現(xiàn)代藝術(shù)基金會(huì)博物館

1、<p>　　現(xiàn)代藝術(shù)基金會(huì)博物館</p><p>　　我臨時(shí)起意去拜爾勒基金會(huì)博物館（Foundation Beyeler）是因?yàn)橐痪溟e聊。在維特拉工廠的時(shí)候，我告訴導(dǎo)游我們剛?cè)チ死氏憬烫?。她馬上問(wèn)我，你知道朗香教堂現(xiàn)在的游客中心是倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）設(shè)計(jì)的嗎？我說(shuō)不知道。她指著維特拉工廠的地圖說(shuō)，那你應(yīng)該去巴塞爾看看皮亞諾設(shè)計(jì)的拜爾勒基金會(huì)博物館，離這兒不遠(yuǎn)，我們都把它和維

2、特拉放在一起介紹。 </p><p>　　巴塞爾在德瑞邊境的另一側(cè)。T小姐擔(dān)心錯(cuò)過(guò)下午的火車(chē)，不能同行。而我也只有半天時(shí)間，要跨越國(guó)境，往返7公里專(zhuān)程去看一處不在計(jì)劃內(nèi)的建筑——我只能期待它是一個(gè)驚喜。天空中飄著小雨，GPS把我?guī)нM(jìn)了一處死胡同，于是我干脆關(guān)掉了它，憑著維特拉地圖上模糊的指引往前走。穿過(guò)一大片住宅區(qū)，路過(guò)一處收費(fèi)站，經(jīng)過(guò)一座橋，我想我已經(jīng)進(jìn)入了瑞士的國(guó)境。四周是廣袤的農(nóng)田，兩行筆直的樹(shù)把路延續(xù)到無(wú)

3、盡的遠(yuǎn)處。我的視線(xiàn)穿過(guò)淅淅瀝瀝的小雨，看見(jiàn)在田野的盡頭有一條白色的長(zhǎng)線(xiàn)。它將下方的體塊穩(wěn)穩(wěn)地壓在田埂之上，好像與棕紅色的泥土融為一體，但它的體量又明明白白地顯示出它與眾不同。這就是拜爾勒基金會(huì)博物館了。 </p><p>　　現(xiàn)代藝術(shù)基金會(huì)的出現(xiàn)是因?yàn)橐恍釔?ài)現(xiàn)代藝術(shù)的人慧眼識(shí)得了在當(dāng)時(shí)還不為多數(shù)人所欣賞的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思想，他們以相對(duì)低廉的價(jià)格買(mǎi)入那些日后千金難換的作品，最后又把它們請(qǐng)進(jìn)博物館里展示給世人。

4、如果說(shuō)以往所有的收藏在本質(zhì)上多緣于對(duì)美好事物的占有欲，那么現(xiàn)代的藝術(shù)基金會(huì)還多了一層保護(hù)欲和教育大眾的使命感，他們希望這些杰作可以在與大眾交流的過(guò)程中保持永恒的生命力。 </p><p>　　比如巴恩斯基金會(huì)（Barnes Foundation），我想從它講起。創(chuàng)辦者阿爾伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）1872年出生在美國(guó)費(fèi)城一個(gè)工薪階層的家庭。早在高中的時(shí)候，巴恩斯與后來(lái)成為現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)

5、家的威廉·格萊肯斯就有一段很好的友誼，這引發(fā)了他對(duì)藝術(shù)的興趣。他的個(gè)人經(jīng)歷十分豐富，在賓夕法尼亞大學(xué)念醫(yī)學(xué)的時(shí)候，靠拳擊比賽籌集學(xué)費(fèi)，之后到德國(guó)學(xué)習(xí)生理化學(xué)和制藥。 </p><p>　　1901年，巴恩斯回到美國(guó)，與自學(xué)成才的園藝學(xué)家勞拉·萊格特結(jié)合。巴恩斯是一個(gè)極具天賦的商人，他和赫爾曼·希勒一起發(fā)明了弱蛋白銀，因其對(duì)預(yù)防新生兒失明有很好的療效，在市場(chǎng)上獲得極大的成功。在這個(gè)時(shí)期

6、，他結(jié)識(shí)了哲學(xué)家威廉·詹姆士、喬治·桑塔亞那和約翰·杜威。受他們實(shí)用主義哲學(xué)的影響，巴恩斯開(kāi)始思考一個(gè)問(wèn)題，即大眾如何看待藝術(shù)，他們又將如何從藝術(shù)中受益。 </p><p>　　他在一個(gè)全新的領(lǐng)域投入了和在科學(xué)的領(lǐng)域中同樣的熱忱和努力，他前往巴黎，在兩三年間就培養(yǎng)出很好的藝術(shù)品位。他預(yù)感雷諾阿和塞尚極具藝術(shù)價(jià)值，而當(dāng)時(shí)沒(méi)有一個(gè)收藏現(xiàn)代藝術(shù)的博物館，他們并不認(rèn)為我們現(xiàn)在趨之若鶩的“現(xiàn)代

7、藝術(shù)”可以為公眾所接收。事實(shí)上，費(fèi)城博物館和現(xiàn)代藝術(shù)博物館在當(dāng)時(shí)甚至還不存在。是巴恩斯，一個(gè)人在所有博物館為這些名字競(jìng)價(jià)之前買(mǎi)下了他們：181幅雷諾阿，69幅塞尚，59幅馬蒂斯，46幅畢加索，21幅蘇丁，18幅亨利·盧梭，16幅莫迪利亞尼，11幅德加，7幅梵高，6幅修拉——現(xiàn)在它們值250億美金。事實(shí)上，很多藝術(shù)品已經(jīng)無(wú)法用金錢(qián)衡量，著名的收藏家理查德·費(fèi)根曾說(shuō)，我一遍遍地翻看巴恩斯的收藏目錄，對(duì)于一些藝術(shù)品，我腦海

8、里會(huì)浮現(xiàn)出一個(gè)數(shù)字。但是對(duì)于許多藝術(shù)品，我真的不知道該如何定價(jià)，比如塞尚的《玩牌者》，就算是蓋蒂博物館也買(mǎi)不起，某些國(guó)家傾一國(guó)之力或許可以。 </p><p>　　我想強(qiáng)調(diào)的是，巴恩斯并沒(méi)有期待這些藝術(shù)品升值好為他帶來(lái)更多的財(cái)富。相反，巴恩斯在遺囑里明確地規(guī)定：所有藏品不得外借，也不得出售。他的志趣在于讓這些藝術(shù)品成為大眾感知藝術(shù)的源泉。1922年，巴恩斯創(chuàng)辦了巴恩斯基金會(huì)，其宗旨是“促進(jìn)教育的進(jìn)步和對(duì)美術(shù)的欣賞

9、”。杜威非常支持他的這一創(chuàng)舉。 </p><p>　　巴恩斯基金會(huì)博物館在成立之初就擺出了桀驁不馴的姿態(tài)：巴恩斯將博物館建在遠(yuǎn)離費(fèi)城市中心的郊外，并且在一周中只有兩三天對(duì)公眾開(kāi)放，其余時(shí)間都專(zhuān)心教學(xué)。費(fèi)城的社交圈并不喜歡他，媒體也不喜歡他，但巴恩斯的反應(yīng)很直接：我辦了一個(gè)私人博物館，更重要的是，它是一所學(xué)校。我想他的潛臺(tái)詞是：名利并不是我們所歡迎的。在當(dāng)時(shí)，如果一個(gè)《紐約時(shí)報(bào)》的藝術(shù)評(píng)論家寫(xiě)信要求參觀博物館的話(huà)，

10、巴恩斯或許會(huì)直截了當(dāng)?shù)鼐芙^；但如果是紐約一個(gè)普通的工人要求參觀博物館，巴恩斯會(huì)說(shuō)，你來(lái)吧。 </p><p>　　巴恩斯所受的非議還來(lái)自于他由形式美學(xué)理論支配的安置藏品的方式：他既不按藝術(shù)家來(lái)陳列藏品，也不依循藝術(shù)時(shí)期來(lái)梳理藝術(shù)家。他采用了一種對(duì)稱(chēng)的方式來(lái)安排畫(huà)作，其對(duì)稱(chēng)性的確定可能來(lái)自畫(huà)幅的大小，畫(huà)作的內(nèi)容、形式和色彩，又或是兩幅畫(huà)中所呼應(yīng)的微妙的藝術(shù)情緒，沒(méi)有人確切地知道巴恩斯為什么要這么安排：莫迪利亞尼的《

11、珍妮·赫布特尼的肖像畫(huà)》和《坐在椅子上學(xué)習(xí)的漢卡·博羅夫斯基夫人》相對(duì)而坐，其內(nèi)側(cè)對(duì)稱(chēng)地懸掛著畢加索于1907年所作的《男人的頭》和《女人的頭》，許多舊式的門(mén)鎖對(duì)稱(chēng)地點(diǎn)綴在這些畫(huà)作的間隙。在這里，學(xué)員們?cè)谠S多看似無(wú)關(guān)的藝術(shù)作品中尋找它們的內(nèi)在邏輯，而非編年式的藝術(shù)史知識(shí)。 </p><p>　　我不敢說(shuō)巴恩斯影響了現(xiàn)代藝術(shù)博物館的格局：盧浮宮還是把油畫(huà)從上到下掛滿(mǎn)整個(gè)墻壁，而佩吉·古

12、根海姆將畫(huà)作如列隊(duì)般一字排開(kāi)。但藝術(shù)基金會(huì)這種模式卻成為那些有意推動(dòng)藝術(shù)交流的人效仿的一個(gè)樣本，基金會(huì)博物館不僅展示出收藏的激情，也展示出分享的激情。同時(shí)，私人藝術(shù)基金會(huì)也特別在意委托好的建筑師來(lái)修建博物館：索羅門(mén)·古根海姆美術(shù)館的設(shè)計(jì)師是萊特，受巴恩斯影響而成立的歐洲首個(gè)私人博物館瑪格藝術(shù)基金會(huì)博物館（Maeght Foundation）的設(shè)計(jì)師是約瑟夫·路易·賽特，拜爾勒基金會(huì)博物館的設(shè)計(jì)師是皮亞諾。

13、</p><p>　　拜爾勒基金會(huì)的創(chuàng)始人恩斯特·拜爾勒（Ernst Beyeler）的人生也極富傳奇色彩。他和巴恩斯最大的共同點(diǎn)是他們都在無(wú)意間鉆入藝術(shù)收藏的金字塔，又因?yàn)槠錈o(wú)比卓越的藝術(shù)眼光走到了這個(gè)金字塔的頂層。拜爾勒年輕的時(shí)候在古董書(shū)商奧斯卡·施洛斯的店里做學(xué)徒。施洛斯從納粹德國(guó)逃亡瑞士，他之前出版了許多佛教書(shū)籍，但都被納粹沒(méi)收了。施洛斯指導(dǎo)拜爾勒學(xué)習(xí)文學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)方面的知識(shí)，但在1

14、945年，這位良師不幸驟然離世。拜爾勒接管了施洛斯的古董書(shū)店，也承擔(dān)了施洛斯生前所有的債務(wù)。漸漸地，拜爾勒并不滿(mǎn)足于買(mǎi)賣(mài)古董書(shū)籍，他將興趣轉(zhuǎn)移到了平面藝術(shù)上。1952年，他最終將店名變更為“拜爾勒畫(huà)廊”。 </p><p>　　畫(huà)廊成立的初期有一個(gè)十分明確的經(jīng)營(yíng)方向：德國(guó)藝術(shù)。畫(huà)廊曾代理幾乎所有影響過(guò)德國(guó)表現(xiàn)主義的重要畫(huà)家：包括首次被魯迅先生介紹到中國(guó)的凱綏·柯勒惠支、愛(ài)德華·蒙克和阿歷克塞

15、·馮·雅弗林斯基。拜爾勒認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是能讓人持久的愉悅，并且能夠經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)。畫(huà)廊的規(guī)模在50年代不斷擴(kuò)大，法國(guó)繪畫(huà)奠定了這一時(shí)期畫(huà)廊收藏的基調(diào)。 </p><p>　　拜爾勒?qǐng)?jiān)持一個(gè)很簡(jiǎn)單的買(mǎi)賣(mài)原則：每賣(mài)出一幅畫(huà)，要買(mǎi)入兩幅畫(huà)。他頻繁地穿梭在慕尼黑、斯圖加特、科隆和巴黎之間，也定期參加倫敦的拍賣(mài)會(huì)。但真正使拜爾勒畫(huà)廊一夜成名的是他從美國(guó)鋼鐵大亨湯普森（G. David Thompson

16、）手里買(mǎi)入了大量的收藏：90件賈科梅蒂、100件保羅·克利、340件其他藝術(shù)大師的作品——馬蒂斯、塞尚、布拉克、畢加索、波洛克和蒙德里安。但拜爾勒本人最津津樂(lè)道的一件事是，在畢加索的價(jià)值仍不為大多數(shù)人所肯定的時(shí)候，他已經(jīng)將畢加索的46幅畫(huà)放在巴塞爾的畫(huà)廊里了。畢加索當(dāng)時(shí)興奮地對(duì)拜爾勒說(shuō)，你隨便挑選你看中的那些畫(huà)吧，總有一天我可以讓他們的價(jià)格想要多高就有多高。畢加索確實(shí)做到了。拜爾勒個(gè)人收藏了其中26幅作品，包括畢加索的杰作《女

17、人》。 </p><p>　　在拜爾勒60年的職業(yè)生涯中，他收集了超過(guò)16，000件藝術(shù)品，他讓巴塞爾的藝術(shù)品味聞名于世。隨著時(shí)間的推移，他開(kāi)始考慮為這些繪畫(huà)和雕塑尋找一個(gè)好的歸宿。他可以將這些收藏贈(zèng)予巴塞爾美術(shù)館或者其他博物館，不過(guò)這些場(chǎng)所似乎都不足以容納他的收藏。最后巴塞爾城市州提議成立拜爾勒基金會(huì)，并以基金會(huì)的名義修建一個(gè)博物館。 </p><p>　　拜爾勒非常欣賞設(shè)計(jì)過(guò)巴黎蓬皮杜

18、中心（Centre Pompidou）和梅尼爾收藏博物館（Menil Collection）的意大利建筑師倫佐·皮亞諾。尤其是梅尼爾收藏博物館，拋卻了一般意義上紀(jì)念碑式的沉穩(wěn)，給游客以親切開(kāi)放的參觀體驗(yàn)。這正是拜爾勒想要的建筑，所以他直接委托皮亞諾來(lái)設(shè)計(jì)新的博物館。與其他建筑師一望即知的建筑模式不同，皮亞諾作品的識(shí)別標(biāo)志就是它們沒(méi)有識(shí)別標(biāo)志。拜爾勒基金會(huì)博物館是皮亞諾又一處藝術(shù)、技術(shù)以及周?chē)h(huán)境完美結(jié)合的建筑案例。 </

19、p><p>　　場(chǎng)地的選擇十分關(guān)鍵，拜爾勒選定了里恩一片平整的農(nóng)田，從前屬于Berower別墅的產(chǎn)業(yè)。這一地區(qū)植物多樣，其豐富的色彩就像是在一片綠色之上留下了印象派的筆觸，對(duì)于一個(gè)藏有《睡蓮》的博物館來(lái)說(shuō)，這是最自然不過(guò)的選擇了。 </p><p>　　場(chǎng)地原有的兩面圍墻啟發(fā)了皮亞諾的設(shè)計(jì)，他用四面長(zhǎng)115米的平行的墻體地架起了博物館的框架，這些南北向的軸線(xiàn)將空間等分為三部分。東西向的墻體進(jìn)一

20、步將其分隔成多個(gè)大小不一的展廳。博物館只有一層，這是因?yàn)榘轄柪詹幌Ｍ麉⒂^者爬樓梯。室內(nèi)空間的節(jié)奏和秩序是為陳列其中的藝術(shù)品服務(wù)的。拜爾勒不喜歡傳統(tǒng)博物館那種在一個(gè)小房間里塞滿(mǎn)作品的陳列方式，他覺(jué)得繪畫(huà)和雕塑作品都需要足夠多的空間去展示它們自己，這樣的藝術(shù)和觀眾之間才會(huì)有互動(dòng)?！八囆g(shù)必須感動(dòng)你，能在你身上留下強(qiáng)烈的視覺(jué)和心理的印記?！睂?duì)于一個(gè)存放藝術(shù)品的空間來(lái)說(shuō)，它必須能讓人時(shí)刻體察到人的精神和周邊環(huán)境之間實(shí)際上存在著微妙而平衡的關(guān)系。

21、</p><p>　　皮亞諾非常注重建筑與環(huán)境的沖突與協(xié)調(diào)。為了使墻體材質(zhì)和色彩完全融入環(huán)境之中，皮亞諾選擇了一種巴塔哥尼亞出產(chǎn)的斑巖，這種石頭常作為輪船的壓艙物，所以運(yùn)輸?shù)某杀静⒉桓?。褐紅色的石料被切割成小方塊，隨機(jī)地拼在一起，看上去既古樸又簡(jiǎn)潔。墻根平行地延伸到室外，嵌入隆起的草坪中。這樣一來(lái)，建筑的線(xiàn)條很整齊卻又很隨意地延續(xù)下去，不像一般的方盒子那樣在四個(gè)立面邊緣戛然而止。建筑東側(cè)臨街。西側(cè)有一個(gè)日光花園，

22、玻璃墻內(nèi)外各有一個(gè)走廊。北側(cè)有一個(gè)洼池，雨點(diǎn)在水面濺亂燈光的倒影，增添了幾分生動(dòng)的韻味。南側(cè)則是一個(gè)規(guī)矩的水池，由玻璃幕墻與室內(nèi)相隔，水池邊上種了一些蘆葦和小灌木——這就是皮亞諾的意圖，他把現(xiàn)代建筑的剛勁和自然環(huán)境的柔性之間的沖突與妥協(xié)擺在你面前。 </p><p>　　拜爾勒希望建造一個(gè)安靜的、有自然光線(xiàn)的展示空間，但按照傳統(tǒng)來(lái)講，油畫(huà)并不適宜暴露在陽(yáng)光之下。皮亞諾為博物館設(shè)計(jì)了一個(gè)輕巧的玻璃屋頂，既延長(zhǎng)了日間

23、可供參觀的時(shí)間，又避免了陽(yáng)光對(duì)藝術(shù)品的直接暴曬。從視覺(jué)上講，玻璃的輕盈和石材的厚重形成對(duì)比。磨砂玻璃還能防止日光在展廳中投射出明顯的陰影。皮亞諾還精心設(shè)計(jì)了整個(gè)博物館的通風(fēng)和保溫系統(tǒng)。 </p><p>　　離開(kāi)的時(shí)候，我站在博物館北側(cè)的中國(guó)亭里向西側(cè)眺望，這里視野開(kāi)闊，廣袤的農(nóng)田一直延伸到Tüllinger山腳下。拜爾勒基金會(huì)博物館低調(diào)地隱沒(méi)在一片自然之色里，現(xiàn)代藝術(shù)在這里變得十分溫和、容易親近，就像