簡(jiǎn)介：廈門(mén)大學(xué)學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明本人呈交的學(xué)位論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下，獨(dú)立完成的研究成果。本人在論文寫(xiě)作中參考其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表的研究成果，均在文中以適當(dāng)方式明確標(biāo)明，并符合法律規(guī)范和廈門(mén)大學(xué)研究生學(xué)術(shù)活動(dòng)規(guī)范試行。另外，該學(xué)位論文為課題組的研究成果，獲得課題組經(jīng)費(fèi)或?qū)嶒?yàn)室的資助，在實(shí)驗(yàn)室完成。請(qǐng)?jiān)谝陨侠ㄌ?hào)內(nèi)填寫(xiě)課題或課題組負(fù)責(zé)人或?qū)嶒?yàn)室名稱，未有此項(xiàng)聲明內(nèi)容的，町以不作特別聲明。聲明人簽名可巧獅≥BF畢年R月_7日摘要繪畫(huà)狀態(tài)是古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)家所具備的普遍狀態(tài)，縱觀中外美術(shù)史進(jìn)程上藝術(shù)家與狀態(tài)的關(guān)系，可以看出繪畫(huà)的狀態(tài)有兩層內(nèi)涵，一是繪畫(huà)本體作為一種狀態(tài)而表現(xiàn)在藝術(shù)家身上，是生活與繪畫(huà)不可分割的狀態(tài)，即繪畫(huà)的精神狀態(tài)。二是指繪畫(huà)語(yǔ)言的狀態(tài)，即藝術(shù)家的繪畫(huà)語(yǔ)言在畫(huà)面上所呈現(xiàn)的狀態(tài)。本文重點(diǎn)分別從繪畫(huà)的精神狀態(tài)分析當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家劉小東和戴士和的性格、作畫(huà)狀態(tài)、文化立場(chǎng)、時(shí)代背景等，從繪畫(huà)的語(yǔ)言狀態(tài)分析了兩位畫(huà)家畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、造型、色彩的構(gòu)成、以及筆觸肌理等等，總結(jié)出繪畫(huà)狀態(tài)的獲得必須來(lái)源于生活和真實(shí)的情感表達(dá)，繪畫(huà)的語(yǔ)言狀態(tài)必須來(lái)源于孜孜不倦的練習(xí)與研究。最后結(jié)合自己的創(chuàng)作進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)狀態(tài)的重要性。關(guān)鍵詞繪畫(huà)狀態(tài)；繪畫(huà)精神繪畫(huà)語(yǔ)言

簡(jiǎn)介：“跨界”CROSSOVER這一說(shuō)法在最近幾年出現(xiàn)的頻率非常之高不同藝術(shù)領(lǐng)域和藝術(shù)形式之間的相互借鑒和相互滲透越來(lái)越密切和普遍。當(dāng)今的藝術(shù)不再是單純的一個(gè)形式它不斷地向更多領(lǐng)域延伸、拓展和重組。“跨界是思想的呼吸”藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)換的同時(shí)藝術(shù)市場(chǎng)的導(dǎo)向也催化了藝術(shù)家的個(gè)人選擇這種觀念和形式的結(jié)合打破了原有的藝術(shù)界限同時(shí)也是藝術(shù)家不斷發(fā)現(xiàn)自我、挑戰(zhàn)自我、提升作品價(jià)值的過(guò)程。本文以跨界為切入點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的跨界現(xiàn)象進(jìn)行整理和分析探索其發(fā)展的歷程分析跨界藝術(shù)作品的特點(diǎn)并綜合歸納出油畫(huà)與版畫(huà)油畫(huà)與國(guó)畫(huà)之間的跨界與融合。本人分四章來(lái)論述首先第一章從國(guó)際和國(guó)內(nèi)兩個(gè)方面闡述當(dāng)代藝術(shù)中普遍存在的跨界現(xiàn)象并舉例說(shuō)明這些跨想現(xiàn)象由來(lái)已久是社會(huì)變革和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物正如清初石濤所說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。由這些分析得出結(jié)論在藝術(shù)市場(chǎng)的作用下跨界已經(jīng)成為一種主流趨勢(shì)并且這些跨界現(xiàn)象有其存在的合理性與必然性。第二章和第三章作為本文重點(diǎn)以油畫(huà)與版畫(huà)油畫(huà)與國(guó)畫(huà)之間的跨界為重點(diǎn)加以展開(kāi)舉例分析這種跨界現(xiàn)象出現(xiàn)的原因及產(chǎn)生的積極作用。版畫(huà)和國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言及表現(xiàn)手法與油畫(huà)相互融合與聯(lián)動(dòng)使油畫(huà)的表達(dá)更加多元化提升了大眾審美與視覺(jué)感受同時(shí)也要求藝術(shù)家要打破因循守舊以率真敏銳的眼光看待事物的發(fā)展從而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。第四章分析油畫(huà)跨界以后所產(chǎn)生的積極價(jià)值和存在的負(fù)面因素從學(xué)術(shù)的角度、市場(chǎng)的角度、藝術(shù)家自身觀念的角度辯證的分析跨界的利弊。不成熟的跨界無(wú)益于藝術(shù)的發(fā)展藝術(shù)的目的也不是逐利只有這樣才能使藝術(shù)道路走的更遠(yuǎn)才能促進(jìn)藝術(shù)市場(chǎng)的良性發(fā)展。最后結(jié)語(yǔ)點(diǎn)明本篇論文的結(jié)論跨界的目的是藝術(shù)的無(wú)界與融合。這種融合不是簡(jiǎn)單的疊加而是源于更深層次的藝術(shù)創(chuàng)造只有這樣才能打破這些藝術(shù)本身形式的界限達(dá)到無(wú)界與融合的藝術(shù)境界。

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簡(jiǎn)介：論文題目論塞尚的繪畫(huà)美學(xué)思想及實(shí)踐學(xué)科專業(yè)美學(xué)學(xué)位申請(qǐng)人張曉琳指導(dǎo)教師馬德鄰中文摘要法國(guó)后印象派畫(huà)家塞尚被譽(yù)為西方“現(xiàn)代藝術(shù)之父”；馬蒂斯和畢加索也稱他為“我們的教父“。他在十九世紀(jì)后期的印象派與立體主義流派之間架起了一座橋梁，也為十九世紀(jì)的藝術(shù)觀念向二十世紀(jì)藝術(shù)新方向的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)。具體說(shuō)來(lái)，塞尚“藝術(shù)與自然平行和諧”的藝術(shù)觀重新闡釋了藝術(shù)、藝術(shù)家與自然的關(guān)系。他認(rèn)為，畫(huà)家與大自然的地位是平等的，畫(huà)家觀察、記錄及詮釋自然，然后用繪畫(huà)的形式將內(nèi)心的感受呈現(xiàn)出來(lái)。因而，繪畫(huà)不是盲目地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是尋求諸種關(guān)系的和諧，并根據(jù)自己對(duì)自然的直接感受，經(jīng)過(guò)組織與安排，還物象以本來(lái)面目。所以，藝術(shù)是自然的平行體，它不完全依賴于自然，藝術(shù)的創(chuàng)造也并非通過(guò)模仿自然來(lái)實(shí)現(xiàn)。畫(huà)家的任務(wù)實(shí)際上也就是要將印象主義創(chuàng)造成如博物館里堅(jiān)固而持久的藝術(shù)。這樣，塞尚的藝術(shù)觀極大地顛覆了傳統(tǒng)的“藝術(shù)模仿自然”的觀點(diǎn)。他在具體的藝術(shù)實(shí)踐方面所堅(jiān)持的“用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)表現(xiàn)自然”、“根據(jù)自然重畫(huà)普?！?、“天地間唯余色彩’’等表現(xiàn)自然的方法，也對(duì)其以后的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)如立體派等產(chǎn)生了極大的影響。毫無(wú)疑問(wèn)，在西方藝術(shù)史上，塞尚是承前啟后之中樞性的人物。塞尚的作品表現(xiàn)了設(shè)計(jì)、色彩、構(gòu)圖以及繪圖的熟練技巧。他那重疊、敏感以及探索性的筆觸極具代表性。他使用色彩平面及小筆觸形成一個(gè)復(fù)合領(lǐng)域，直接表達(dá)觀測(cè)主體的感受及被觀測(cè)的自然客體之間的關(guān)系。他打破傳統(tǒng)的透視法，用色彩表現(xiàn)畫(huà)面空間，以色彩造型。在其經(jīng)典畫(huà)作之中，承載了塞尚對(duì)于物體的認(rèn)真研究，處理人類視覺(jué)感受的復(fù)雜性之努力，以及對(duì)藝術(shù)家主觀感受的重視。關(guān)鍵詞塞尚自然空間色彩論文類型理論研究THATCEZANNEISTHEKEYPERSONWHOSERVESASTHELINKBETWEENTHEPASTANDTHEFUTUREINTHEHISTORYOFTHEWESTERNARTCEZANNE’SWORKILLUSTRATESTHEMASTERYOFDESIGN，COLORCOMPOSITIONANDDRATTSMANSHIPHISREPETITIVE，SENSITIVEANDEXPLORATORYBRUSHSTROKESAREHIGHLYREPRESENTATIVETHEPLANESOFCOLORANDSMALLBRUSHSTROKESHEUSEDFORMEDCOMPLEXFIELDSANDEXPRESSEDTHESENSATIONOFTHEOBSERVINGEYESANDTHEABSTRACTIONFROMTHEOBSERVEDNATUREHEBROKEOUTTHERULESOFTHEPERSPECTIVEUSEDINTHETRADITIONALPAINTINGSONTHECONTRARYHEOBSERVEDTHEOBJECTSFROMVARIOUSANGLESINDIFFERENTPERIODSADDITIONALLYHEPERFECTLYBALANCEDTHESPACEOFTHEWORKSANDREALIZEDTHESTABILITYOFTHEOBJECTBYREPRESENTINGTHESTRUCTUREWITHCOLORSTHEPAINTINGSCONVEYCEZANNE’SINTENSESTUDYOFHISSUBJECTS，ASEARCHINGGAZEANDTHEEFFORTSTODEALWITHTHECOMPLEXITYOFHUMANVISUALPERCEPTIONASWELLASTHEATTENTIONTOTHESUBJECTIVEEXPRESSIONOFTHEARTISTSKEYWORDSCEZANNE；NATURE；SPACE；COLORPAPERTYPETHEORYRESEARCHIII

簡(jiǎn)介：中圖分類號(hào)J202UDC700密級(jí)學(xué)校代碼訝I(yíng)￡解菡尢字IL11碩士學(xué)位論文同等學(xué)力淺析繪畫(huà)藝術(shù)的形式作者姓名指導(dǎo)教師學(xué)科專業(yè)名稱研究方向論文開(kāi)題日期THEFORMOFPAINTING李學(xué)勇朱興華教授美術(shù)學(xué)繪畫(huà)藝術(shù)2010年1月12日公開(kāi)10094㈩I(lǐng)IIIIILJLIIIIIIIIIPLLF學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明Y1815971本人所提交的學(xué)位論文淺析繪畫(huà)藝術(shù)的形式，是在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨(dú)立進(jìn)行研究工作所取得的原創(chuàng)性成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不包含任何其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的研究成果。對(duì)本文的研究做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中標(biāo)明。本聲明的法律后果由本人承擔(dān)。學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書(shū)本學(xué)位論文作者完全了解河北師范大學(xué)有權(quán)保留并向國(guó)家有關(guān)部門(mén)或機(jī)構(gòu)送交學(xué)位論文的復(fù)印件和磁盤(pán)，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)河北師范大學(xué)可以將學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用影印、縮印或其它復(fù)制手段保存、匯編學(xué)位論文。保密的學(xué)位論文在年解密后適用本授權(quán)書(shū)指導(dǎo)教師簽名ⅥTO年／R月彩同緩餳L彳易緣各陽(yáng)戳∥認(rèn)V訊叫I“，，，蝴彬?qū)伍课?

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簡(jiǎn)介：丁中一先生自幼酷愛(ài)繪畫(huà)，9歲執(zhí)筆作畫(huà)，14歲便創(chuàng)作發(fā)表了連環(huán)畫(huà)團(tuán)隊(duì)的旗幟，是我國(guó)當(dāng)代著名的水墨人物畫(huà)家。1960年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美院）中國(guó)畫(huà)系，同年赴河南工作至今?，F(xiàn)為河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師、中國(guó)美協(xié)會(huì)員、原河南美術(shù)家協(xié)副主席、省文聯(lián)委員、現(xiàn)為省文史館館員、河南省優(yōu)秀專家等。并曾出席全國(guó)第七、八次文代會(huì)及全國(guó)第六次美術(shù)家代表大會(huì)。他的作品獨(dú)具風(fēng)格，畫(huà)面精簡(jiǎn)卻意境深遠(yuǎn)，在具象寫(xiě)實(shí)的光影素描式的外表下卻隱藏著中國(guó)傳統(tǒng)水墨人物畫(huà)的精髓，看似西方繪畫(huà)的外表下實(shí)則包裹著傳統(tǒng)文人畫(huà)的內(nèi)涵。丁中一先生的新法水墨人物畫(huà)在當(dāng)今中國(guó)水墨人物畫(huà)畫(huà)壇具有很大的影響力，并且丁中一先生先前的水墨人物畫(huà)面貌形成的過(guò)程與整個(gè)中國(guó)水墨人物畫(huà)壇面貌的轉(zhuǎn)變大體上是相一致的，所以研究丁先生水墨人物畫(huà)不僅可以了解當(dāng)代中國(guó)水墨人物畫(huà)的發(fā)展概況而且還可以通過(guò)對(duì)丁中一先生的新法水墨人物畫(huà)的研究總結(jié)出光影素描對(duì)人物畫(huà)的重要影響，因此，對(duì)丁中一先生水墨人物畫(huà)的研究是一個(gè)很有價(jià)值的個(gè)案。丁先生對(duì)水墨人物畫(huà)的探索和突破對(duì)于中國(guó)水墨人物畫(huà)的發(fā)展起到了探索創(chuàng)新的推動(dòng)作用。時(shí)下中國(guó)水墨人物畫(huà)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展方向，然社會(huì)上一些聲音卻是復(fù)古風(fēng)勁吹，這實(shí)則對(duì)寫(xiě)實(shí)性水墨人物畫(huà)的發(fā)展來(lái)說(shuō)并不適合，本文首先通過(guò)對(duì)丁中一先生新法水墨人物畫(huà)的發(fā)展歷程和他的水墨人物畫(huà)特點(diǎn)以及形成原因進(jìn)行歸納整理，得出光影素描對(duì)丁中一先生水墨人物畫(huà)的具體影響，其中包括對(duì)創(chuàng)作理念、觀察方法、“線”的提煉、畫(huà)面節(jié)奏以及對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格等方面的影響，從而論證光影素描對(duì)他的新水墨人物畫(huà)形成的重要性。其次，將丁中一先生水墨人物畫(huà)作品分別與蔣兆和先生的作品、楊之光先生的作品、方增先先生的作品以及劉文西先生的作品一一進(jìn)行比較研究，歸納總結(jié)他們之間的異同，將其客觀系統(tǒng)的分析，研究得出丁中一先生新作的代表性與典型性，進(jìn)而論證光影素描對(duì)水墨人物畫(huà)的重要性以及丁中一先生的新水墨人物畫(huà)作品對(duì)中國(guó)水墨人物畫(huà)發(fā)展帶來(lái)的影響與啟示意義。本文有望通過(guò)對(duì)丁中一先生水墨人物畫(huà)的分析，總結(jié)丁先生在于中西繪畫(huà)語(yǔ)言融合上的突破與創(chuàng)新，以論證光影素描對(duì)于水墨人物畫(huà)的重要作用，從而為中國(guó)水墨人物畫(huà)的發(fā)展提供可以借鑒與思考的方向。

簡(jiǎn)介：藝術(shù)在文化的滋養(yǎng)中孕育而生，對(duì)于中西方的藝術(shù)來(lái)說(shuō)由于文化的不同，所以在繪畫(huà)方面也有不同的體現(xiàn)。在中西的繪畫(huà)中，中國(guó)畫(huà)趨于寫(xiě)意，西方繪畫(huà)趨于表現(xiàn)。但是他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是更加注重藝術(shù)家自我內(nèi)心的表達(dá)，描繪事物更具有創(chuàng)造性的生命力。本文主要內(nèi)容為試圖把中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)中的寫(xiě)意精神和西方的表現(xiàn)主義的寫(xiě)意精神作比較，從歷史發(fā)展的進(jìn)程論述中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的形成發(fā)展階段，從魏晉南北朝的六朝三杰、唐代的水墨畫(huà)、宋元時(shí)期再到明清中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性的最終確立的寫(xiě)意畫(huà)的繪畫(huà)精神的概括以及同樣具有寫(xiě)意精神的西方表現(xiàn)主義的產(chǎn)生，三大時(shí)期的形成發(fā)展和表現(xiàn)主義中寫(xiě)意精神的闡述。對(duì)比中西繪畫(huà)的異同點(diǎn)，我們能看到1、在色彩觀上西方注重觀察自然，是一種“科學(xué)的色彩觀”。而中國(guó)畫(huà)在道法自然的同時(shí)更傾向于主觀的筆墨情趣的描繪，所以更傾向于是“哲學(xué)的色彩觀”2、中國(guó)畫(huà)當(dāng)中的“線”是主要的造型手段，而西方則更注重“面”的描繪。其次是共同點(diǎn)，1、同樣的造型的抽象性2、同樣富有創(chuàng)造性的生命力文章的第四章論述的是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神的守護(hù)與拓進(jìn)。本文通過(guò)對(duì)中西繪畫(huà)的寫(xiě)意精神的研究，希望對(duì)當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神的發(fā)展具有一定的理論指導(dǎo)意義，同時(shí)也希望能對(duì)自己以后的繪畫(huà)有所幫助。

簡(jiǎn)介：仕女畫(huà)是林風(fēng)眠一直堅(jiān)持描繪的題材是他極富個(gè)性化的表現(xiàn)。從林風(fēng)眠仕女畫(huà)形象和韻律中我們能夠清楚的感受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素的縮影但它又與之不同。相比之下林風(fēng)眠仕女畫(huà)形式感更加強(qiáng)烈也更具抒情性。對(duì)于仕女畫(huà)林風(fēng)眠似乎懷有獨(dú)特的情結(jié)他筆下那些感情真摯、動(dòng)人的仕女仿佛是表達(dá)自身情感的“軀殼”。我們可以在那符號(hào)式的“軀殼”中依稀找到他母親和女兒的影子讀出他對(duì)親情的思念與眷戀。也許這就是他大量表現(xiàn)女性題材的潛意識(shí)情感因素。本文著重從這些繪畫(huà)的視覺(jué)整體展示效果上來(lái)把握林風(fēng)眠仕女畫(huà)的現(xiàn)實(shí)意義與精神價(jià)值。本文以林風(fēng)眠中西合璧的繪畫(huà)理念作為切入點(diǎn)去研究林風(fēng)眠仕女畫(huà)的緣起、演變、轉(zhuǎn)型時(shí)期特點(diǎn)繼而探究“林風(fēng)眠仕女畫(huà)的視覺(jué)特征和心靈感悟”從而確定本文的研究范圍。具體而言首先從中西比較開(kāi)始闡釋林風(fēng)眠仕女畫(huà)的起源再通過(guò)其仕女畫(huà)的階段式演變、藝術(shù)思想選擇、由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)型中看林風(fēng)眠藝術(shù)的發(fā)展軌跡。筆者認(rèn)為只有循序漸進(jìn)的探索林風(fēng)眠藝術(shù)歷程和相關(guān)歷史背景因素才能感同身受林風(fēng)眠仕女畫(huà)藝術(shù)進(jìn)而真實(shí)的有感而發(fā)。其次更進(jìn)一步的分析林風(fēng)眠仕女畫(huà)主要視覺(jué)特征重點(diǎn)解析林風(fēng)眠仕女畫(huà)所帶給觀者的視覺(jué)意味再次對(duì)林風(fēng)眠仕女畫(huà)的心靈感悟做深入探討揭示林風(fēng)眠仕女畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值和對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的現(xiàn)代啟示。最后筆者將對(duì)林風(fēng)眠仕女畫(huà)藝術(shù)成就和歷史貢獻(xiàn)做總結(jié)1、林風(fēng)眠在繪畫(huà)技法上將西方現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)和中國(guó)古典主義思想相結(jié)合2、其“重彩”精神的藝術(shù)語(yǔ)言有別于傳統(tǒng)筆墨3、其表現(xiàn)手段、構(gòu)圖、人物形象等方面上呈現(xiàn)了獨(dú)特的畫(huà)面形式感。盡管仕女畫(huà)這一繪畫(huà)題材相對(duì)較少但就林風(fēng)眠的藝術(shù)成就和對(duì)中國(guó)水墨人物畫(huà)所作的貢獻(xiàn)是可與美術(shù)史上的任何一位著名畫(huà)家相媲美的。

簡(jiǎn)介：在學(xué)位創(chuàng)作的一系列作品中，我選擇兒童作為創(chuàng)作對(duì)象，希望通過(guò)這些作品來(lái)表達(dá)色彩，光影，形體之間的混沌融合，自然一體的狀態(tài)。在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，我考察了一些關(guān)于兒童的歷史資料，文學(xué)作品，心理著作等，越發(fā)感受到兒童是每個(gè)人架空的一段人生經(jīng)歷。在此階段中，兒童對(duì)自我的身體與心理，自我與他人，個(gè)體與世界等的諸多認(rèn)識(shí)仍含糊不清，可以說(shuō)是一個(gè)學(xué)習(xí)感受的階段，也正是如此，今后的人生發(fā)展有了各種可能性，此時(shí)的“人”無(wú)所致達(dá)，自然而然。從這個(gè)模糊的地帶出發(fā)，每個(gè)人由于各自的成長(zhǎng)環(huán)境，發(fā)展經(jīng)歷，所遇見(jiàn)的人與事物不盡相同，逐漸地發(fā)展成一個(gè)個(gè)具體的，帶有個(gè)性或者說(shuō)“標(biāo)簽”化的人。當(dāng)人開(kāi)始有了各自對(duì)世界的清晰認(rèn)識(shí)后，便也有了自我的認(rèn)知慣性，而這樣的“人”自然也不再處于一種“自在”的狀態(tài)，“童年”隨之消逝不見(jiàn)。在作品的表現(xiàn)手法上，我借鑒了巴爾蒂斯、夏加爾、雷東等大師的作品，我深刻感受到他們作品中光影，色彩與形體的獨(dú)特魅力，因此希望在自己的創(chuàng)作中嘗試一下這些繪畫(huà)因素新組合的可能性，尤其是用來(lái)表現(xiàn)處于混沌新生，自在天成的兒童時(shí)期。我將從多個(gè)方面探索油畫(huà)技法與情感表達(dá)的聯(lián)系，努力豐富自我的繪畫(huà)語(yǔ)言。

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簡(jiǎn)介：分類號(hào)J2學(xué)校單位代碼10446碩士學(xué)位論文論文題目論文題目淺析常玉繪畫(huà)析常玉繪畫(huà)作品中的東方情韻作品中的東方情韻研究生姓名劉麗麗學(xué)科、專業(yè)美術(shù)學(xué)研究方向油畫(huà)創(chuàng)作與理論研究導(dǎo)師姓名、職稱霍緒德副教授論文完成時(shí)間2014年03月II摘要摘要20世紀(jì)初，赴歐學(xué)習(xí)的中國(guó)學(xué)子們，或因“勤工儉學(xué)”政策公費(fèi)留學(xué)，或自費(fèi)前往，或通過(guò)其他渠道抵達(dá)巴黎，人數(shù)多達(dá)兩千余人，而真正研習(xí)繪畫(huà)的卻不多，常玉就是其中之一，他一生堅(jiān)持自我純粹的藝術(shù)生活，不追隨國(guó)內(nèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)，客觀對(duì)待西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，完全融入巴黎的生活，卻又始終用他所受的中國(guó)傳統(tǒng)文化教育，良好的藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)完成自己獨(dú)特的藝術(shù)之路，故顯得彌足珍貴。有關(guān)常玉的論述，從現(xiàn)有研究他的文獻(xiàn)資料來(lái)看，大都側(cè)重于常玉生平經(jīng)歷、其被歷史遮蔽的原因、藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)成特征、東西方融合等方面，本論文在參考以往關(guān)于常玉藝術(shù)研究的基礎(chǔ)上，欲借藝術(shù)心理學(xué)和圖像學(xué)，文獻(xiàn)參考法，分析綜合法，歷史比較法，個(gè)案分析法和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法等研究方法力圖從常玉油畫(huà)作品中蘊(yùn)含的東方情韻此角度深入分析。文章分別就常玉藝術(shù)作品中東方情韻的形成、表達(dá)、影響三個(gè)層面展開(kāi)討論。首先分析常玉的藝術(shù)歷程，從而得以發(fā)現(xiàn)常玉獨(dú)特的藝術(shù)之路對(duì)其作品潛在的影響之深，其次從早年文化教育的影響、中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的取鑒和民間元素的廣泛吸取三個(gè)方面，探索其油畫(huà)作品中東方情韻的主要來(lái)源，得出其油畫(huà)作品中的東方情韻是其無(wú)法割舍的母體文化的影響與表現(xiàn)，然后再?gòu)某Ｓ竦牟煌}材的畫(huà)作入手分析常玉油畫(huà)作品中東方情韻的表達(dá)，人體、花卉、動(dòng)物是常玉畫(huà)作永恒不變的主題，從這三類題材中可以清晰地看出其作品中蘊(yùn)含著深厚的東方情韻，同時(shí)可以看出其藝術(shù)態(tài)度和人生哲學(xué)所造就的獨(dú)特的藝術(shù)思想最后探討常玉的藝術(shù)思想給予我們的反思，常玉純粹的藝術(shù)追求，真實(shí)的生活態(tài)度，是其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。作為20世紀(jì)初身處法國(guó)巴黎的一名中國(guó)藝術(shù)家，常玉的人生哲學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐背后傳遞出的是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自我信念的堅(jiān)持，是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的客觀看待以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的尊重。通過(guò)分析常玉繪畫(huà)作品發(fā)現(xiàn)其作品中蘊(yùn)藏著濃濃的東方情韻，認(rèn)識(shí)到他對(duì)中西方藝術(shù)的融合與轉(zhuǎn)換是建立在對(duì)藝術(shù)真實(shí)的追求，保持思想的獨(dú)立，藝術(shù)理想的堅(jiān)持和堅(jiān)守之上的。關(guān)鍵詞關(guān)鍵詞常玉，東方情韻，法國(guó)留學(xué)，傳統(tǒng)文化，意境

簡(jiǎn)介：從人類活動(dòng)伊始，扮裝文化就伴隨著人類發(fā)展的整個(gè)歷程，并在不同時(shí)代具有著各自鮮明的特征。本文通過(guò)三個(gè)章節(jié)的論述，在第一章中主要對(duì)扮裝文化的內(nèi)涵、起源及發(fā)展進(jìn)行概述，從而挖掘“扮裝文化”的定義及內(nèi)涵；在第二章中從藝術(shù)的角度切入，通過(guò)對(duì)具有“扮裝文化”藝術(shù)特征的藝術(shù)家及其作品的分析和對(duì)比，深度探尋扮裝文化在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域中的隱性表達(dá)；第三章在前兩章的論述基礎(chǔ)上得出“扮裝文化”對(duì)本人藝術(shù)創(chuàng)作的啟示，通過(guò)對(duì)“扮裝文化”的元素提取、扮裝方式進(jìn)行分析研究，得出本人關(guān)于“扮裝文化”的藝術(shù)創(chuàng)作理論，即通過(guò)帶有批判性的藝術(shù)主張來(lái)對(duì)一張張帶著“假面”的不同角色進(jìn)行塑造，以提醒人們摘下生活中的種種“假面”，重新審視自我，并珍惜身邊那些正在消逝的真實(shí)情感。

簡(jiǎn)介：任伯年是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上一個(gè)的藝術(shù)全才，他一生在藝術(shù)創(chuàng)作中取得了很高的成就，并且作品眾多，內(nèi)容豐富，大多都充滿了愛(ài)國(guó)主義情操，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)人民的思想影響很大，其作品風(fēng)格也對(duì)后世和中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展影響較為深遠(yuǎn)，他的以中國(guó)文化為核心的同時(shí)，還比較注重外來(lái)文化應(yīng)用。以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式描繪出生動(dòng)的社會(huì)生活場(chǎng)面中國(guó)近代的歷史是以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為分界點(diǎn)的，藝術(shù)史也是如此。在當(dāng)時(shí)中國(guó)深受封建主義制度壓迫的情況下，中國(guó)在文化藝術(shù)發(fā)展上比較緩慢，尤其在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)畫(huà)壇，更是一種死氣沉沉的狀態(tài)，在這樣的一種狀況下，海派的興起，打破了這種局面，甚至可以說(shuō)挽救了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。而任伯年就是整個(gè)海派的擎天一柱。任伯年表現(xiàn)出了多方面的才能，不僅能粗能細(xì)，而且能人物能花鳥(niǎo)能山水。他拓展了繪畫(huà)的主題范圍，以多方位實(shí)驗(yàn)新的技巧，使畫(huà)壇呈現(xiàn)出新的繁榮。他承接了任熊和揚(yáng)州八怪的傳統(tǒng)，不顧正統(tǒng)和通俗的分別，把平民化的大眾趣味帶入了上層壟斷的藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)出活靈活現(xiàn)的時(shí)代人，建立了新的人物形象。要把貴族畫(huà)家不恥為伍的大眾人物帶入繪畫(huà)中，不但開(kāi)拓了中國(guó)的人物畫(huà)范圍，而且使中國(guó)的人物畫(huà)平民化。中國(guó)的近代史是一本屈辱的歷史，是中國(guó)人民飽受壓迫的一段歷史。也可能是這樣的一種社會(huì)環(huán)境，造就了任伯年藝術(shù)人生。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)任伯年不是半殖民地社會(huì)的批判者，然而他的歷史價(jià)值卻在于以實(shí)際的創(chuàng)作態(tài)度于自己的作品中，反映社會(huì)的改變和歷史的新現(xiàn)象，使你從舊社會(huì)中走入一個(gè)新的階段，而新舊兩種元素在這轉(zhuǎn)型期間碰撞的時(shí)刻，他繪畫(huà)的風(fēng)格，代表了興起市民中的中產(chǎn)階級(jí)的利益需要，和舊的封建保守的、復(fù)古的勢(shì)力站在了歷史的對(duì)立面。任伯年在中國(guó)的繪畫(huà)史上起到了承前啟后的作用。在吸收傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也注重吸收外來(lái)文化。不僅將傳統(tǒng)文化以一種新的面貌展現(xiàn)在我們后世眼前，他的創(chuàng)作風(fēng)格也對(duì)我們后世產(chǎn)生了重要影響。

簡(jiǎn)介：浙江省浦江縣禮張村是今日“中國(guó)書(shū)畫(huà)第一村”，出身子那里的張書(shū)旂是中國(guó)現(xiàn)代著名花鳥(niǎo)畫(huà)家之一。他繪畫(huà)功力深厚，以寫(xiě)為主，宜寫(xiě)宜工。其創(chuàng)作的人物山水，走獸蟲(chóng)魚(yú)、花卉翎毛無(wú)畫(huà)不精，尤精于花卉翎毛。他博采眾長(zhǎng)，初學(xué)吳昌碩、后吸取任伯年、潘椒石、朱夢(mèng)廬等一派風(fēng)格，并拜丹陽(yáng)呂鳳子為師。另外，張書(shū)旂得高劍父親授，其花卉翎毛亦具有嶺南派風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，張書(shū)旂還吸取了西洋水彩畫(huà)技法，并將其融入到中國(guó)畫(huà)中。他努力探索中國(guó)畫(huà)革新方向，尋找中西文化交融的契合點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)出了獨(dú)一無(wú)二的張氏花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格，是一位富有創(chuàng)新精神的花鳥(niǎo)畫(huà)家。20世紀(jì)中期，張書(shū)旂作為中美文化交流使者，遠(yuǎn)赴美國(guó)進(jìn)行宣講巡展，弘揚(yáng)祖國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)。由于張書(shū)旂早年漂泊海外，其藝術(shù)事跡長(zhǎng)時(shí)期在國(guó)內(nèi)鮮有人知，還由于張書(shū)旂是筆者同鄉(xiāng)，親臨故鄉(xiāng)深感張氏事跡動(dòng)人，它們促成了筆者一定要寫(xiě)好這篇論文。本論文共分為四個(gè)章節(jié)。第一章為緒論，對(duì)課題進(jìn)行綜合介紹。第二章為張書(shū)旂家世及主要經(jīng)歷。第三章為張書(shū)旂的繪畫(huà)題材及藝術(shù)特色。第四章為張書(shū)旂繪畫(huà)成就評(píng)介及影響。本文核心為張書(shū)旂的繪畫(huà)特色研究。本文的重點(diǎn)是通過(guò)其花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)、人物畫(huà)來(lái)解析張書(shū)旂獨(dú)特的繪畫(huà)藝術(shù)，并通過(guò)張書(shū)旂與吳昌碩、任伯年、高劍父繪畫(huà)風(fēng)格的比較來(lái)更好地探析張書(shū)旂繪畫(huà)藝術(shù)特色。同時(shí)筆者通過(guò)張書(shū)旂繪畫(huà)成就與影響，重點(diǎn)挖掘張書(shū)旂藝術(shù)精神的實(shí)質(zhì)，力求為當(dāng)今中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展提供更多的借鑒與思考。本文認(rèn)為，張書(shū)旂首先是一位愛(ài)國(guó)主義畫(huà)家，他熱愛(ài)祖國(guó)，以自己的藝術(shù)實(shí)踐秉行著他的繪畫(huà)思想。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)執(zhí)著之精神，以及他的愛(ài)國(guó)精神和高尚的品格都是值得新時(shí)代國(guó)人學(xué)習(xí)與發(fā)揚(yáng)的。同時(shí)，張書(shū)旂也是一位現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作與革新的一代宗師。他努力探索中西繪畫(huà)融合的方向，畫(huà)風(fēng)獨(dú)樹(shù)一幟，在用色、用紙、用筆上都有獨(dú)到的創(chuàng)新，還曾經(jīng)被理論界稱為“白粉主義”畫(huà)家，在繪畫(huà)技術(shù)方面是完全值得新一代畫(huà)人學(xué)習(xí)的。