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1、<p> 為“作曲包攬制”叫好!</p><p><b> 周報評點 </b></p><p> 筆者曾在戲曲團體干了多年音樂工作,讀周來達的《戲曲作曲包攬制的弊端》(載《音樂周報》2008年1月23日)后,頓感詫異。我認為“周文”是脫離現(xiàn)實、脫離實際的一篇觀念保守文章??梢哉f,由于戲曲作曲包攬制的產(chǎn)生,大大推動了戲曲音樂的發(fā)展、改革、創(chuàng)新,整個中國戲
2、曲音樂的新成就源于“作曲包攬制”。例如上世紀五十年代的越劇《梁山伯與祝英臺》(劉如曾作曲)、黃梅戲《天仙配》(時白林作曲),其它如評劇的《平原作戰(zhàn)》、豫劇的《朝陽溝》、川劇《人間好》、《拷紅》等等,都是由戲曲專業(yè)作曲創(chuàng)作,已廣為流傳,成為戲曲音樂中的經(jīng)典。像黃梅戲的“天上的鳥兒成雙對”唱段(二重唱)不僅在戲曲界影響深遠,且成為聲樂界的常選曲目,久唱不衰。這些作品,若由著名演員創(chuàng)作,絕不可能獲得如此輝煌的成就。 </p>&
3、lt;p> 五十年代以后,全國戲曲音樂界掀起了改革新潮,繼承與創(chuàng)新成為戲曲音樂改革的主要矛盾,而上面所舉那種劇目的音樂改革卻獲得“繼承與創(chuàng)新”的成功,受到廣泛的公認和贊許。由于時代的發(fā)展,演員們已深知戲曲音樂改革的勢在必行。一些著名演員自己所演劇目的唱腔不斷進行推敲和加工、組合,但終因缺乏專業(yè)戲曲作曲技法而顯得步伐緩慢,難有突破性的新創(chuàng)舉。我常和一些名演員打交道,對他們的“組腔”,幫助記譜,可困難的是,由于他們大都不識譜,音樂知
4、識貧乏,他們的“組腔”每唱一次變一個樣,如果唱三次,就是三個樣,最后只得請我酌處之。即或是現(xiàn)代有一定音樂水平的戲曲演員,要想成為一位戲曲作曲家,也不可能一蹴而就。例如重慶市川劇院院長、著名表演藝術(shù)家沈鐵梅,她不僅會唱戲,還會唱歌,也有一定的音樂水平,但她近年來的《金子》(李亞仙)作曲,配器依然聘請了戲曲專業(yè)作曲家擔(dān)任?!爸芪摹钡摹?0年代中期以后,沒有一個演員包括像茅威濤這樣極具創(chuàng)作天賦的杰出優(yōu)秀演員,在唱腔上也無法形成個人獨有的風(fēng)格…
5、…”周來達在文中說“作曲包攬制”的弊端是說“已經(jīng)走到了‘?dāng)嘧咏^孫’的邊緣,‘太監(jiān)化’了……”實在是杞人憂天。優(yōu)秀演員創(chuàng)腔、作曲并無任何人阻擋</p><p> “周文”之錯在于根本不懂得戲曲也有作曲法,就像過去有人不承認中國有民族和聲學(xué)一樣(后來黎英海就發(fā)表了一本《民族和聲學(xué)》),所以一聽作曲以為就是西方的“專利”。不過,戲曲作曲法尚未能見到專家的帶權(quán)威性的書籍出版問世,所以,一些作曲法則基本掌握在干實際工作的
6、一些專業(yè)性的戲曲作曲家手中,而演員則很難又演出又來鉆研戲曲作曲法,因此,即或創(chuàng)腔也僅限于“組腔”,談不上是完整的戲曲音樂創(chuàng)作。 </p><p> “周文”認定新創(chuàng)作的戲曲音樂例如“樣板戲”的音樂,其作曲法來自西方,所以得出的結(jié)論是“把中國戲曲音樂的繁榮發(fā)展完全寄望于作曲家豐富而高超的技巧,這是一種虛幻的錯覺,一種幼稚的錯位認識和中國戲曲獨特的發(fā)展規(guī)律缺乏全面而正確認識的極大誤會?!薄皹影鍛颉弊髑某晒?,這是事
7、實,但它的“地基”依然是京劇原有的唱腔及其體系、結(jié)構(gòu),而在此基礎(chǔ)上,給予充分的改革、創(chuàng)新、發(fā)展,獲得了很好的藝術(shù)效果。“周文”為何如此武斷地認為戲曲作曲不是走的自己的路呢?恐怕還不知道我們自己也有自己的作曲法,誤以為“樣板戲”音樂走的是西方的歌劇化道路。須知,五、六十年代以來,全國各劇種所新創(chuàng)作的戲曲音樂大多采用的戲曲創(chuàng)腔的“一曲多用”法,沒有運用歌劇音樂創(chuàng)作的“主題發(fā)展法”。其次,音樂的體系、結(jié)構(gòu)、曲式也用的戲曲音樂固有的如曲牌體、板
8、腔體以其曲式、結(jié)構(gòu),也沒有運用歌劇音樂的一段體、二段體、自由體等結(jié)構(gòu)、曲式。再其次,新創(chuàng)作的戲曲唱腔更十分注重保持本劇種的主要旋律含特性音調(diào)以及戲曲音樂的種種獨特旋法。這些,都與歌劇音樂創(chuàng)作完全不同。當(dāng)然也吸取了一些歌劇手法如《天仙配》的二重唱,《杜鵑山》“亂云飛”的合唱及其它手法,所以說戲曲</p><p> 總之,“戲曲作曲包攬制”的形成,是戲曲音樂在當(dāng)今時代發(fā)展中的自然的、必然的產(chǎn)物,是不以人們意志為轉(zhuǎn)移
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