風景舊曾諳-葉嘉瑩談詩論詞

1、風景舊曾諳 風景舊曾諳——葉嘉瑩談詩論詞 葉嘉瑩談詩論詞第五講 一位晚清詩人的幾首落花詩《詩經(jīng)》是我國最早、最純樸的詩歌，那個時候?qū)懺?，有所謂“比興”之說，像什么“關(guān)關(guān)雎鳩”、“桃之天天”，都是非常簡單的，看見什么就寫什么，用以引起一首詩的興發(fā)感動。而且用的都是最簡單的形容詞?！瓣P(guān)關(guān)”就是鳥叫的聲音，是雎鳩鳥在叫；“天天”是少好之貌，看到鮮艷的桃花因而聯(lián)想到女子年輕而美好的樣子?？墒窃?、慢慢地演進下來，后來就有了《古詩十九首》 ， 《古

2、詩十九首》是中國從最簡單最純樸的四言詩，發(fā)展到五言詩開始成熟時候的作品，所以它真是“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”（《文心雕龍·明詩》 ） ，寫得如此之婉轉(zhuǎn)，低回反復。五言后來就進步到七言了，而中國詩歌在演進之中形成的最為精美的一個體式，應該是七言律詩。我以前曾經(jīng)簡單地介紹過，我說大家都以為中國舊詩的形式、格律，既講求平仄，又要押韻，好像是很繁瑣的，其實不然。我曾經(jīng)給大家歸納成兩個基本的體式。一個就是 A 式：“平平平仄仄，仄仄仄平平”

3、；再一個就是 B 式：“仄仄平平仄，平平仄仄平”。絕詩和律詩就是以這兩種形式組合而成。 （詳見．本書第三講）這種平仄的形式，就是在齊梁之間，由于佛教傳入，大家學習佛經(jīng)的梵唱，才注意到拼音的反切，注意到四聲，覺得這樣念起來才好聽，文學的演進總是伴隨著這些作者自己對文學體式的反省。通過這種反省，結(jié)果他們不但發(fā)現(xiàn)我們中國的語言有平上去入的四聲，而且發(fā)現(xiàn)我們的語言是獨體單音的。因為是單音，所以我們要講求平仄；因為是獨體，所以我們可以講求對句。以

4、前有李笠翁的對句，如“天對地，雨對風，大陸對長空”，等等。怎么樣叫對呢？就是詞性要相同，名詞對名詞，動詞對動詞。“天”是一個大自然的名詞，“地”也是大自然的名詞，“天”與“地”，詞性相同。除了詞性相同以外，平仄還要相反。“天”是第一聲，是平聲；“地”是第四聲，是仄聲，平仄相反?！坝辍笔谴笞匀坏囊粋€現(xiàn)象，“風”也是大自然的一個現(xiàn)象，詞性是相同的；“雨”是仄聲，“風”是平聲，平仄是相反的?！按箨憽?，一個形容詞一個名詞，這兩個字都是仄聲；“長

5、空”也是一個形容詞一個名詞，兩個字都是平聲。我先講這個，是因為我們今天要講的是七言律詩，律詩的中間兩聯(lián)，一定要求是對句。我們今天要講的是一位晚清詩人的落花詩，它的體式就是七言律詩。律詩每兩句叫作一聯(lián)，開頭兩句是第一聯(lián)，也叫“首聯(lián)”；第三句跟第四句是第二聯(lián)，我們管它叫作“頷聯(lián)”；第五句跟第六句是第三聯(lián)，我們管它叫“頸聯(lián)”；最后兩句是第四聯(lián)，叫“尾聯(lián)”。中間的兩聯(lián)，就是“頷聯(lián)”和“頸聯(lián)”，都要求是對句。所以這是我們中國詩里邊最為精美、要求最

6、嚴格的一種體式。而這個精美的嚴格的要求不是強加在我們的語言文字之上的，而是我們中國獨體單音的這種語言本身的特色，我們的語言文字本身就容易形成這樣的美感特質(zhì)。我們一般說的律詩都是八句，五個字一句的就是五言律詩，簡稱“五律”；七個字一句的就是七言律詩，簡稱“七律”。那有沒有句數(shù)更多的呢？十句，十二句，十四句，十六句，或更多句，當它們兩句兩句都對起來，是不是也可以呢？可以。這樣長篇的如果都對起來，就叫作“排律”?？墒侨绻悄敲撮L，而且都要平仄

7、相反，都要詞性相同，那就要求得過分嚴格，讓人覺得太死板了，就運轉(zhuǎn)不動了，呆滯了，所以在長短上要要求適中。在中國詩歌的體裁形式之中，最為精美的就是七言律詩。而晚清時代，也是我們中國傳統(tǒng)文化中的舊體詩歌發(fā)展到最為精美的一個階段。因為有過去那么多的作品可以吸收，可以參考，可以繼承，所以是它最精美的一個階段。再以后我們就有了五四的文學革命，新文學開始了，寫舊詩的人就減少了。如果還繼續(xù)寫下去，中國的舊體詩會不會有更新的成就？這個已經(jīng)是不能假設(shè)、難

8、以想象的了。晚清的時候，詩歌就有兩個方向的發(fā)展，在同治、光緒年間發(fā)展起來的一類舊詩，我們就叫作“同光體”。什么是“同光體”呢？“同光體”這個名字初見于陳衍給沈乙庵（曾植）的詩集寫的一篇序言（見《石遺室文集》卷九） 。陳衍就是晚清著名詩人陳石遺，他曾提出來所謂“三元”之說（見《石遺室詩話》卷一） 。“三元”指的是什么呢？指的就是“開元”，盛唐的開元年間，李白、杜甫都是開元時代的；“元和”，中唐的“元和”年間，像韓愈這些詩人的時代；“元祜”

9、，北宋“元祜”年間，蘇東坡、黃山谷這些人的時代。所以我們從他提出“同光體”，而且提出所謂“三元”說，我們就知道他們追求的是一個融匯唐宋，兼有兩個時代詩歌之長，而同時在繼承之中還有所創(chuàng)新的這樣一種風格。當然，在晚清那個時候，與“同光體”的“三元”之說同時，詩壇上還有所謂“詩界革命”，說這個舊詩應該革命了，舊體詩都是陳芝麻爛谷子陳陳相因，應該把新的東西加進去。所以那個時候就有黃遵憲、梁啟超咸池，唏汝發(fā)兮陽之阿?！薄俺沙亍本褪翘斐兀f我跟你

10、沐浴在咸池，沐浴完了以后，頭發(fā)都濕了，就在那山腳下，在太陽里把頭發(fā)曬干?！斑癜l(fā)”其實就是屈原所說的“進不入以離尤兮，退將復修吾初服”，“離”就通這個“罹”，就是“遭遇”，“尤”就是怨尤。說我不能進入朝廷，不但不被朝廷接納，而且遭遇了怨尤。但是就算朝廷不用我，我退下來還要重新整理修飾我本來清潔的服飾，所以我們贊美屈原高潔、好修。因此“唏樓”的意思是：就算“進不入以離尤”，我還要保持我的這種高潔和完美。我們接下再來看陳寶琛。剛才我們講到，辛

11、亥革命后他就成為遺老了，“九一八”事變以后，日本的關(guān)東軍就開始籌建偽滿洲國，所以當時他就面臨一個考驗。我們說人生常常會經(jīng)過一些考試，就是在真正碰到人生考驗的時候，你選擇了哪一條道路。這個時候，就看你能不能分辨是非輕重，知不知道什么是應該做的，什么是不應該做的。所以當時其他的一些遺老，像鄭孝胥這些人，就追隨溥儀，聽從日本人的安排，建立了偽滿洲國。而陳寶琛的態(tài)度是如何的呢？溥儀不是寫過《我的前半生》嗎？在這本書中，他說當日本人的關(guān)東軍要讓他

12、做傀儡建立偽滿洲國的時候，第一個提出反對的就是陳寶琛。我曾經(jīng)寫過《王國維及其文學批評》 ，王國維也是卷進這個里邊去的，所以對王國維的死，人們都說他是“殉清”，其實不然。這么多年以來大家一直在爭論這些事情，我想他們有他們的難處。你想，陳寶琛從光緒時候就是侍講，是給皇帝講書的老師，宣統(tǒng)的時候他身為太師、太保，還是皇帝的老師。王國維也曾經(jīng)“行走南書房”。你既然跟這個朝廷有這么密切的關(guān)系，那么當這個朝廷敗亡了，你采取什么態(tài)度？所以從感情上說，王

13、國維跟陳寶琛都不能夠斷然割舍。有人認為這是軟弱，說你怎么不跟他劃清界線呢？“文革”的時候很多子女都跟父母劃清了界線，表明我才是革命的。可是我們說真正有人心、有感情之人，既然曾經(jīng)有過這樣一段感情，他就沒有辦法真的割舍去。王國維沒有辦法完全劃清界線，陳寶琛更沒有辦法完全劃清界線?？墒撬麄儍蓚€人都是有持守的人，所以當溥儀被日本人帶到東北成立偽滿洲國的時候，王國維沒有去，陳寶琛也沒有加入他們。而陳寶琛跟宣統(tǒng)的關(guān)系比王國維更密切，所以他雖然沒有加

14、入他們，就是王國維所說的那個“小圈子”里去搞政治，可是他關(guān)心宣統(tǒng)，曾經(jīng)多次去見宣統(tǒng)，勸宣統(tǒng)要獨立自強，不要聽日本人的擺布，可是當時已經(jīng)無可奈何了，所以陳寶琛是處在這樣一個情況之下。剛才我們說了，以詩歌的發(fā)展而言，晚清時代是中國的舊詩可以有進一步發(fā)展的時代，“同光體”詩人對唐宋有一種融匯和繼承。而且，以他們的身世，他們的感情而言，處在如此的難以言說、難以辯解的一個不得已的時代，那么他們可以寫出什么樣的詩來呢?剛才我們引過陳衍的《沈乙庵詩集

15、序》 ，說他們有所謂“三元”說，而陳衍在《石遺室詩話》里，曾經(jīng)贊美陳寶琛的詩，說他“肆力于昌黎（韓愈） 、荊公（王安石） ，出入于眉山（蘇軾） 、雙井（黃庭堅）”，說他繼承了各家的長處。而陳三立給陳寶琛的詩集寫了一篇序，說他的詩“感物無端，蘊藉綿邈，風度絕世”?！案形餆o端”，我們以前曾經(jīng)講過，“氣之動物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠”，“花落鳥啼，皆與神通”，所以看到落花，他豈能無所感?而且無端的感悟不是你從理性上可以安排，可以說明的那

16、種寫作方法，“無端”就是“莫之為而為，莫之致而至”，自然涌起的這樣一種感動。“蘊藉綿邈”，在這個革命的立場之中，他找不到一個立足之地。他這種亡國的悲哀沒有辦法訴說，所以“蘊藉”，他不能說出來，他有多少感情都沒有辦法訴說?！熬d邈”，就是有這么長遠、悠遠的味道，可以讓讀者去尋思、冥想。“風度絕世”，這種風格、這種品度真是絕世的。那么我們現(xiàn)在就來看一看他的落花詩。他的落花詩一共是四首?，F(xiàn)在的人讀舊詩已經(jīng)很困難了，讀七言律詩就更困難了，因為它還