中國導(dǎo)演介紹91933

1、第一代第一代導(dǎo)演活動(dòng)的時(shí)間大體上是在世紀(jì)初到20年代末。這段時(shí)間涌現(xiàn)的導(dǎo)演總計(jì)約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表，活動(dòng)的時(shí)間大體是在本世紀(jì)初到二十年代。“第一代導(dǎo)演”是中國電影的先驅(qū)，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經(jīng)驗(yàn)的條件下，創(chuàng)作了中國第一批故事片。這些影片中的一部分是受了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響，不同程度上表現(xiàn)出一些反封建的民主思想。但是，從藝術(shù)技巧而言，“第一代導(dǎo)演”還不了解什么是電影，他們往往用傳

2、統(tǒng)的戲劇觀念來處理電影，拍攝時(shí)沿用戲劇舞臺(tái)的一套辦法，攝影機(jī)基本固定。“第一代導(dǎo)演”中成就最大的是張石川（1889—1953）、鄭正秋（1888—1935）。中國第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤兒救祖記》等都出自他們兩人之手。但兩人相比，鄭正秋比張石川更有藝術(shù)主見與追求，張石川的制片方針是“處處惟興趣是尚”，鄭正秋則提出影片不僅要迎

3、合觀眾，而且要引導(dǎo)觀眾的欣賞趣味。他的影片故事性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇沖突較強(qiáng)。特別是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共賞，表演的樸素細(xì)膩，導(dǎo)演手法的自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創(chuàng)下連映60天的記錄。第一代導(dǎo)演活動(dòng)的時(shí)間大體上是在上世紀(jì)初到二十年代末。這段時(shí)間涌現(xiàn)的導(dǎo)演總計(jì)約一百人左右，其中以張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁為代表?！暗谝淮鷮?dǎo)演”是中國電影的先驅(qū)，在拍攝條件非常簡陋、艱苦，又缺乏經(jīng)驗(yàn)的條件下，創(chuàng)作了中國第一批

4、故事片。這些影片中的一部分是受了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響，不同程度上表現(xiàn)出一些反封建的民主思想。但是，從藝術(shù)技巧而言，“第一代導(dǎo)演”還不了解什么是電影，他們往往用傳統(tǒng)的戲劇觀念來處理電影，拍攝時(shí)沿用戲劇舞臺(tái)的一套辦法，攝影機(jī)基本固定?！暗谝淮鷮?dǎo)演”中成就最大的是張石川和鄭正秋。中國第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》，第一部武俠片《火燒紅蓮寺》，以及早期最有影響的《孤兒救祖記》等都出自他

5、們兩人之手。但相比之下，鄭正秋比張石川更有藝術(shù)主見與追求。張石川的制片方針是“處處惟興趣是尚”，鄭正秋則提出影片不僅要迎合觀眾，而且要引導(dǎo)觀眾的欣賞趣味。他的影片故事性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，戲劇沖突較強(qiáng)。特別是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共賞，表演的樸素細(xì)膩，導(dǎo)演手法的自然流暢，使得該片在上海新光影院上映創(chuàng)下連映六十天的記錄。第二代“第二代導(dǎo)演”主要活動(dòng)時(shí)間是在三、四十年代，部分導(dǎo)演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上，這一

6、代導(dǎo)演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費(fèi)穆、孫瑜、袁牧之、應(yīng)云衛(wèi)、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、?；〉??！暗诙鷮?dǎo)演”最大的成就是，由他們開始，中國電影就思想內(nèi)容而言，開始真正從單純的娛樂——“玩?！敝薪夥懦鰜恚_始比較深入地反映社會(huì)生活，從娛樂中發(fā)揮社會(huì)功能。在藝術(shù)上，這代導(dǎo)演最大的特點(diǎn)是寫實(shí)主義，同時(shí)，他們注意把“寫實(shí)”和電影化結(jié)合起來，開始逐漸掌握電影藝術(shù)的基本規(guī)律。盡管這代導(dǎo)演的“戲劇意識”還比較強(qiáng)烈，但他

7、們已從對戲劇的摹仿從形式轉(zhuǎn)向內(nèi)涵，即逐漸擺脫舞臺(tái)的局限，充分發(fā)揮電影藝術(shù)之所長，只是在故事情節(jié)上強(qiáng)烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式?？梢赃@樣說，中國電影從這一代導(dǎo)演開始，才顯出自己獨(dú)立的價(jià)值?！暗诙鷮?dǎo)演”中成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費(fèi)穆、吳永剛、?；　珪缘?。的很細(xì)，比如《小兵張嘎》，生活氣息特別濃郁，對大場面也駕馭得好，比如《小兵張嘎》中奶奶犧牲，《青春之歌》（與陳懷皚合導(dǎo)）中結(jié)尾的游行場面，都是經(jīng)典的鏡頭。凌子風(fēng)。他的影片氣

8、勢磅礴、濃墨重彩，極富感染力，好比大潑墨山水?？梢愿杏X到他從中國的傳統(tǒng)藝術(shù)（包括戲曲、年畫、曲藝、傳奇等等）吸取很多表現(xiàn)元素，所以他的畫面造型富有雕塑感，視覺沖擊力很強(qiáng)。典型的例子，如《紅旗譜》中朱老鞏衛(wèi)鐘、虎子姐投河，他最優(yōu)秀的作品是《紅旗譜》，那是銀幕上的一團(tuán)烈火，是農(nóng)民英雄的一曲傳奇史詩，鏗鏘有力、蕩氣回腸！湯曉丹。來自上海的湯曉丹是一位大氣的導(dǎo)演，以導(dǎo)演大場面的戰(zhàn)爭片著稱。他駕馭此類題材顯得從容自信，把大場面與細(xì)節(jié)渾然結(jié)合為一體

9、。所以他的戰(zhàn)爭片不干巴，人物血肉豐滿。他的《南征北戰(zhàn)》和《紅日》在藝術(shù)上的成就，讓后來許多戰(zhàn)爭片包括三大戰(zhàn)役的故事片相形見絀。嚴(yán)寄洲。他是一位善于把握傳奇題材的導(dǎo)演，也擅長拍戰(zhàn)爭片，他廣為人知的影片是《英雄虎膽》、《海鷹》、《野火春風(fēng)斗古城》，他的影片成就了于洋、王心剛和王曉棠，是那個(gè)年代最具票房號召力的偶像明星。蘇里。林農(nóng)。這兩位都是善于把握農(nóng)村題材的高手。他們的影片，讓人想起中國的年畫，話本的白描，想起趙樹理的小說，想起鄉(xiāng)村的野臺(tái)子

10、戲。第三代導(dǎo)演由于閱歷豐富（大多橫跨兩個(gè)時(shí)代），文化積淀深厚，文化素養(yǎng)較高，與后來的新晉導(dǎo)演相比，顯得大氣，不賣弄技巧但又自成風(fēng)格。在民國電影的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)手法愈加成熟。就拿后來那些喜歡炫耀新觀念新方法的導(dǎo)演津津樂道的空鏡頭、長鏡頭來說罷，在五六十年代的影片中就有非常出色的運(yùn)用。比如，《舞臺(tái)姐妹》片頭那組在四季景色變化中的鄉(xiāng)村戲臺(tái)空鏡頭，與凄惻委婉的越劇齊唱配合得天衣無縫；《早春二月》片頭從船窗透視出的移動(dòng)的水鄉(xiāng)景色，片末陶嵐奔跑在油菜

11、花地和小石橋?yàn)楸尘暗拈L鏡頭，都有如緩緩舒展的畫卷；鄭君里（他應(yīng)該是第二代）在《枯木逢春》中的長鏡頭簡直是絕佳的流民圖！至于崔嵬在《小兵張嘎》中嘎子隨羅金寶到武工隊(duì)駐地的長鏡頭，推拉移跟活潑靈動(dòng)，達(dá)到讓人意識不到鏡頭存在的境界，真是令人嘆為觀止！我覺得，相形之下，同樣是對長鏡頭的運(yùn)用，第五代顯得造作，而第六代則顯得沉悶無趣。當(dāng)然，第三代導(dǎo)演受時(shí)代的限制，在許多方面舒展不開手腳，比如愛情的表達(dá)，就只能淺嘗輒止。在觀念上，也受那個(gè)意識形態(tài)至上

12、的時(shí)代的影響，這對一代富有才華的電影人來說，確實(shí)是個(gè)悲劇。二十世紀(jì)五六十年代的中國影壇，是所謂第三代導(dǎo)演的天下。第三代導(dǎo)演由于閱歷豐富（大多橫跨兩個(gè)時(shí)代），文化積淀深厚，文化素養(yǎng)較高，與后來的新晉導(dǎo)演相比，顯得大氣，不賣弄技巧但又自成風(fēng)格。在民國電影的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)手法愈加成熟。就拿后來那些喜歡炫耀新觀念新方法的導(dǎo)演津津樂道的空鏡頭、長鏡頭來說，在五六十年代的影片中就有非常出色的運(yùn)用。比如，《舞臺(tái)姐妹》片頭那組在四季景色變化中的鄉(xiāng)村戲臺(tái)空

13、鏡頭，與凄惻委婉的越劇齊唱配合得天衣無縫；《早春二月》片頭從船窗透視出的移動(dòng)的水鄉(xiāng)景色以及片末陶嵐奔跑在油菜花地和小石橋?yàn)楸尘暗拈L鏡頭，都有如緩緩舒展的畫卷；崔嵬在《小兵張嘎》中嘎子隨羅金寶到武工隊(duì)駐地的長鏡頭，推拉移跟活潑靈動(dòng)，達(dá)到讓人意識不到鏡頭存在的境界，真是令人嘆為觀止！相形之下，同樣是對長鏡頭的運(yùn)用，第五代顯得造作，而第六代則顯得沉悶無趣。當(dāng)然，第三代導(dǎo)演受時(shí)代的限制，在許多方面舒展不開手腳，比如愛情的表達(dá)，就只能淺嘗輒止。在