻庵肌焙戏Q“四外”，共同構(gòu)成了司空圖“韻味”說的基本內(nèi)容。司空圖在《與李生論詩書》中提出“韻味”說?！敖瓗X之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳?！币员扔鱽碚f詩，認(rèn)為作為詩歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之

14、味在咸酸之外，比咸酸更高級更美妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致”、“味外之旨”。所謂“韻外之致”，即強調(diào)在語言方面做到“近而不浮，遠而不盡”，就是說詩歌創(chuàng)作要比它的語言本身具有更為生動、深遠的東西，藝術(shù)性語言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩歌語句精美，而且要求在語言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說不要停留在語言錘煉的表面，而是要寄余味于語言之外，刻畫出鮮明可

15、感的形象，寄寓著深厚蘊藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。3從“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，簡單理解文學(xué)發(fā)展從“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，簡單理解文學(xué)發(fā)展的社會動因。的社會動因。文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學(xué)發(fā)展的客觀動因。除了政治，劉勰還認(rèn)為，時風(fēng)與社會心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)，由于當(dāng)時特定的時代特點和社會心理，所以其呈現(xiàn)的

16、面貌很鮮明：此外，學(xué)術(shù)文化思想對文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（1）文學(xué)隨時代、社會諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學(xué)內(nèi)部兩種質(zhì)素――質(zhì)樸與文華――的相互消長；（2）從上古到宋齊，“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊），或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過質(zhì)

17、樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實為依據(jù)，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在《通變》篇中，他還進一步從文學(xué)自身的發(fā)展變化中找原因，并就如運用于小說批評，而且還對“性格”的內(nèi)涵以及在文學(xué)作品中如何塑造人物性格作了細致、精彩的闡述。析而言之，他對《水滸傳》人物性格主要有這么幾點洞見：首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就

18、的根本標(biāo)志。在《讀第五才子書法》中他說：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來”。將一部《水滸傳》與“別一部書”相比，其獨“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個人性格”――這是金圣嘆評價小說與以前諸人不同的標(biāo)準(zhǔn)。其次，小說人物還應(yīng)該是個性化、性格鮮明的。強調(diào)個別性、個性化是金圣嘆人物性格論的重點，同時也是他超越前人的又一獨到之處。再次，小說還應(yīng)注意

19、如何去表現(xiàn)人物性格的問題。在金圣嘆看來，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點：一種是通過揭示人物內(nèi)在精神特征來表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點，通過描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來表現(xiàn)性格。在古代小說描寫人物內(nèi)心世界還不發(fā)達的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內(nèi)”的、自外貌形態(tài)及言行描寫而點出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫法。其中，個性化的語言和動作又是重中之重

20、。5、從李漁戲曲理論“淺處見才”說，談文學(xué)的通俗化問題。、從李漁戲曲理論“淺處見才”說，談文學(xué)的通俗化問題。在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是文章高手”（《忌填塞》）?！皽\處見才”，可以說構(gòu)成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性第四、舞臺的通俗性“淺處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時自始至終地想到“填詞之設(shè)，專為登場”，這樣的價值取向應(yīng)該說

21、對搞后世及至當(dāng)下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。6、中國古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個發(fā)展歷程？、中國古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個發(fā)展歷程？意境是中國古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一?！兑捉?jīng)系辭》云:“書不盡言不盡意……圣人立象以盡意”。玄學(xué)家王弼在《周易略例明象》中說:“夫象者出意者也；言者明象者也。盡意莫若象盡象莫若言。言生于象故可尋言以觀象；象生于意故可尋象以觀意。意以象盡象以言著故言者所以明象得象而忘言象者所以存意得意而忘象。”《莊

22、子外物篇》云:“言者所以在意得意而忘言?！边@是儒家和道家關(guān)于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時期，玄學(xué)和佛學(xué)思潮對意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響，不論是王弼的“言不盡意”說，還是陸機的“緣情說”，還是鐘嶸的“滋味說”，還是謝赫的“以形寫神”、“氣韻生動”都使意象的側(cè)重點轉(zhuǎn)向了人的主觀精神領(lǐng)域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來，司空圖的《二十四詩品》將意境這一范疇具體化認(rèn)為詩的極致在于“不著一字盡得風(fēng)流”提出了“象外

23、之象”，這一時期代表性的還有嚴(yán)羽的“鏡花水月”說、范文的“情景交融”說。發(fā)展到明、清時期其代表說法有李贄的“童心說”、三袁“獨抒性靈”說、王士禎的“神韻說”、袁枚的“性靈說”。清末王國維的“境界”說則是對意境理論發(fā)展的總結(jié)和概括。他在《人間詞話》中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格自有名句”。這就是“意境”的一個基本發(fā)展歷程，那么到底意境應(yīng)該如何理解，如何表述其含義呢？關(guān)于這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認(rèn)為童慶炳在《文學(xué)理論教程》中

24、的說法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間?！狈治鲞@個定義可以知道：之所以能達到“意境”這一審美高度，有兩個因素，一個是“形象系統(tǒng)”、一個是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開拓的“審美想象空間”。而對這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實相生”。7、黑格爾的悲劇沖突理論、黑格爾的悲劇沖突理論關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有

25、以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。他認(rèn)為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災(zāi)害，這些東西破壞了原來的生活的和諧，結(jié)果造成差異和對立”，所以單就它們本身來看，是消極的，“沒有什么意義的”。不過藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因為自然災(zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果。”這是說，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對立斗爭，作為悲劇沖突的根本原因來描寫。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心

26、靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因為條件或基礎(chǔ)的。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。對于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動”。這就是說，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡言之，導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生

27、的原因應(yīng)當(dāng)在于人而不在于自然。對此黑格爾亦做出一個總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實行動所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結(jié)合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源?！边@其實就是對真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識和界定。8、關(guān)于文學(xué)的發(fā)展，泰納的哪方面認(rèn)識或理論給你的印象最關(guān)于文學(xué)的發(fā)展，泰納的哪方面認(rèn)識或理論給你的印象最為深刻，請加以說明為深刻，請加以說明。泰納的“三因素”

28、說，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時代”。在泰納看來藝術(shù)作品是記錄人類心理的文獻。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時代三種力量所決定的。此學(xué)說的理論形成是在《英國文學(xué)史序言》中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術(shù)的審美內(nèi)容問題。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識一個“真正的人”，把人們帶進一個無限的、隱蔽的新世界——心

29、理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個基本原因，即種族、環(huán)境和時代。他把這三者稱為“三個原始力量”，并依據(jù)其作用不同，分別稱之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動量”。后來，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他還對三種力量的不同作用進行具體解析。認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術(shù)本質(zhì)問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實的

30、摹仿。同時，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說。他認(rèn)為，“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個對象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對于特征消失的部分都加以改造?！逼渲械摹疤卣鳌卑ㄋ姆矫鎯?nèi)容：其一，事物的某個凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對對象的主要觀念；其四，

31、哲學(xué)家所說的事物的本質(zhì)。泰納在描述影響一個民族文學(xué)發(fā)展的三要素：時代、環(huán)境和種族時，著眼的是文化對文學(xué)的制約。他說：“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗”，“群眾思想和社會風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍?！钡?，當(dāng)固有的文化成為社會發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時代精神時，文學(xué)便率先對固有的舊文化進行反叛和揚棄，為新的文化催生。9、嚴(yán)羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同之、嚴(yán)羽

32、“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同之處相似之處：①“妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術(shù)活動不同于其他意識活動的特殊性，強調(diào)了藝術(shù)的感性功能。②“妙悟”與“直覺”均強調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺活動中不通過理性、邏輯、認(rèn)知而洞見本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。不同之處：①克氏的“直覺”說有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說則主要論述詩的審美特質(zhì)，這一不同就導(dǎo)致了后者主張悟性

33、因人而異，詩人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺”說則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學(xué)所說“利根”、“鈍根”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學(xué)詩書而導(dǎo)致以才學(xué)為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺”說則認(rèn)為每個人都有直覺活動，所以實際上每個人均有幾分是藝術(shù)家。藝術(shù)的活動并不限于號稱“藝術(shù)家”的人們在“創(chuàng)作”時才進行，每個

34、人在日常生活中多少都有審美的活動和藝術(shù)的活動，只不過普通人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來而已。大藝術(shù)家和我們平常人在這一點上只有量的分別，而沒有質(zhì)的分別。克羅齊曾言：“‘詩人是天生的’一句成語應(yīng)該改為‘人是天生的詩人’；有些人天生成大詩人，有些人天生成小詩人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別?！笨耸系倪@一觀點使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩。②“妙悟”的一個重要條件是詩人“熟