?？抡撍囆g(shù)圖像與身體的關(guān)系

1、?？抡撍囆g(shù)圖像與身體的關(guān)系兼論圖像的語言、思想與主體性,高宣揚(yáng),目錄,一 權(quán)力的微觀身體物理學(xué)對身體和圖像的全面控制二 藝術(shù)圖像的性質(zhì)及其與權(quán)力、身體的交錯(cuò)性三 當(dāng)代技術(shù)革命創(chuàng)建的新圖像文化及其悖論,今天我要講的題目是“?？抡撍囆g(shù)圖像與身體的關(guān)系”，或者更確切地說，是“藝術(shù)圖像中的思想、語言及其主體性同身體的關(guān)系”。這是一個(gè)很大的論題。為了論述這個(gè)大問題，我不能不跳出?？卤救说闹鞯姆秶?，涉及到其他當(dāng)代法國哲學(xué)家（例如梅洛-龐

2、蒂、拉康、德勒茲、鮑德里亞及賈克·朗西耶等）的著作，而且還要采取?？碌摹皺?quán)力的微觀身體物理學(xué)”(microphysique du pouvoir)的策略，即從最不顯眼的“小事件”談起，進(jìn)一步細(xì)致論述“藝術(shù)圖像與身體的關(guān)系”，論述藝術(shù)圖像中的思想、語言及其主體性與身體的關(guān)系。,（一）權(quán)力的微觀身體物理學(xué)的誕生,關(guān)于?？碌摹皺?quán)力的微觀身體物理學(xué)”，福柯自己曾在《監(jiān)視與懲罰》中指出：“這些技術(shù)都是很精細(xì)的，往往是些細(xì)枝末節(jié)，但它們又

3、都是很重要，因?yàn)樗鼈円?guī)定了某種對人體進(jìn)行具體的政治干預(yù)的模式，一種新的權(quán)力微觀身體物理學(xué)。而且，因?yàn)樽詮?7世紀(jì)，它們就不斷地向更廣的領(lǐng)域擴(kuò)展，似乎要涵蓋整個(gè)社會。那些具有很大擴(kuò)散力的狡猾伎倆，那些表面上光明正大而實(shí)際上居心叵測的微妙安排，那些羞于承認(rèn)屈從于經(jīng)濟(jì)要求的機(jī)制或使用卑劣的強(qiáng)制方式的機(jī)制，正是它們在現(xiàn)代歷史的開端造成了懲罰體系的替嬗。要想描述它們，就必須注意各種細(xì)節(jié)?！?Technique minutieuse toujour

4、s, souvent infimes, mais qui ont leur importance : puisqu’elles définissent un certain mode d’investissement politique et détaillé du corps, une nouvelle ‘microphysique’ du pouvoir ; et puisqu’el

5、les n’ont pas cessé, depuis le XVIIe siècle, de gagner des domaines de plus en plus larges, comme si elles tendaient à couvrir le corps social tout entier. Petites ruses dotées d’un grand pouvoir de d

6、iffusion, aménagements subtils, d’apparence innocente, mais profondément soupçonneux, dispositifs qui obéissent à d’inavouables économies, ou qui poursuivent des coercitions sans grandeur, c

7、e sont eux pourtant qui ont porté la mutation de régime punitif, au seuil de l’ époque contemporaine. Les décrire impliquera le piétinement du détail et l’attention aux minuties,La «

8、60;discipline » ne peut s’identifier ni avec une institution ni avec un appareil; elle est un type de pouvoir, une modalité pour l’exercer, comportant tout un ensemble d’instruments, de technique, de proc&

9、#233;dés, de niveaux d’application, de cibles ; elle est une « physique » ou une «anatomie » du pouvoir, une technologie. Et elle peut être prise en charge soit par

10、des institutions « spécialisées » (les pénitenciers, ou les maisons de correction du XIXe siècle), soit par des institutions qui s’en servent comme instrument essentiel pour une fi

11、n déterminée (les maisons d’ éducation, les hôpitaux), soit par des instances préexistantes qui y trouvent le moyen de renforcer ou de réorganiser leurs mécanismes internes de pouvoir (

12、il faudra un jour montrer comment les relations intrafamiliales, essentiellement dans la cellule parents-enfants, se sont « disciplinées », absorbant depuis l’âge classique des schémas

13、externes, scolaires, militaires, puis médicaux, psychiatriques, psychologiques, qui ont fait de la famille le lieu d’ émergence privilégié pour la question disciplinaire du normal et de l’anormal)

14、0;; soit par des appareils qui ont fait de la discipline leur principe de fonctionnement intérieur (disciplinarisation de l’appareil administratif à partir de l’époque napoléonienne), soit enfin par d

15、es appareil étatiques qui ont pour fonction non pas exclusive mais majeure de faire régner la discipline à l’ échelle d’une société (la police).,On peut donc parler au total de la formation

16、d’une société disciplinaire dans ce mouvement qui va des disciplines fermées, sorte de « quarantaine » sociale, jusqu’au mécanisme indéfiniment généralisable du 

17、1; panoptisme ». Non pas que la modalité disciplinaire du pouvoir ait remplacé toutes les autres, mais parce qu’elle s’est infiltrée parmi les autres, les disqualifiant parfois, mais leur se

18、rvant d’intermédiaire, les reliant entre eux, les prolongeant, et surtout permettant de conduire les effets de pouvoir jusqu’aux éléments les plus ténus et les plus lointains. Elle assure une distribu

19、tion infinitésimale des rapports de pouvoir.,從十八世紀(jì)開始，西方社會權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)，特別是政府的統(tǒng)治機(jī)構(gòu)同整個(gè)社會各個(gè)組成因素之間的關(guān)系，發(fā)生了重大的變化。近現(xiàn)代資本主義社會更巧妙地把當(dāng)代權(quán)力的運(yùn)作，徹底地滲透到全民身體和生活的整體及其各個(gè)部分，導(dǎo)致“生命權(quán)力”(Bio-pouvoir; Bio-Power)和“解剖政治學(xué)”(Anatomo-politique; Anatomo-P

20、olitics)的產(chǎn)生、增殖和泛濫。生命權(quán)力集中用來對人的身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)(les discipline du corps) ﹐而解剖政治學(xué)則是用來調(diào)整居民和人口(les régulations de la population)(Foucault, 1976: 183) 。在這種情況下，正如褔柯本人所說：“性成為了解剖政治學(xué)和生命政治學(xué)的交叉點(diǎn)”。當(dāng)代權(quán)力運(yùn)作主要采取“性論述”的不斷擴(kuò)散形式，并以“性論述”在整個(gè)社會的擴(kuò)散作為

21、權(quán)力滲透的主要手段。與此同時(shí)，由中世紀(jì)所繼承下來的基督教教士權(quán)力模式(le mode pastoral du pouvoir)，也成為了新型的生命政治對個(gè)人進(jìn)行全面宰制的重要策略。,關(guān)于藝術(shù)圖像及其與身體的關(guān)系，毫無疑問地成為了規(guī)訓(xùn)權(quán)力的主要對象，因?yàn)橐环矫嬉?guī)訓(xùn)權(quán)力的全天候多面向監(jiān)控已經(jīng)成為不可爭議的事實(shí)，另一方面，生命，特別是身體，也隨著“生命權(quán)力”的產(chǎn)生及運(yùn)作而成為權(quán)力控制的主要目標(biāo)。規(guī)訓(xùn)的權(quán)力(le pouvoir discip

22、linaire)和生命權(quán)力是相互補(bǔ)充的﹔前者是以監(jiān)控技術(shù)和懲罰制度，集中針對人的身體進(jìn)行宰制和鎮(zhèn)壓﹔后者則針對居民人口、生活及活人(les vivants)進(jìn)行全面統(tǒng)治。現(xiàn)代西方國家的政權(quán)的基本功能，并不是執(zhí)行一種‘死的權(quán)利’(un droit de mort)，而是執(zhí)行其統(tǒng)管生命的權(quán)利(un controle de la vie)。,生命權(quán)力的誕生，意味著權(quán)力模式的又一次轉(zhuǎn)變。生命權(quán)力的重點(diǎn)，是作為生命個(gè)體的公民的身體，而其基本策略，

23、是對身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。所以，?？掠址Q之為‘規(guī)訓(xùn)的權(quán)力’(le pouvoir disciplinaire)。福柯曾在較早時(shí)期稱“規(guī)訓(xùn)的權(quán)力”為“懲罰的權(quán)力”(le pouvoir punitif)，但后來，他很快就發(fā)現(xiàn)：對身體進(jìn)行懲罰的目的，并非為了消滅身體，而是相反，為了更多地開發(fā)、并占有和控制身體的資源。為此，生命權(quán)力的目標(biāo)是使身體變成‘規(guī)訓(xùn)化’，這是完全不同于中世紀(jì)時(shí)期的權(quán)力運(yùn)作目標(biāo)，因?yàn)橹惺兰o(jì)的權(quán)力運(yùn)作，是為了直接地掠奪被統(tǒng)治者的財(cái)

24、物，不考慮開發(fā)和利用被統(tǒng)治者的身體及其勞動(dòng)能力。這一切，毫無疑問，都是資本主義發(fā)展的不可缺少的因素(Foucault, 1976: 185)。,近代社會上述權(quán)力觀念和社會觀念的轉(zhuǎn)變，一方面使統(tǒng)治者不再滿足于對于其統(tǒng)治領(lǐng)地純空間方面的都市化設(shè)計(jì)和建構(gòu)，也不滿足于在領(lǐng)地內(nèi)警察系統(tǒng)的空間上的監(jiān)視，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出都市系統(tǒng)的空間范圍和可以感知的警察系統(tǒng)，把權(quán)力的控制范圍擴(kuò)展到更抽象和更普遍的生命時(shí)間結(jié)構(gòu)中去，其中包括整體居民的生命活動(dòng)和個(gè)體的生命歷

25、程，不僅包括最普通的日常生活領(lǐng)域中的時(shí)間結(jié)構(gòu)，也包括不可見的虛擬時(shí)空結(jié)構(gòu)中的生命歷程。,（三）權(quán)力的微觀身體物理學(xué)的目的,在整個(gè)古典時(shí)期，為了控制和使用人，對于細(xì)節(jié)的精細(xì)觀察，以及同時(shí)地對這些瑣事的政治考量，是同一整套技術(shù)，一整套程序、知識、描述、方案和數(shù)據(jù)相伴隨的。而且，毫無疑問，就在這些瑣事中誕生了近代人文主義的人。所以，權(quán)力的微觀身體物理學(xué)是適用于古典時(shí)期內(nèi)對一切事物、社會活動(dòng)以及藝術(shù)創(chuàng)作的普遍監(jiān)控模式。,Une observa

26、tion minutieuse du détail, et en même temps une prise en compte politique de ces petites choses, pour le contrǒle et l’utilisation des hommes, montent à travers l’ âge classique, portent avec elles to

27、ut un ensemble de technique, tout un corpus de procédés et de savoir, de descriptions, de recettes et de données. Et de ces vétilles, sans doute, est né l’homme de l’humanisime moderne,（四）系譜學(xué),尼采指

28、出：“我們的一切有意識的動(dòng)機(jī)都是表面現(xiàn)象，其背后隱藏著我們的本能和狀態(tài)的斗爭，爭奪權(quán)力的斗爭”（ 尼采，《權(quán)力意志》，上卷，孫周興譯，商務(wù)印書館，2007：10）。福柯從新尼采主義出發(fā)，認(rèn)為一切重大的論述事件和政治事件都源自很不起眼的小事件。也就是說，必須關(guān)注，但不是一般地或籠統(tǒng)地關(guān)注，更不是滿足于表面上對“小事件”的皮毛分析，而是追根究底深入探索關(guān)鍵的“小事件”的各個(gè)方面和各個(gè)層面，從活的力量關(guān)系及其可能發(fā)展趨向出發(fā)，揭示被抓住的“

29、小事件”的權(quán)力脈絡(luò)及其趨勢，從中發(fā)現(xiàn)繪畫中的“再現(xiàn)游戲”的真正意義，同時(shí)又集中表達(dá)自身獨(dú)立創(chuàng)造的強(qiáng)烈權(quán)力意志。所以，權(quán)力的微觀身體物理學(xué)的基本策略就是貫徹系譜學(xué)(Genealogie)的方法，不是像科學(xué)真理的傳統(tǒng)表述方式，鉆入“因果關(guān)系”或探詢“根源”的時(shí)間一線性和單向性的圈套中，而是在事件發(fā)生的地點(diǎn)、地方或具體位置上，就地“當(dāng)場”或“即席地”揭示一切權(quán)力運(yùn)作關(guān)系的奧秘。,拉康在一次學(xué)術(shù)演講的開場白中直截了當(dāng)?shù)匦Q：“開始，并不是起源

30、，而是位置。…(Au début, ce n’est pas l’origine, c’est la place….)(Lacan, Mon enseignement. Paris. Seuil. 2005: 12)”。,在拉康看來，精神分析學(xué)的根本問題，首先是“位置”，是“場所”，是“關(guān)節(jié)點(diǎn)”；而對“位置”的正確估計(jì)，實(shí)際上就是要有清醒的“位置意識”。然而，這是一種親臨戰(zhàn)場而懷抱強(qiáng)烈的求新和創(chuàng)新意志的情感；同時(shí)，這又是一種“

31、問題意識”，危機(jī)意識，超越意識。但這還不夠，因?yàn)檫@不僅僅是“意識”問題，而是一種富有沖擊力的強(qiáng)大意愿，一種難以遏止的“超人”意志，試圖突破種種阻力，向舊有的結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)，向原有傳統(tǒng)精神分析學(xué)結(jié)構(gòu)中的權(quán)力意愿的挑戰(zhàn)，由此決心發(fā)出實(shí)現(xiàn)尼采式的“大政治”(große Politik)的戰(zhàn)斗號令，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在欲望。,拉康所說的“位置”，原文是la place，按照他的前后文脈絡(luò)所表達(dá)的意義來看，拉康借此要強(qiáng)調(diào)的，是基于活生生的強(qiáng)力拉

32、扯關(guān)系網(wǎng)絡(luò)而形成的“關(guān)節(jié)點(diǎn)”，它所標(biāo)示的，與其是一個(gè)固定靜止的點(diǎn)，不如是正在運(yùn)動(dòng)中的復(fù)雜關(guān)系的交錯(cuò)點(diǎn)，它又是潛在的和現(xiàn)實(shí)的交合點(diǎn)，是拉康本人所說的“想象的、現(xiàn)實(shí)的和象征的力量的扭結(jié)”呈現(xiàn)之處，也是圖像創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力及其外在權(quán)力斗爭的交錯(cuò)處。,（五）福柯對《宮娥》的分析,?？潞屠迪囝愃疲x擇了西班牙畫家迪格·維拉凱茲(Diego Vélaquez, 1599-1660)的作品《宮娥》(Las Meninas; The

33、 Maids of Honour. 1656)，作為一個(gè)“位置”進(jìn)行系譜學(xué)分析。要使圖像與語言巧妙相結(jié)合而構(gòu)成新文化創(chuàng)建的重要機(jī)制，就必須使緊張地聯(lián)系在一起的‘圖像/語言’結(jié)構(gòu)，能夠自由地?cái)[脫傳統(tǒng)語言運(yùn)用中的主體性原則，同時(shí)也擺脫傳統(tǒng)語言運(yùn)用中的邏輯中心主義。,圖像中主客體轉(zhuǎn)換的典范,《宮娥》這部作品所展示的，本來是維拉凱茲本人為國王夫婦畫像的普通場景，顯示王宮日常生活的部分狀況。但維拉凱茲的這張畫，采用了特殊的繪畫技巧，使圖像的主體

34、可以依觀看者的不同角度和視線而發(fā)生變化和轉(zhuǎn)移，展現(xiàn)圖像創(chuàng)作中處理可見性與不可見性的靈活策略?！秾m娥》的結(jié)構(gòu)及其可見性與不可見性之間的內(nèi)在張力運(yùn)動(dòng)，顯示了主客體相互轉(zhuǎn)化的條件及其潛在可能性，也為圖像創(chuàng)作的多樣模式開辟廣闊的視野,我們在油畫中看到：維拉凱茲面正在為畫面中缺席的國王夫婦畫像。這一對夫婦的形象是通過畫面中心位置的一塊鏡子反映出來。為了突出圖像中的主體性的變動(dòng)性和流動(dòng)性，維拉凱茲特意在缺席的國王夫婦面前，引出淘氣的小公主馬格麗特

35、，促使畫面的結(jié)構(gòu)頓時(shí)發(fā)生畫家本人和原繪畫主體（國王夫婦）所意料不到的變化。公主的出現(xiàn)，激起了公主的侍女的慌亂。維拉凱茲對在場發(fā)生的一切泰然自若，繼續(xù)觀察和端詳國王夫婦，似乎創(chuàng)作場景原本就是由一系列不可預(yù)測的事件所構(gòu)成的。這樣一來，維拉凱茲成功地完成了一幅由偶然事件所組成的歷史性作品，而他在作品中也留下了永遠(yuǎn)審視畫面以外的觀看者的生動(dòng)形象，與觀看者進(jìn)行無止盡的互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品作為‘觀看’與‘被觀看’的永恒表演場域的功能。,二 藝術(shù)圖像的

36、性質(zhì)及其與權(quán)力、身體的交錯(cuò)性,福柯在《宮娥》這幅圖像中看到了主客體相互轉(zhuǎn)換的戲劇性游戲模式，也由此更清晰地呈現(xiàn)出圖像、語言與主客體關(guān)系的循環(huán)游戲的可能性及其多樣性，?？路Q之為“古典式的再現(xiàn)大游戲” (le grand jeu classique des representations)。,Il s’agit d’introduire au dernier instant et comme par un coup de thé&

37、#226;tre artificiel, un personnage que n’avait point encore figuré dans le grand jeu classique des representations. Ce jeu, on aimerait en reconnaitre la loi prealable dans le tableau des Ménines, où la re

38、prèsentation est representèe en chacun de ses moments : peintre, palette, grande suraface foncee de la totile retournee, tableaux accroches au mur, spectateurs ceux qui les regardent ; enfin au centre

39、, au coeur de la representation, au plus proche de ce qui est represente, mais comme un reflet si lointain, si enfonce dans un espace irreel, si etranger a tous les regards qui se tournent ailleurs, qu il n’est plus

40、 que le redoublement le plus frele de la representation.,Toutes les lignes interieures du tableau, et celles surtout qui viennent du reflet central pointent vers cela meme qui est represente, mais qui est absent. A la fo

41、is objet - puisque c’est ce que l’artiste represente est en train de recopier sur sa toile - et sujet puisque, ce que le peintre avait devant les yeux, en se representant dans son travail, c’etait lui-meme, puisque les r

42、egards figures sur le tableau sont diriges vers cet emplacement fictif du royal personnage qui est le lieu reel du peintre, puisque finalement l’hote de cette place ambigue ou alternent comme en un coignotement sans limi

43、te le peintre et le souverain, c’est le spectateur dont le regard transforme le tableau en objet, pure representation de ce manque essentiel. Encore ce manque n’est-il pas une lacune, sauf pour le discours qui laborieuse

44、ment decompose le tableau, car il ne cesse jamais d’etre habite et reel-lement comme le prouvent l’attention du peintre represente, le respect des personnages que le tableau figure, la presence de la grande toile vue a l

45、’envers et notre regard a nous pour qui ce tableau existe et pour que, du fond du temps, il a ete dispose.,以戲劇模式重現(xiàn)“再現(xiàn)游戲”的真相,在戲劇模式中演出“缺席/在場”的游戲以喜劇模式實(shí)現(xiàn)‘語言/圖像’的主客體性轉(zhuǎn)換喜劇模式中‘自白’與‘對話’的相互滲透及主體性的游動(dòng)性,喜劇模式的動(dòng)力結(jié)構(gòu),戲劇模式使語言與圖像不僅共時(shí)表演，

46、而且還提供表演者與觀看者之間的共時(shí)互動(dòng)以及角色變換，為文化創(chuàng)造的主體性的變換提供可能的典范。在古希臘，‘戲劇’(drama)這個(gè)詞，本來是一個(gè)動(dòng)詞，其主要詞源 dran，含有‘動(dòng)作’的意思。亞里士多德為此在《詩學(xué)》中說：“有人說，這些作品所以稱為 drama，就因?yàn)槭墙枞宋锏膭?dòng)作來模仿?！嗬锼?Doris)人憑這一點(diǎn)自稱首創(chuàng)悲劇和喜劇…他們稱‘動(dòng)作’為 dran，而雅典人稱之為 prattein”。戲劇從模仿起步，通過由言辭和行動(dòng)交

47、織而成的‘情節(jié)’來活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)各種被指涉的‘事件’，娓娓動(dòng)聽地?cái)⑹鲆哉f服人為目的的各種故事，傳播使人心悅誠服的典范人物的英雄事跡，并使之以‘凈化’(καθαιρω)的程序完成對大多數(shù)人的教育，也為未來文化重建提供新模式。,圖像與視覺及其創(chuàng)造生命力,圖像不只是形式，而且，更重要的，它還是藝術(shù)家創(chuàng)造的產(chǎn)品，是藝術(shù)家創(chuàng)造意志的產(chǎn)物，集中了藝術(shù)家的權(quán)力意志以及環(huán)繞他的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的意圖人的眼睛和視覺是人的生存的首要條件，也是身體具體存在的基礎(chǔ)。

48、“只有當(dāng)觀看和可見到、觸覺和被觸摸、一只眼睛和另一只眼睛、手與手之間相互交錯(cuò)的時(shí)候，人的身體才存在在那兒”（梅洛·龐蒂）“我所看到的一切，基本上就是我的能力所及的范圍，至少是在‘我能夠’的圖景中所顯示的‘我的視覺的范圍’。我所看到的那個(gè)圖景和‘我能夠’的圖景是相互補(bǔ)充的，構(gòu)成為我的存在的整體?？煽吹降氖澜绾臀宜芡瓿傻挠?jì)劃的世界，就是我的自身存在的整個(gè)部份”（梅洛·龐蒂）,眼睛和視覺不但保障了人的身體的存在，也為身

49、體在自然界和社會中的運(yùn)作提供最重要的條件。 視覺和觀看的另一個(gè)重要優(yōu)點(diǎn)，就是活生生地和自然地保存著客觀對象的本來面目。這對于追求“按自然方式生活”的后現(xiàn)代人來說是非常重要的。視覺與觀看不只是被動(dòng)的，更是主動(dòng)的創(chuàng)造活動(dòng)，而且，其創(chuàng)造活動(dòng)是緊密地與身體及其各個(gè)細(xì)節(jié)部位的創(chuàng)造性配合相互補(bǔ)充的。,觀看、視覺和感知的創(chuàng)造性，體現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)的意向性原則，即呈現(xiàn)出生命內(nèi)在性和超越性的無限可能性及其潛在能力。觀看、視覺和感知的創(chuàng)造性，并不只是體現(xiàn)在

50、意識和思想的創(chuàng)造意向性，還尤其表現(xiàn)在欲望、情感、意志以及一切無意識力量的創(chuàng)造意向性。觀看、視覺與感知的創(chuàng)造欲望及其動(dòng)力，既可以在觀看圖像中，也可以在圖像缺席的情況下，以不同程度和方式，啟動(dòng)和施展開來。,圖像的性質(zhì)及其與生命權(quán)力的關(guān)系,觀看、視覺與感知的創(chuàng)造欲望及其動(dòng)力，是圖像內(nèi)在張力結(jié)構(gòu)發(fā)生運(yùn)作的引發(fā)力量。觀看、視覺與感知的創(chuàng)造欲望及其動(dòng)向，深受權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的影響。藝術(shù)圖像不是單純是藝術(shù)本身的問題，而是一方面與人的內(nèi)在性和超越性、語言

51、、思想模式及權(quán)力運(yùn)作模式密切相關(guān)；另一方面又與生命權(quán)力的運(yùn)作相關(guān)；它的復(fù)雜性，只有放在權(quán)力的微觀身體物理學(xué)的視野內(nèi)才能被揭示出來。,圖像并無其自身的本質(zhì),圖像本身并無其自身的本質(zhì)；圖像不屬于它自身，它只能在附屬關(guān)系中存在。薩特曾說：人的存在，有“自在”和“自為”之分。圖像不存在“自在”或“自為”，因?yàn)樗緛砭蜎]有屬于它自己的本質(zhì)；它永遠(yuǎn)是受制于圖像的創(chuàng)造者以及環(huán)繞作者的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。,L’image n’a pas d’en soi...

52、 l’image n’appartient pas à l’en-soi. Être en-soiÊtre pour-soi,三 當(dāng)代技術(shù)革命創(chuàng)建的新圖像文化及其悖論,當(dāng)代技術(shù)革命正改變著人類生活的基本范疇：空間和時(shí)間當(dāng)代技術(shù)革命改變了人與人之間的溝通和交流模式：媒體的干預(yù)及其悖論當(dāng)代技術(shù)革命正改變?nèi)祟愇幕纳a(chǎn)與再生產(chǎn)模式：圖像與語言的性質(zhì)及其相互關(guān)系發(fā)生根本變化新圖像的特征：虛擬性（無參照性

53、）、散播性（游離性）及其與身體的直接關(guān)系,圖像的張力,圖像對觀看者的影響和刺激，還直接與圖像本身的‘力的緊張結(jié)構(gòu)’相關(guān)聯(lián)。所謂‘力的緊張結(jié)構(gòu)’是圖像中所隱含的擴(kuò)張力、沖擊力和滲透力，它充滿在圖像的內(nèi)容及其表現(xiàn)形式的動(dòng)態(tài)關(guān)系中，也存在于圖像與觀看者之間，同時(shí)又潛在于圖像與其制作環(huán)境諸力量因素之間，也潛伏在圖像及其展示期間的現(xiàn)實(shí)力量之間。在這里，特別要注意到：任何圖像的展示，都必然引起一場‘事件’，即必然激發(fā)特定時(shí)空條件下的力的緊張關(guān)系的展

54、現(xiàn)。這是不以觀看者的意志為轉(zhuǎn)移的，也不以圖像制作者的意圖為轉(zhuǎn)移。‘力的緊張關(guān)系’是圖像的生產(chǎn)、傳送、展現(xiàn)及其再生產(chǎn)過程中的各種事件的產(chǎn)物，其運(yùn)作也勢必牽涉到圖像生產(chǎn)、運(yùn)作的過程中的一切實(shí)際的和可能的力的關(guān)系的再調(diào)整和再組合。,當(dāng)今世界流行的圖像，大致可以區(qū)分為‘傳統(tǒng)圖像’和‘新圖像’兩大類型，但兩者又相互轉(zhuǎn)化及相互依存，形成當(dāng)代信息社會、消費(fèi)社會和后現(xiàn)代社會的圖像霸權(quán)景象。圖像，就字面上說，拉丁原文 imago，更早是來自希臘文 ει

55、δωλον; eidolon，其原意一方面表示圖像、形象、影像、鬼影、幻象或幻影，也有幻覺、幻想和肖像、設(shè)想、偶像和假神的意思；另一方面它也可以表示仿真。就希臘文的詞源學(xué)來觀察，希臘原文ειδωλον; eidolon來自兩個(gè)詞：eidos 和 eikon。前者指‘面像’‘外貌’和‘形式’，又有‘意念’和‘理念’的意思；后者表示‘類似’或‘相像’。實(shí)際上，不管是 eidos 或 eikon，兩者本是可以相互交換的，而且都是可以表示某種事

56、物的一種形象或者是一種‘再現(xiàn)’(representation)。,關(guān)于圖像的真實(shí)與非真實(shí)的矛盾性，即悖論性，早在古希臘哲學(xué)那里就已經(jīng)存在，而且，這個(gè)爭論和探討，是直接與‘存在’（是）與‘非存在’（不是）的本體論性質(zhì)及其相互關(guān)系緊密聯(lián)系在一起。在柏拉圖那里，關(guān)于‘幻像’的觀點(diǎn)是同他有關(guān)‘形式’（理念）的本體論以及有關(guān)‘模擬’(古希臘文μιμησι?, mimesis；拉丁動(dòng)詞 imitari)的文學(xué)藝術(shù)美學(xué)理論相關(guān)連。但是，柏拉圖已經(jīng)非

57、常清楚地指明幻像本身就是‘存在’的一種幻影，而感性世界也不過是理智世界的一種幻像。,圖像的潛能及其各種可能性,‘圖像’本身始終包含可能性、潛在性和真假混雜性 按照德勒茲的說法，“凡是存在，都同時(shí)是區(qū)分化和被區(qū)分化?！?être, c’est être different/cié et different/ciant)。德勒茲使用‘t/c’這兩個(gè)字母是試圖表明：任何存在，包括圖像，都是由相互關(guān)聯(lián)的‘潛在的’

58、(virtuel)和‘現(xiàn)實(shí)的’(actuel)兩種流程構(gòu)成的，而這兩個(gè)流程也都是實(shí)際的(réel),李歐塔在《論述和圖像：一篇美學(xué)論文》中指出，在論述環(huán)境文本中，仍然還存在另一類論述，這就是以‘圖象的空間’(l’espace figural)的形式所表現(xiàn)的論述。它本身無疑是圖象，但它又隱含著某種‘力’，某種同欲望密切相關(guān)的‘力’。這種以圖象形式呈現(xiàn)的論述，就其理論層面來說，不是同一般論述相對立，而是相區(qū)別。這類同欲望相關(guān)的圖象

59、論述，作為一種力，往往不知不覺地影響著‘再現(xiàn)’(la représentation)。李歐塔明確地將藝術(shù)作品中的圖象看作特殊形式的論述，并認(rèn)為它同欲望之間存在密切的關(guān)系，使它作為一種‘力’，在相當(dāng)大程度上比藝術(shù)作品中的一般論述更能征服人心，并因此而加強(qiáng)了藝術(shù)作品的魅力。李歐塔還指出：由于藝術(shù)作品包含著圖象和一般論述兩種形式不同的論述，使藝術(shù)作品具有欺騙和批判的雙重功能。,?？聦Σ柡账拱l(fā)出的笑聲：結(jié)語,?？略凇对~與物》的前言

60、的第一段話，就說：“博爾赫斯(Jorge Luis Borges, 1899-1986)作品的一個(gè)段落，是本書的誕生地。本書誕生于閱讀這個(gè)段落時(shí)發(fā)出的笑聲，這種笑聲動(dòng)搖了我的思想中所有熟悉的東西，這種思想具有我們時(shí)代和我們的地理特征。這種笑聲動(dòng)搖了我們習(xí)慣于用來控制種種事物的所有秩序井然的表面和所有平面，而且將長期動(dòng)搖并讓我們擔(dān)憂我們關(guān)于‘同’或‘自身’（le même）與‘異’或‘他者’（l’autre）的上千年的做法”。,