《文學修辭學》的讀書筆記

1、<p>　　第一章 文學修辭的研究</p><p>　　本章主要講述了文學修辭的理想，其研究思路及研究方法。</p><p>　　第一節(jié) 文學修辭的理想：文藝學修辭研究的對象是文學作品中的語言藝術，所以文學修辭的理想在于綜合語言學和文藝學，把兩個視角聚焦，發(fā)現(xiàn)它們共同的視野，建立以探討語言藝術規(guī)律為指的文學修辭學。</p><p>　　第二節(jié) 研究的思路：

2、研究文學修辭主要從三個角度著手：語言、文學、藝術交際。從語言的角度看文學修辭，首先要從言語入手不可，引文言語材料的運用，要通過言語篇章才構成文學修辭現(xiàn)象。從文學角度看文學修辭，應該把語言同文學作品的諸要素有機統(tǒng)一起來，揭示語言與作品各層次各要素的內在聯(lián)系，立足于這樣的認識，要想研究文學修辭，必先抓住三個主要的環(huán)節(jié)：反映論、形象、技巧。從語言交際的角度看文學修辭，即從作家 — 作品 — 讀者這個文學交際過程來研究文學修辭。</p&g

3、t;<p>　　第三節(jié) 研究的方法：要綜合系統(tǒng)地研究文學修辭，其基本的研究方法是結構分析，在系統(tǒng)研究文學修辭時所使用的四個基本范疇是結構（事物的本體）、功能（事物的運動）、關系（事物的規(guī)律）和價值（事物給人以美感享受的特性）。</p><p><b>　　文學作品的結構</b></p><p>　　結構分析：該節(jié)首先講到，不論何種題材的文學，不論古今或中

4、外的文學，其結構的基本框架是相差不多的，接著便以魯迅的小說《一件小事》為例分出作品的四個結構層次：文辭、形象、含義、作者。</p><p>　　作品的結構層次：該節(jié)不僅生動地解釋了詞章、形象、涵義、作者四個結構層次的意義，而且還生動地論述了四個結構層次的相互關系：1 詞章的價值，在于寫出形象，但不融合于形象。2 形象居中，連接兩端，是文學作品結構的基本格局。3 作者層自成系統(tǒng)，又無所不在。在結構上，作者兼指情志和

5、風格，在審美評價上，則主要指風格。4 不同層次交互作用，形成綜合性的結構范疇。5 在文學交際的動態(tài)過程中，作品結構的四個層次，依據(jù)一定的條件而相互轉化。</p><p>　　結構層次的外部聯(lián)系：作品結的四個結構層次分別與外部世界的不同事物相互呼應：詞章層和民族語猶如源與流，二者互為作用；具體生動的現(xiàn)實世界與形象層相呼應；某種社會思想、人生哲理、時代思潮與涵義層息息相關；一方面，結構中的作者層與作者本人之間存在著復

6、雜而辯證的關系，另一方面，結構中的作者層又同讀者這一外部因素遙相呼應。</p><p><b>　　審美和修辭：</b></p><p>　　審美與形象：首先講到了何為審美價值，接著說明文學的審美價值具有雙重性，一方面它要把握生活之美，另一方面要體現(xiàn)藝術現(xiàn)實之美。形象是藝術魅力的核心。首先作品中的形象要真實，其次形象要完美和諧。作者 — 作品 — 讀者的審美關系：“情

7、”是作品審美價值的重要成素，是維系作品與作者、讀者審美聯(lián)系的紐帶，是把握作品藝術感染力的契機。</p><p>　　審美與辭章：作者的創(chuàng)作過程及讀者的欣賞過程，是辭象互換的過程，是形象層和辭章層在審美活動中的相互作用。在修辭學中，通常把物辭間嚴絲合縫地協(xié)調一致，作為語言美的基本條件，往往拿準確、鮮明、生動來衡量語言美，而文學語言的美主要體現(xiàn)在形象性、情感性和個性上。從外部聯(lián)系上看辭章的審美主要是比較辭章與民族語，

8、因為民族語是民族文化的結晶，它本身就飽含著歷史積淀下來為社會喜聞樂見的審美經驗。</p><p>　　審美與涵義：在該節(jié)中語義成為了審美關注的對象，因為通過辭章的語義，文學的形象才能變成藝術現(xiàn)實：辭章推出語義，語義構筑形象，形象透漏文意。由形象導出的文意有曲直隱顯之分，藝術貴含蓄，忌直露，所以大多數(shù)文學家偏好含蓄的文意。</p><p>　　審美與作者層：從審美角度看，作者層依然是作品的中

9、樞，它在作品結構中主宰著審美交際的方向，又同作品之外的讀者維系著審美關系。一方面，作者通過客觀化、物質化的感情態(tài)度打動讀者的心，另一方面，它體現(xiàn)著作者的審美觀、藝術觀。</p><p>　　象與辭的統(tǒng)一：形象層和辭章層是審美關照的直接對象，負載著全部的審美信息，在象與辭的關系中包含了藝術魅力的主要奧秘。在象化為詞的過程中，可有兩種選擇：其一是以辭寫象，目的在于塑造藝術形象，其二是隨象驅辭在于創(chuàng)造藝術語言，由此便引

10、出兩方面的技巧：造象的技巧和遣詞的技巧。</p><p>　　審美范疇：幾類審美范疇：作品對現(xiàn)實的態(tài)度和感情；作品要素的審美品格；審美效果；風格特征。</p><p>　　審美結構的普遍性：盡管作品有題材的差異和民族的差異，但是作品結構的審美構成大體是一致的。該節(jié)還講到了“意境”與藝術形象的差別。</p><p><b>　　語言的藝術功能</b&g

11、t;</p><p>　　文學語言的地位：文學語言的地位表現(xiàn)在在兩個方面，其一是它在民族語體系中的地位，其二是它在民族語交際中的地位。從第一個方面來看，文學語言是標準語的一個變體，從第二個方面來看，文學語言兼有交際和審美功能，它在語言交際中占有獨特的地位。</p><p>　　語言體系的審美潛力：如何組織文學作品的辭章層的音調、句法、詞法、章法等平面，如何發(fā)掘語言的潛力，用什么方法變語言工

12、具為語言藝術是文學修辭學的范圍。</p><p>　　音調平面：這一平面主要由語音、語調和節(jié)奏構成，漢語古典詩詞的音律結構已得到充分的揭示，所以該節(jié)主要談到了非韻文的節(jié)奏問題。分析非韻文節(jié)奏的主要環(huán)節(jié)是“頓”（表示與其自然的間歇）和“節(jié)”（兩頓之間的語段，以三至五個音節(jié)為宜，極限是七個音節(jié)上下）。其次講到了漢語節(jié)奏的實質。</p><p>　　句法平面：傳統(tǒng)語法分析，以句子內部結構為對象，

13、后起的話語分析，以句組為對象，從修辭學角度，主要研究句法表現(xiàn)客觀事物的能力和效果，即句法為表現(xiàn)形象和感染讀者所發(fā)揮的藝術功能。該節(jié)還分析了詩歌、駢文及非韻文作品的句法區(qū)別，強調了句法句意和形象世界的相互關系。</p><p>　　詞語平面：該節(jié)首先講到了文學語言的基干，接著分析了語境對詞語的作用，最后說明了文學用詞追求精煉，要準、要少。</p><p>　　章法平面：在此平面上研究的單位是

14、相對完整的一層層意思，它大體相當于一個意義段，也是句群，我們稱作章。章法就是主題沿著題脈展開的方法，這種章法有一些習見的常式，在常式基礎上可演化出變式，蘇聯(lián)修辭學家奧金采夫根據(jù)展體的五個基本要求：說明、演繹、切境、加強、反說來說明展體方法如何從常式研化為變式的。最后以魯迅的《春末閑談》結尾段為例來說明章法與詞法、句法之間的關系。</p><p><b>　　話語的藝術運用 </b></

15、p><p>　　話語體式：首先說明對話語的理解。話語存在的形態(tài)：語體是話語存在的第一種形態(tài)，也是較高層次的的形態(tài)，各類具體體裁和講話類型是話語在語體之下更低層次的存在形態(tài)，它們通常稱之為體式。從修辭觀點看話語體式的特點：結構模式化，自成規(guī)范；主體必在，隨體式而取舍情志；考慮對方，有的放矢，與他人遙相呼應；體式有自己的修辭格調。話語體式和文學語言的關系：話語提供的一切都可以以話語體式的形態(tài)供文學家選擇和加工，文學語言純

16、粹是文學家的創(chuàng)造，話語體式說到底，只是創(chuàng)造所需的材料而已。</p><p>　　生活口語的語型：話語分為獨白和對話兩種結構類型，這兩種類型在民族語中都能以書面和口頭形式出現(xiàn)。在生活口語中對話是基本的交際形式，有很大的修辭潛力，但關于對話結構的規(guī)律還沒有研究透徹。獨白可算是派生的自覺的帶有主體痕跡的話語，在表達上它更傾向于準確、細致。但是在口語中獨白語的結構簡而活，散而粗，意勝于辭?？谡Z獨白是小說敘述語言的的原始雛

17、形，也是它的營養(yǎng)補給來源。維諾格拉多夫認為，生活口語可以至少有四種獨白語：鼓動型、抒情型、戲劇型、陳述型，而文學語言有論說型、抒情型、演示型和敘述型，由此可以看出獨白語與文學語言的淵源。</p><p>　　生活語言的社會性：生活語言是隨境而異的，人們總會在一定的環(huán)境里掌握交際語言，因此生活語言有一定的社會氛圍和性格色調，除此之外，它還散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息，帶有地域的色彩。</p><p>　　

18、大眾傳播語言：大眾媒體的作用不僅表現(xiàn)在信息的傳播上，還表現(xiàn)在語言的導向上。在報刊、廣播、電視三者之間，報刊語言最具代表性，報刊的基本功能是報道事實，但還追求一定的說服力和感染力。在報刊的修辭問題上值得關注的是新與熟的辯證關系。大眾媒體和文學這兩個交際領域交錯滲透。</p><p>　　文學語言的傳統(tǒng)：當傳之久遠的優(yōu)秀作品成為文化典籍之后，它本身也成為民族語的一個組成部分，成為文學語言的傳統(tǒng)。在學習傳統(tǒng)文學語言時，

19、當有兩種角度。一種是看作品語言與現(xiàn)實的關系，也就是觀察語言如何再現(xiàn)生活，成功地塑造出一個藝術世界來。另一種是看作品語言和全民語的關系。漢民族的文學語言不僅強大，而且多元，這里的多元指的是幾套表達體系，它們在民族語中的淵源關系是有差別的，本節(jié)試以小說語言分析為例，來分辨出與民族語成分相對應的幾種基調：文言型、規(guī)范型、鄉(xiāng)土型、歐化型。</p><p>　　民族語的審美功能：無論是哪一個作家，還是哪一部作品，看他怎樣運

20、用民族語，可以用三個問題來概括：用什么？怎么用？為了什么？從作者方面來說，辭章功夫不外乎兩件事，一是選擇，二是組合，文學語言的藝術功能和審美要求，自然也能化解在選擇和組合兩個基本環(huán)節(jié)上。</p><p><b>　　語言與形象</b></p><p>　　辭象與形象性：本節(jié)首先說明了對“形象”一詞的理解，它可以指物象（客觀的事物）、意象（文學作品中的藝術形象）、辭象（

21、靠語言直接勾畫出來的形象事物）?？疾燹o象，一方面要分析它的結構、功能和效果，另一方面要分析它的外部聯(lián)系，即同物象、意象、語言和作者的聯(lián)系。接著說明了對“形象性”的理解，傳統(tǒng)上認為，文學語言的形象性表現(xiàn)在多用形象的語匯和生動的比喻，現(xiàn)在認為，形象性指整個語言全力以赴，去創(chuàng)造形象的藝術世界，在作品結構框架里界定，形象性指整個辭章層，全力以赴去創(chuàng)造整個形象層。最后以王蒙的《球星奇遇記》里的一段話為例說明了文學語言的普遍形象性特征。</p

22、><p>　　辭象的結構：辭象是辭章層和形象層之間的媒介和粘合劑。辭象是語言手段表現(xiàn)出來的淺層內容，是賦形摹象的含義。辭象有大小寬窄粗細之分，形成許多層次，在辭章層里可以用一個詞或一個短語或一個句子或一組句子來表示。辭象可以由小變大，合成的辭象可展示出完整的新畫面，表現(xiàn)遠為深廣的內容。依靠辭象，由小漸大，相互包容，是文學創(chuàng)造形象的方法。以《老殘游記》里的兩種描寫說明“白描”和辭格的功能。在辭象的選擇和組合上要關注視角

23、的利用。</p><p>　　辭象的類型：辭象的基本類型可以用賦比興三個范疇來概括。比的辭象。比的辭象身兼兩任，即屬辭章層又屬形象層，連接二者而成為他們之間的媒介。在修辭上是比喻。興的辭象。興的本質是托物起情，引發(fā)正題。兩物之間相關而非相似，一賓一主，以賓陪主。在修辭上辨析為襯托、鋪墊、對比、映照、象征。賦的辭象。賦是文學描繪生活的一個基本原則，簡單說就是直陳。</p><p>　　從作品

24、結構看辭象：本節(jié)主要考察了辭（辭章層）、象（形象層）、意（涵義層）三者的關系。它們的相互關系可以概括為：語句組合，推出辭象；辭象交織，凝為意象；意象蘊蓄，拓成意境，以情逆志，廣索題旨。在這三者的關系中，重點是辭象，因為把語言變成形象藝術手段的是辭象，構成意象的是辭象，實現(xiàn)意境的關鍵技巧，又是辭象。</p><p>　　實例分析：本節(jié)以魯迅的《孔乙己》的片段和蘇軾的《西江月》為例來說明辭、象、意的關系。</p

25、><p>　　從語義看辭象：詞一旦進入交際，本身會發(fā)生種種變化，文學的交際里，詞語的應變，基本上體現(xiàn)于辭象之中，對完成辭象向意象的過渡起著舉足輕重的作用。詞語的作用主要表現(xiàn)在以下五個方面：詞語的實體義和概念義并用，但重在實體，求直感和興發(fā)；詞語涵義易于引申發(fā)揮，推出幽微的心意，豐富文辭表現(xiàn)力；詞語搭配，疊出新意，使情語理語同辭象融成一片；句法和章法就基本傾向說，都是謀劃大小不等、整散不同的生活圖景；文學的形象語言有三

26、大語義特點：內涵豐富、指稱復義、表現(xiàn)含蓄，而且貫穿詞句篇章多種層次中。</p><p><b>　　藝術形象</b></p><p>　　從辭象到意象：本節(jié)主要關注的是辭象怎樣組合，才可造出意象的問題，首先再次強調了辭象和意象的概念，接著以作品創(chuàng)作和接受兩方面的事實為例說明了辭章和形象的關系，最后印證一個事實，即辭象是意象的組成元素，形象即具有認識生活的價值，又有審美

27、價值，而單個的辭象既不能反映生活圖景，也不具有審美價值。</p><p>　　意象的結構：意象結構是復雜的，簡單來說，它主要包含象意情三個成分，藝術形象能會聲會影地再現(xiàn)生活，這便是“象”，意象有一定的社會意義，代表著一層事理或者倫理，給人啟發(fā)，引人玩味，這是藝術形象的“意”，藝術形象還體現(xiàn)著作者的情感態(tài)度吧，對人或物的褒貶好惡，是為“情”。三者反應到辭章層中，便是辭象、理辭和情辭。最后在作者和人物的審美關系層面上

28、談論意象結構問題，主要是主客體關系在意象結構中的實現(xiàn)問題。</p><p>　　形象與審美活動：該節(jié)首先講到了“外位”和“超視”兩個概念，作者的外位和超視是人物形象獲得審美價值的條件。其次從人物的外在和內在表現(xiàn)兩個方面詳細地說明了作者的外位和超如何使形象獲得審美價值的。最后總結了對藝術形象的幾點認識。</p><p>　　意象的存在形態(tài)：完整的藝術形象，在作品的審美現(xiàn)實中會出現(xiàn)不同的存在形

29、態(tài)，本節(jié)詳細講述了意象存在的四種形態(tài)：自傳、抒情、性格、典型，并分析了四種不同形態(tài)中的作者與人物的相互關系。</p><p>　　意象特征與辭章：該節(jié)通過聯(lián)系辭章對文學形象的特征進行總括，文學形象主要有以下幾個特點：完整統(tǒng)一；評價明志；流動變化；意蘊深婉。</p><p>　　意象的修辭品味：意象的修辭品味一般通過藝術形象審美價值的高低來判斷。本節(jié)首先講到了古代文論對形象的審美要求：神形兼

30、備、意境說、文氣說。最后總結了同修辭品味和修辭效果相關的因素。</p><p><b>　　個人藝術風格</b></p><p>　　從文學修辭看風格：本節(jié)首先以高爾基的一段話為引子說明個人藝術風格的內涵，即以獨特的形式表現(xiàn)自己獨特的感受。其次分析了風格與文體的關系在俄國文學史上及中國文論史上的發(fā)展。最后說明可以從不同的視角考察藝術風格，而修辭學強調的是語言藝術中的風

31、格，是同語言聯(lián)系著的藝術個性，是風格的表現(xiàn)力。</p><p>　　風格的理解：關于風格的論著可以說是汗牛充棟，但都莫衷一是，在風格的理解上，可以從兩個層面來講，第一，風格的本質是藝術表達的方法問題；第二，風格的藝術觀和修辭關是統(tǒng)一的。關于風格常見的解釋是，風格是反映在作品某些方面的作者的特色。可以用作者個性氣質特征來說明作品藝術風格，可以用作品結構因素的個人特點來說明風格，可以把作者常用的表現(xiàn)手段的綜合看成是作

32、品風格，但這都是人們對風格的鑒定，這和風格本身的結構和功能是兩碼事。從結構上說，風格實際是作品里包孕的一個修辭體系，它貫通文學篇章的所有四個層次。從功能上說，風格是文學交際過程所特有的一種信碼，或者是傳遞文學信息的特殊手段。確切的說，風格的本質是藝術表達的問題，但在這個大前提下，文藝學家和修辭學家對風格的理解各有所側重。</p><p>　　氣勢和情調：情調是反映作者態(tài)度的感情色彩，是作者對客觀事物的主觀評價態(tài)度

33、。而主觀評價態(tài)度有兩種不同的表現(xiàn)方法：一是用理性的概念的語言，直稱情事。二是用形象的比興之法，含蓄暗示之法，寓情于景于事于理。情調的審美功能是復雜的：表現(xiàn)主題，整合結構，感染愉悅，為敘述增添精神和活力。情調的表現(xiàn)手段也是紛繁多樣，其中語調是主要的表現(xiàn)手段之一。若干局部的情調相輔相成合為整個作品的基調，本節(jié)以《死魂靈》為例說明在貫穿全文的基調上會有變調出現(xiàn)。契訶夫在寫小說時力求客觀冷靜，但這并不表示作家沒有自己的評價態(tài)度，只是意味著情調比

34、較平和，表現(xiàn)不尚直露。</p><p>　　氣勢是情和意的升華和融合，所謂意，是指作者對所寫事物的認識和評價，情是作者對相應事物的情感反應。它與西方文論中的“激情”（пафос）相似。氣勢和激情是通過多種手段綜合表現(xiàn)出來的。情調只是其中的一種手段，是氣勢的物質基礎，情調必須獲得深厚的內涵，發(fā)為強烈沉郁的感受，才稱得起氣勢。</p><p>　　情調氣勢是個人風格的基本要素之一，對形成、表現(xiàn)

35、、完善、評價個人藝術風格，起著無可替代的作用。</p><p>　　意象的塑造：本節(jié)以比較的方法列舉了幾種塑造藝術形象的基本方法：（1）廟會生活和展示心態(tài)。（2）情節(jié)求實和巧為構架。（3）以事勝和以情勝。（4）靜態(tài)描寫和動態(tài)演示（5）取象繁富和取象精約。（6）寫實和寓言。</p><p>　　對讀者的態(tài)度：作者和讀者之間存在著一種潛藏的對話關系，這種對話性被作者有意識地開掘發(fā)揮，成了風格的

36、要素之一。要想在讀者的因素上來區(qū)別作者的藝術個性，就要抓住一個主要的問題，即作者對讀者用什么態(tài)度敘述，作者要達到怎樣的審美效果。對讀者首先要真誠，處于信任的真誠。</p><p><b>　　個人藝術風格</b></p><p>　　個人語言風格：個人語言風格是作者創(chuàng)造的獨特的語言表達體系。人們在使用語言的過程中為什么會產生風格呢，這要從兩個方面來講：一是由于語言本身

37、的特性，二是要看語言和思想的相互作用。在文學語言中語言風格獲得了更大的價值，因為它是藝術表現(xiàn)的完整體系，它主要體現(xiàn)在文學作品的辭章層上。但辭章結構是文學語言組織的一般原則，而風格是作家作品特有的語言組織原則。語言風格這個表達體系包含那些足以構成個性區(qū)別的辭章因素，也包括這些區(qū)別因素之間的相互制約和相互結合的關系。語言風格有三個主要標志：第一是遣詞造句的特點；第二是創(chuàng)造辭象的特點；第三是溶合語型的特點。</p><p&

38、gt;　　遣詞煉句：可以從兩個方面觀察遣詞煉句，一是從作品與全民語的關系來看，核心是作者選擇哪些全民語的語言手段，具體說就是詞語和句式；二是從作品與藝術現(xiàn)實的關系看，核心是如何運用語言手段塑造藝術世界，即組織詞語句式以形成文章的方法，簡單來說，一是選擇，二是應用。本節(jié)還比較了契訶夫和列夫?托爾斯泰在遣詞煉句方面的共性和區(qū)別特征。</p><p>　　創(chuàng)造辭象：所有語言手段在塑造形象方面的作用是不同的，其中對辭章影

39、響較大的，當屬形象的辭格，即比興之法，但辭格要使用適度，濫用辭格會造成過猶而不及的效果。出了比興辭格之外，還可以使用賦辭塑造形象，通俗來講，賦辭同于白描，有華實繁約的區(qū)別。在實際的辭章中賦比興常常融合在一起，這時，風格的特點體現(xiàn)在各種象辭的主次輕重，尤其是效果和功能上。作品中象辭和非象辭之間，同樣存在一個相互作用的問題。</p><p>　　溶合語型：本節(jié)一開始就打了一個形象的比方，把作品語言比作鵬鳥，軀干是象辭

40、，遣詞煉句和溶合語型是它的兩翼。遣詞煉句是在微觀上變民族語為藝術品，溶合語型是在宏觀上變民族語為藝術品。常被文學家問津的基本的三種語型是：根據(jù)交際目的和場合而區(qū)分的功能類型，亦即通常所講的文體（語體）；根據(jù)環(huán)境和職業(yè)而區(qū)分的社會類型，指不同階層不同職業(yè)的人們，在語言交際中形成的獨具特色的表達方式；文學語言的傳統(tǒng)體式和格調，尤其是本民族語言藝術的基本類型，如神話傳說、民間文學、小說詩歌散文的各種流派。本節(jié)最后分析了普希金、果戈理和幾位現(xiàn)代

41、蘇聯(lián)作家的溶合語型的特點。</p><p>　　語言風格的特征：從文學語言的風格結構看，有五組相互區(qū)別又相互制約的成對概念可以說明語言風格的幾個本質特征：文與白，說俗了是文縐縐還是大白話，或者說是文雅還是俚俗；繁與簡，是辭章層上的繁與簡，是語句和文意的比例，有辭多意豐和辭少意豐的不同；華與實，屬于表現(xiàn)方法上的兩極選擇，貫穿在辭章層和形象層中；直與曲，傳達作者情志態(tài)度和描寫人物事件，有直露和委婉的不同方法；莊與諧，

42、指語言的種種情調，由莊重崇高到幽默詼諧。但就語言風格的范圍說，作家的語言藝術觀，即作者對語言的態(tài)度是駕馭辭章特色的決定性因素。</p><p>　　個人風格的綜合觀：風格是包孕在作品結構中的表達體系，氣勢情調、形象的塑造、對讀者的態(tài)度、語言風格是風格的四個基本要素。研究這個表達體系中各要素的相互關系，是文學修辭的重要課題。在研究這一課題時可以把落腳點放在形象塑造的方法上，但這并不意味著形象表達方法決定著其余的三個

43、要素，因為每一因素都有自己的來源和根據(jù)，都有獨立的意義。在諸多的風格因素中，有一個統(tǒng)領全局的核心成分，這便是作者形象。</p><p>　　風格的功能觀：風格有傳達文學信息的表現(xiàn)功能，傳染功能和整合作品的功能，藝術風格只有完美和新穎才能獲得以上的功能。</p><p>　　風格的判定和區(qū)分：作家或作品的風格是可以描寫的。這就是系統(tǒng)的研究這個表達體系的各個方面，各個要素，各種關系，所選用的藝

44、術手法和修辭材料，運用的目的和效果等。區(qū)分風格的切實可行的方法，就是考察風格的主導特征。本節(jié)以阿斯塔菲耶夫的長篇《魚王》中的《皚皚雪山之夢》為例分析了風格的主導特征。最后還得出結論，是作者的意圖使這些主導特征整合起來，使它們形成完整的藝術風格。</p><p>　　關于風格的研究：風格是藝術創(chuàng)造的完整而又獨特的文學表達體系，這是我們研究的對象。可以從以下方面對風格進行研究：藝術直感和科學分析；結構分析和功能分析；

45、把握整體和突出局部；個人藝術風格是風格理論的基礎。</p><p><b>　　敘述的語言</b></p><p>　　敘述語言的結構：文學語言就其性質來說是敘述的語言，要研究敘述語言的結構、類型和功能，需從敘述主體入手，因為話語在文學交際中有著不同于其他語體的特殊條件和特殊功能，而這些條件和功能，都是與話語主體的性質緊密相連。在文學敘述的結構中，往往不是單一主體孤立

46、地展示藝術世界，多半有幾個主體完成敘述任務。敘述結構的核心是這些不同主體有規(guī)律的組合。我們主要根據(jù)話語主體的不同性質來區(qū)分不同類型的敘述語言，一般來講，敘述語言可以分為作者敘述和人物對話。</p><p>　　作者的語言：作者語言在敘述結構中占著主導的地位。作者敘述由身份、格調、態(tài)度三個基本要素組成。作者敘述主體的面目有三種：無所不知卻從不露面的講述者；視點局限又具體可感的敘述人；第三人稱敘述人。作者其人不等于敘

47、述主體，這是兩個不同的范疇。敘述格調是說的語言特色，聯(lián)系敘述主體來看，這里的特色是指敘述方法同全民語和文學傳統(tǒng)的淵源關系。存在兩類相去甚遠的敘述筆法：一是故事體的敘述，另一種是文學筆調的敘述。口頭敘述和文學筆調相互滲透，就在上述兩種格調之間，又推出不少混合的類別。主體的觀點態(tài)度，就是敘述者對所述人物事件采取的立場，表現(xiàn)為敘述中的評價、抑揚、情緒等。這里波及全貌的一個差異，便是敘述的主觀性和客觀性。身份、格調、態(tài)度三者交叉組合，使敘述的變

48、化層出不窮，蔚為壯觀。</p><p>　　人物語言：純粹的人物語言是獨立于作者敘述之外，完全屬于人物形象的話語。人物語言可以表現(xiàn)生活，也可以表現(xiàn)自我，具有客體性。人物也有內心語言，它是人物心中所感，腦中所想，是他的潛意識。就話語形式論，人物外在語言接近生活原型的真正語言，而他的內心語言，卻接近作者的敘述語言。</p><p>　　多聲的敘述：單聲語往往在自身中溶進別的主體的聲音，即攝入他

49、人的話語，從而形成了和聲。一個主體的話語中，如果聽得出兩個或更多的聲音，這就是所謂雙聲和多聲的敘述語言。常見的多聲混合和溶合包括以下情形：一、暗換主體的身份面目。二、溶入人物的聲音。三、攝入人物的視角。四、包容人物的內心語言。五、模仿他人話語或特定格調。六、諷刺他人話語。七、暗中回應他人的話語。</p><p>　　多聲的依據(jù)：巴赫金認為，對話性是多聲現(xiàn)象在文學交際中產生的依據(jù)。決定話語內涵的一個直接因素是它與其

50、他話語的關系，這一關系反映在話語結構上便是，一個話語主體對其他人話語的態(tài)度。建立在話語間對話關系上的敘述格局，巴赫金定名為多聲或復調。</p><p><b>　　第十一章 作者形象</b></p><p>　　問題的提出：各章討論作品結構的不同要素，幾乎沒有不提到作者的，甚至沒有不歸結到作者的。作者在作品修辭結構中的地位和作用是有關作者的核心問題?！白髡咝蜗蟆笔怯商K

51、聯(lián)著名學者維諾格拉多夫提出的，它是文學修辭學這一理論體系中的核心范疇。</p><p>　　作者形象論的來龍去脈：本節(jié)主要敘述了“作者形象”這一范疇在維諾格拉多夫理論中的形成和發(fā)展。</p><p>　　語言和語言主體：本節(jié)首先引用了維氏關于“作者形象”的定義，定義中包含著一連串的問題，弄清這些問題對理解“作者形象”十分必要。首先要討論以下語言和語言主體的問題。維氏認為語言是“體系的體系”

52、。而語言主體是通過自己的觀察和學習來觀察這個語言體系的，語言主體在文章中，不可避免地要反映出自己對全民語體系及各種成分的態(tài)度。在文學領域中，語言主體的主觀作用在于實現(xiàn)感染描繪的目的，同時要創(chuàng)造自己理想的語言，自己的表達風格。在文藝作品中，語言主體必然表現(xiàn)出他自己的語言審美觀。</p><p>　　從修辭看人與文的關系：維氏認為，每一部文學作品從修辭角度看，都是獨具一格的修辭體系，是語言手段用于美學功能而組織起來的

53、修辭整體，這里的修辭是指駕馭語言的辭章功夫，或者說是文學家的語言藝術。語言修辭學（研究語言材料的修此功能）和言語修辭學（研究各種言語類型）是文學修辭學的基礎之一，各種語言藝術風格是文學修辭的另一個物質基礎。全民語的修辭材料、種種言語類型和文學史上多種風格進入文學創(chuàng)作領域可轉化為文學修辭的事實。而促成這個轉化的媒介正是語言主體。在作品體系中能夠看出語言主體對全民語的態(tài)度。這里講了語言主體同修辭體系的關系。這是作者同作品關系的一個側面，是人

54、與文關系的一個側面。</p><p>　　從思想看人與文的關系：文學是語言的藝術，更是思想的藝術，現(xiàn)在看看作品主體同作品中藝術現(xiàn)實的關系問題，生活的真實轉化為藝術的真實，依靠的是作家的主觀能動作用。作家創(chuàng)作，無不是有感而發(fā)。真正理解一部作品的關鍵是作家對所寫人物事件的態(tài)度、評價和感情，即對藝術現(xiàn)實的評價態(tài)度，由此便引出了作者形象的范疇。</p><p>　　意與辭的統(tǒng)一：修辭學認為，語言主

55、體在文學作品中表現(xiàn)自己對全民語的態(tài)度。文藝學認為，作家在作品中表現(xiàn)自己對藝術現(xiàn)實的態(tài)度。維氏通過“作者形象”這個范疇，實現(xiàn)了意與辭的辯證統(tǒng)一。“作者形象”同時包含著作家對藝術現(xiàn)實的態(tài)度和對全民語的態(tài)度。語言主體和作品主體，合而稱為“作者形象”。</p><p>　　從體裁看作者形象：該節(jié)分別講了小說、詩歌和戲劇的作者塑造自我形象的途徑。小說的語言結構是作者語言、敘述者語言和各種人物語言的統(tǒng)一體，其中每一種語言都有

56、自己的主體，都表現(xiàn)這個主體的思想態(tài)度，也都體現(xiàn)這個主體的語言風貌。每一種屬于特定主體、表現(xiàn)特定視角的語言，維氏稱之為一個主體語層。把各種語層組織起來構成完整的作品的便是作者形象。在詩歌中，抒情的中心是抒情主體，一般叫“抒情主人公”或“抒情之我”，這個抒情之我便是作者形象。最后來看戲劇中的作者形象，劇本主要是運用對話語型，它是多語層的，但偏偏沒有作者語層，只有形形色色人物的視角。但是這并不表示在戲劇中沒有作者形象。劇本中的人物形象，首先該

57、到句中人物的相互關系中去尋找，研究劇作家通過戲劇沖突塑造人物的獨特手法。其次應該到劇中人物同全劇主體思想的關系中去尋找。</p><p>　　統(tǒng)攝全局的作用：本節(jié)首先講到了作者形象對個人風格起著統(tǒng)帥的作用。接著以涅克拉索夫的《官邸門前的沉思》為例，考察了作者形象統(tǒng)攝全局、構筑獨特的修辭體系的作用。</p><p>　　從修辭分析中把握作者形象：本節(jié)以舒克申的短篇小說《委屈》為例，分析了如何

58、從作品的修辭分析中去把握作者形象。</p><p>　　歷史的范疇：作者形象體現(xiàn)了普遍性和個性、歷史和個人的對立統(tǒng)一、相輔相成。要把作者形象作為一個歷史的范疇來研究。在文學史上，作品和作者、文與人的關系在不同時期具有不同的性質和內容，處于經常的變化之中。在意味作家的創(chuàng)作史上，在他的不同作品中，作者形象同樣也會有變化，也會有發(fā)展。研究作者形象必須采取歷史主義的觀點，必須聯(lián)系作家的世界觀、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作道路，在發(fā)展變

59、化中把握創(chuàng)作個性。</p><p>　　第十一節(jié) 作者形象的整體觀：本節(jié)首先分析了作者形象的幾種基本形態(tài)：作品中作者的態(tài)度和立場；文學臉譜或稱文學面具；敘述語言的結構。最后說明了風格和作者形象的相互關系：風格是作家個人藝術的表達體系，包含了整套的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法。作者形象不構成完整的表達體系，而是個人表達體系中統(tǒng)攝全局的核心。</p><p>　　第十二節(jié) 余論：本節(jié)圍繞作者形象提出了一