紀(jì)錄片，影視紀(jì)實，專題片外文翻譯--中國映畫西方紀(jì)錄片中的中國印象(節(jié)選）

1、C1譯文原文出處 譯文原文出處：《CHINA IMAGES ABROAD: THE REPRESENTATION OF CHINA IN WESTERN DOCUMENTARY FILMS》 ，Merrilyn Fitzpatrick, The Australian Journal of Chinese Affairs, No. 9 (Jan., 1983), pp. 87-98中文 中文 3009 字中國映畫：西方紀(jì)錄片中的中國印象馬

2、林.菲茨帕特里克西方人從這個世紀(jì)早期開始制作關(guān)于中國的紀(jì)錄片。這項工作涵蓋了整個二十世紀(jì)的中國歷史，從 1905 年發(fā)生在中國大地上的日俄戰(zhàn)爭，一直持續(xù)到文革之后。在這個過程中，西方紀(jì)錄片制作人不僅反映了中西方關(guān)系的變化，同時展示了紀(jì)錄片自身在過去 80 年間的發(fā)展。這個世紀(jì)的中國經(jīng)歷著最動蕩的歷史，因此這些影片也主要關(guān)注于戰(zhàn)爭、革命、政治和社會問題。好萊塢系列電影甚至把影片中的中國背景限定在這些動蕩的因素里：農(nóng)民生活（《大地》1937

3、 年， 《龍種》1944 年） ；軍閥混戰(zhàn)中的傳教士（《六?？蜅！?958 年） ；反帝國主義運(yùn)動（《在北京的 55 天》1963 年）和內(nèi)戰(zhàn)（《圣保羅炮艇》1966 年） ；或者如同解放前的上海那樣，成為條約、奢華和陰謀的代名詞（Sternber 的《上?？燔嚒?932 年） 。但是，這些影片全部是在好萊塢的攝影棚或者其他國家和地區(qū)拍攝，而不是在中國。戰(zhàn)火導(dǎo)致的動亂、審查制度以及與外界隔離的狀態(tài)，挫敗了那些外國人人進(jìn)入中國實地拍攝的念

4、頭。因為這些原因，1949 年前的中國幾乎沒有任何的實況報道。從 1949 年開始，西方紀(jì)錄片一直受限于中國政府在意識形態(tài)方面的嚴(yán)格控制、中國長期的仇外心理（尤其是在 1966 年至 1976 年的十年間）以及一直延續(xù)至 70 早期的社會主義和資本主義兩大陣容敵對狀況。這種不正常的狀況一直持續(xù)到 1976 年，一些微弱的變化開始發(fā)生。那些紀(jì)錄片一般都得到了國家邀請、支持并且是在政府嚴(yán)密控制下拍攝，在選題和拍攝手法上也被受到嚴(yán)格的控制。E

5、dgar Snow 和 Felix Greene 這樣的“中國專家”，充當(dāng)了先驅(qū)的作用。然后在如何擺脫中國政府這種家長式的嚴(yán)格控制，堅持影片的公正性方面，他們還不如 Chris Marker（《北京的星期天》 ，1955 年） ，Michelangelo Antonioni（《中國，1974年》 ）和 Joris Ivens（《愚公如何移山》 ，1976 年） 。這個時期的影片，很少反應(yīng)中國人的個性或是導(dǎo)演對于中國的個人看法，他們大多

6、數(shù)只是充當(dāng)了宣傳工具而已。事實上，這正是這些影片的最大看點所在，因為它們真切地反映了特殊時期中國政府的訴求。它們被當(dāng)作記錄那個年代稍縱即逝的中國政治的寶貴資料。盡管中國政府很大程度上影響到了這些影片的內(nèi)容，但制片人的風(fēng)格和手法C3擊和抹黑我們偉大首都的鏡頭。真的是太卑鄙了！”盡管這樣的解釋并不合理，這種電影技術(shù)還是受到西方電影制作人的質(zhì)疑，并引發(fā)了從 20 世紀(jì) 60 年代后期開始的針對紀(jì)錄片電影制作人對主題和觀眾的責(zé)任的討論。在 60

7、 年代后期和 70 年代電影制作人采用的直接引語攝制的電影中，有一部分是為了對這種獨立和主觀模式拍攝的一種審慎的駁斥。由 Joris Ivens 和 Marceline Loridan 拍攝的系列紀(jì)錄片， 《愚公如何移山》（1976 年，拍攝于 1974 年） ，是首次在中國廣泛應(yīng)用直接引語法拍攝的大型系列紀(jì)錄片。在 12 小時時長的影片中，80%的片段含有沒有經(jīng)過添加音樂、旁白和聲效的日常對話和背景噪音。該片是 Iven 首次嘗試

8、拍攝此類影片。他這樣做的目的一方面是檢驗文化革命的效果，了解其優(yōu)缺點；另一方面也是為了“觀察普通人（中國人）在工作，玩耍，吃飯或者娛樂中的表現(xiàn)——那些不為西方所知的知識”。對于他在影片中大量使用對白，他說：“這是中國人民首次擁有自己的聲音”。這些目標(biāo)旨在表明，Ivens 和 Loridan 對觀察人類行為感興趣，就像Antonioni 一樣。然而，目前隨著對話的加入、攝像機(jī)的使用以及公眾公開度的提高，他們還得到了一些飽含深意鏡頭。這些材

9、料與 1970 年代民族志學(xué)電影風(fēng)格類似，人們?yōu)榱绥R頭而舉行儀式或者召開會議和研討會。實際上，在《愚公如何移山》系列的 12 部電影中，大多含有小型的政治和社會禮儀的固定程序，這在1970 年代早期可以有效幫助外國觀眾了解中國小型政治團(tuán)體運(yùn)作或者應(yīng)該運(yùn)作方式（特別參見長篇《軍營》和多部《足球事件》 ） 。雖然該片 1976 年首映后廣受好評，但是因?qū)χ袊賳T的被動性，Ivens 和Loridan 的《愚公》系列電影至今仍飽受批評。即使

10、1976 年中國官員徹底清洗之后，該影片在最低程度上也去掉了虛假欺騙的帽子。當(dāng)然制片人在電影中所表現(xiàn)的立場并不明確，借口拍攝者需要保持中立以掩飾他們在主題評論和情況中注解、語言或其他方面的失敗。在這部 12 小時的電影中還有一部分內(nèi)容相當(dāng)枯燥。之后拍攝的溫和的澳大利亞系列電影《中國人臉》 （1979）雖然是更少政治限制條件下完成的，但是與其相比，這部 12 小時的《愚公》系列至少擴(kuò)展了其在拍攝和歷史層面的影響力。1970 年代早期拍攝的

11、非批判電影通?？梢栽跔幾h電影《北京鴨湯》 （中文名, 一個人努力的革命 1977）中找到非解決之法的回饋。該電影是由 René Viénet and Ji Qingmin 拍攝的，目的在于諷刺“主義神話”破滅過程中的知識分子運(yùn)動，推動左傾無政府主義觀點。 《北京鴨湯》是典型的法國政治紀(jì)錄片，想當(dāng)然的認(rèn)為該片的觀眾都是理性的、見多識廣的和政治觀點鮮明的。 （Chris Marker 的《周日在北京》也屬于這個范疇，其