城市空間、視覺媒介與女性形象-中國當(dāng)代影視女星青春形象的歷史漸變

1、城市空間、視覺媒介與女性形象城市空間、視覺媒介與女性形象——中國當(dāng)代影視女星青春形中國當(dāng)代影視女星青春形象的歷史漸變象的歷史漸變來源：中國論文下載中心[08072809:27:00]作者：路文彬編輯：凌月仙仙相較于鄉(xiāng)村而言，城市的文化特征無疑是更為女性化的，它對于體力絕對依賴的擺脫，在相當(dāng)程度上給女性提供了同男性平等的契機(jī)。于是，智力的炫耀顛覆了體力的壟斷，暴力不再輕易構(gòu)成對于女性的威脅。當(dāng)夏娃們開始告別鄉(xiāng)村時(shí)，她們不是在逃離自己的伊甸

2、園，而是要去尋找自己的伊甸園。也許就是在這一刻，性別之間的長久較量終于爆發(fā)了。在男性的鄉(xiāng)村那里，誠實(shí)和勞作構(gòu)成了全部生活簡單而又本真的邏輯；但在女性的城市那里，計(jì)謀與享樂使生活的邏輯變得復(fù)雜且又浮華。鄉(xiāng)村之于城市的初始生產(chǎn)關(guān)系敵意掩蓋的其實(shí)正是男性之于女性的敵意。中國上個(gè)世紀(jì)60年代上演的話劇和電影《霓虹燈下的哨兵》與其說所表達(dá)的是階級(jí)斗爭的焦慮，還毋如說是城鄉(xiāng)間你死我活的緊張關(guān)系。作為一處繁華都市空間，上海的南京路實(shí)際上充當(dāng)?shù)牟贿^是一

3、個(gè)妖冶女子的隱喻，她使得那些擁有“農(nóng)村包圍城市”戰(zhàn)爭文化心理模式的衛(wèi)士個(gè)個(gè)如臨大敵。城市的誘惑在此被料理成不良女性的勾引，結(jié)果只能將另一部分良家婦女同城市話語之間的關(guān)聯(lián)刻意淡化。體現(xiàn)于視覺媒介上，淡化的主要方式便是竭力突顯女性形象的時(shí)間感抑或說歷史感。盡管在文學(xué)文本當(dāng)中，這一時(shí)期的良家女性形象主要是被當(dāng)成同男性相對的歷史空白符號(hào)來書寫的，（1）如《青春之歌》里的主人公林道靜在小說里就是以年輕、蒼白這種缺失歷史感的身份出場的——“……一個(gè)

4、十七八歲的女學(xué)生，……穿著白洋布短旗袍、白線襪、白運(yùn)動(dòng)鞋，手里捏著一條素白的手絹，——渾身上下全是白?！哪樎燥@蒼白，兩只大眼睛又黑又亮……”但是，我們?nèi)匀豢梢钥吹?，同名影片中的飾演者謝芳無論在外形還是氣質(zhì)上，從一開始就沒有尊重這個(gè)單薄的小女生形象。當(dāng)時(shí)的謝芳已經(jīng)23歲，在編導(dǎo)們看來，把握住這個(gè)青春形象的未來發(fā)展軌跡，無疑要比如實(shí)傳達(dá)出其稚嫩清純的視覺魅力更有意義?？v然是青春的頌歌，青春在這里卻有意避開了視覺上的盡情賣弄，取而代之以

5、歷史時(shí)間鍛造而成的成熟和穩(wěn)重。非鄉(xiāng)土化的林道靜之所以卻罕有城市化的突出空間特征，恰是基于編導(dǎo)針對這一形象的時(shí)間性理解，此種理解從根本上提前結(jié)束了那個(gè)時(shí)代青春的在場。林道靜應(yīng)該屬于某種時(shí)間的暗示，而非空間的暗示，從幼稚到成熟這種成長展示的第一需要消弭了空間界限的明確性。對于時(shí)間的敏感，致使此刻電影媒介的視覺優(yōu)勢遭罹了一定程度的遏抑。而女性形象如果不能承當(dāng)起空間維度的提示，它便難以使觀眾的視覺欲望得到滿足，因?yàn)橛K究是要靠空間來盛放的。時(shí)

6、間性的電影女性形象讓人們不得不把視覺訴求最終置換為了聽覺層面的內(nèi)心領(lǐng)會(huì)，真正吸引人們眼睛的是女性形象背后所欲表征的東西，而不是形象本身，形象僅僅是一個(gè)通往歷史深處的過渡手段而已。在此，空間的模糊化處理顯然是出于利用明確時(shí)間話語抑制欲望的動(dòng)機(jī)使然，我們知道，欲望是非時(shí)間性的，“欲望沒有歷史”（2），不過這一方式也就此模糊了性別之間的界限。性別由于“性”的缺失，終使“別”也無以依存。作為那個(gè)時(shí)代銀幕視覺媒介上的正面中國女性形象，謝芳、秦怡、

7、于藍(lán)、王小棠、張瑞芳、王丹鳳等等，即使是代表著一種時(shí)尚，也不是在突出什么城市化的魅力。這種時(shí)尚在本質(zhì)上和商業(yè)消費(fèi)無緣，因而終究無法令人發(fā)生有關(guān)城市的聯(lián)想。在她們身上，我們根本看不到性的誘惑；她們那端莊卻并不嬌弱的形象特征解除了城鄉(xiāng)間的對立，同時(shí)亦拒絕了男性窺視的可能，畢竟，她們的美麗是全部面向公共空間的。盡管這些女性生活于城市，卻始終不乏普通勞動(dòng)者的氣質(zhì)暗示。素樸、成熟、穩(wěn)重的共同品質(zhì)，接近的是經(jīng)過歷史時(shí)間積累獲致的母性成就。不難看出，

8、在城鄉(xiāng)間充滿敵意的伊始階段，中國女性一直是被人們當(dāng)成完美的母親形象來期待的。這個(gè)失卻了性意識(shí)的女度，因?yàn)樵诳梢哉故颈┝Φ墓部臻g里，他們委實(shí)比后者有著更加豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)?？蓡栴}是，這根本就算不上真正的性別間的交往。故此，當(dāng)城鄉(xiāng)對抗的歷史漸近結(jié)束之時(shí)，當(dāng)男性終于不得不在城市這個(gè)優(yōu)先屬于女性的空間里同后者進(jìn)行性別間的交往之時(shí)，障礙勢必要演變?yōu)榧ち业臎_突。80年代初因日本影星高倉建而起的尋找中國男子漢的火爆話題，便可看做是這種激烈沖突的表現(xiàn)之

9、一。中國男性有欠成熟的“奶油化”問題于此刻正式進(jìn)入了人們的議事日程。但是，由于問題的歷史原因并沒有得到深究，所以，高倉建那種寡言少語、嚴(yán)峻冷漠，可謂毫無親和力的男性形象竟然能夠博得中國女性的歡心，其原因簡直可以說是極其隨意的。其中不乏受虐心理的性別取向，充分暴露出中國女性一時(shí)間的氣急敗壞情緒；而且也直接導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)中國男性銀幕形象膚淺“雄化”風(fēng)氣的盛行。（5）總之，5、60年代新中國女性主要借助銀幕展示、傳播出的視覺青春形象是時(shí)間性的，那

10、富于內(nèi)涵的飽滿精神氣度，那深情而又自信的面部表情，無不時(shí)刻提示著無產(chǎn)階級(jí)新生力量的歷史及未來。深重的階級(jí)苦難為必將到來的幸福希望注入了過于殷切的期待以及悲喜交加的情感元素，進(jìn)而使得這可靠的信心總是以略顯矜持的方式被表達(dá)出來。她們的形象旨趣是將觀者的目光引向未來，而不是要讓它們停留在自己身上。她們是某種集體力量的象征，此種力量是通過摒棄自我而獲得的空前充實(shí)。事實(shí)證明，男性從未真正走進(jìn)其內(nèi)心，為其空前的充實(shí)平添幾分寂寞和失落。即使來到了“新

11、時(shí)期”，中國女性青春形象的這種充實(shí)感也依然在有力延續(xù)。不同的是，出現(xiàn)在這一時(shí)代視覺媒介上的流行銀幕女性青春形象儼然已經(jīng)開始淡出歷史感的籠罩。十年動(dòng)亂歷史陰影的作祟，暫時(shí)尷尬地?cái)R淺了階級(jí)斗爭歷史洪流之上的前進(jìn)航船，促使這些形象個(gè)個(gè)爭先恐后以一種純粹新鮮的外表精心修飾著這個(gè)時(shí)代的氣象之新，為的是竭力遮蔽住傷痕往事的苦澀印跡。同前一時(shí)代的影星們相比，潘虹、張瑜、李秀明、劉曉慶、方舒、肖雄等人在外相上著實(shí)更加年輕化了，加之彩色膠片的普泛使用，鮮

12、亮的場景已然形成了與黑白膠片的現(xiàn)實(shí)歷史斷裂。此時(shí)，無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的城市重心轉(zhuǎn)移早已完成，城鄉(xiāng)間的對立局面也已隨之終結(jié)。作為當(dāng)時(shí)中國女性青春形象的代表，她們不再有意回避城市化的種種文化特征，相反，倒是在處處鼎力彰顯這樣的特征。城市主人的身份在這些女性身上得到日趨明朗的體現(xiàn)，時(shí)裝、發(fā)式、化妝品的時(shí)髦意識(shí)開始漸漸滲透她們的生活。不過，強(qiáng)烈的性別差異意識(shí)至此還根本沒有到來，她們的努力更多的只是在營造著一種文化時(shí)尚，表達(dá)著對于城市生活的認(rèn)同。實(shí)

13、際上，城市意識(shí)的逐步自覺是女性意識(shí)自覺的一個(gè)先決條件，這個(gè)空間的獨(dú)立與完善勢必伴隨著女性自主意識(shí)的萌生和成熟。沒有清醒的城市意識(shí)，就不可能有自覺的女性意識(shí)。雖然城鄉(xiāng)之間的對抗至此已告結(jié)束，但根深蒂固的鄉(xiāng)村記憶并不可能就此徹底退出歷史的舞臺(tái)。于是，我們應(yīng)該料到，女性認(rèn)同城市的實(shí)踐絕不會(huì)是一帆風(fēng)順的。張瑜因在《廬山戀》一片中多次更換時(shí)裝所遭致的觀眾非議，只不過是城市化進(jìn)程中一個(gè)微不足道的挫折而已。好在這種進(jìn)程已是無可阻擋，對于城市化的全民認(rèn)

14、同只是一個(gè)時(shí)間的問題罷了。相對于男性演員而言，女性演員城市生活表演技巧的快速成熟，無時(shí)不在提醒著人們，她們已然先行找到了城市主人的感覺。不可否認(rèn)，就這一時(shí)期銀幕上所塑造出的各類城市人物形象來說，今天仍然能夠駐留于觀眾記憶深處的，女性遠(yuǎn)比男性要多得多。她們借助于相當(dāng)生活化的真實(shí)表演，重新區(qū)隔了公共空間與私人空間的界限，并因此拉近了自己同觀眾的距離。和上一輩同行們相比，她們的形象氣質(zhì)無疑更有親切感，從而為影迷的私寵化訴求提供了可能。需要指出