從舞譜到舞蹈--文化復(fù)興中的文本、表演與身體記憶.pdf

1、本文藉由對(duì)山東曲阜祭孔大典在近代出現(xiàn)的3次復(fù)排過(guò)程的參與觀察,通過(guò)對(duì)祭孔大典及其樂(lè)舞,這種以“歌、舞、樂(lè)”配合于“禮”的藝術(shù)形式的考察和分析,以文本為依托,結(jié)合對(duì)演員的表演和身體記憶的討論,試圖闡述復(fù)排過(guò)程背后所體現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的復(fù)興、延續(xù)和發(fā)明。這3次復(fù)排過(guò)程包括:1957年紀(jì)錄片《祭孔樂(lè)舞》的拍攝,20世紀(jì)80年代曲阜市劇團(tuán)復(fù)排的祭孔樂(lè)舞,以及2004年公祭后“新”祭孔樂(lè)舞的出現(xiàn)。主要以歷史人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究視角與方法來(lái)試圖說(shuō)明

2、,從復(fù)排中舞譜到舞蹈的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化過(guò)程中,我們看到的既不是復(fù)古的樂(lè)舞表演,也不僅僅是祭孔大典的多種面孔,而是透過(guò)舞蹈文本看到的中國(guó)傳統(tǒng)文化復(fù)興的一個(gè)縮影。
　　 就祭孔樂(lè)舞的復(fù)排過(guò)程來(lái)看,本文較多地關(guān)注了人的實(shí)踐行為,這包括了演員、編導(dǎo)以及工作人員的所思、所想與所作。之所以關(guān)注他們的言行,是想要從他們的“技”和“藝”的表象來(lái)揭示其背后的邏輯體系與文化理念。因此,本文指出,以藝術(shù)為研究對(duì)象的民族志個(gè)案更應(yīng)該注重對(duì)研究者個(gè)人“體驗(yàn)”的書(shū)

3、寫(xiě),只有親身參與藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程,才有可能真正明白藝術(shù)作品以及藝術(shù)行為背后的意義,并指出,藝術(shù)人類(lèi)學(xué)在強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)內(nèi)部看待文化與社會(huì)視角的同時(shí),還要注意藝術(shù)語(yǔ)言本身的書(shū)寫(xiě)。
　　 本文由導(dǎo)論、五章正文和結(jié)論組成。導(dǎo)論部分通過(guò)以往人類(lèi)學(xué)對(duì)藝術(shù)(包括舞蹈)研究的梳理,結(jié)合田野調(diào)查,總結(jié)出自己的研究視角及具體方法。第一章描寫(xiě)了祭孔大典及其樂(lè)舞發(fā)生的空間和歷史語(yǔ)境。通過(guò)典籍梳理并結(jié)合自己的親身經(jīng)歷,對(duì)祭孔大典發(fā)生的歷史情境做了一番介紹后指出,

4、從儀式空間來(lái)看,曲阜城、孔廟以及大成殿建筑均是對(duì)孔子象征地位的確認(rèn),祭孔樂(lè)舞的歷史勾連起的是王朝間的等級(jí)制度；以舞譜與文本的關(guān)系為鋪墊,第二章通過(guò)描述民國(guó)時(shí)期的“古樂(lè)傳習(xí)所”與1957年拍攝紀(jì)錄片的相關(guān)過(guò)程指出,“傳習(xí)”和“記錄”的并非只是祭孔樂(lè)舞的歷史,我們?cè)诩o(jì)錄片中看到的也并非只是樂(lè)舞生的表演,而是階級(jí)與國(guó)家政治的表征以及所隱喻的國(guó)家身體的統(tǒng)一和協(xié)作；.通過(guò)對(duì)20世紀(jì)80年代曲阜市劇團(tuán)復(fù)排祭孔大典及其樂(lè)舞過(guò)程的描述,在第三章中力求說(shuō)

5、明,祭孔樂(lè)舞在這一過(guò)程中已然從儀式轉(zhuǎn)向了表演。繼而以自己學(xué)習(xí)祭孔樂(lè)舞的經(jīng)歷指出,祭孔樂(lè)舞的語(yǔ)言邏輯體現(xiàn)于“禮”的象征性表達(dá)中,由此強(qiáng)調(diào)了舞蹈田野調(diào)查中“體驗(yàn)”的重要性；通過(guò)自己親身參與尼山祭孔的經(jīng)歷,第四章講述了儀式被發(fā)明過(guò)程,并指出,尼山祭孔是輔以尼山情境中觀眾對(duì)尼山神圣性的想象而完成的,觀眾的認(rèn)知在儀式過(guò)程中起著重要的作用；公祭和“家祭”已然是當(dāng)代人借鑒傳統(tǒng)符號(hào)的新發(fā)明,筆者在第五章中提出的“新”祭孔樂(lè)舞概念正是這一觀念的延伸。公祭

6、主題多變,完全是由當(dāng)代人撰寫(xiě)和閱讀的文本,而“家祭”之所以得到更多地認(rèn)同,是因?yàn)椤凹壹馈敝械膫鹘y(tǒng)符號(hào)比公祭多而已。最后在自己的參與觀察中說(shuō)明了今天的演員在表演祭孔樂(lè)舞中身、心、氣分離的現(xiàn)狀。
　　 根據(jù)以上分析得出的結(jié)論主要有三點(diǎn):
　　 1.與其尋找舞蹈的“活化石”,不如尋找舞蹈背后的邏輯,舞蹈的可見(jiàn)的形式與不可見(jiàn)的邏輯共同構(gòu)成藝術(shù)整體,形成自己的邏輯體系。舞譜的書(shū)寫(xiě)是將主觀體驗(yàn)客觀化,舞譜和舞蹈作為不同層面的文本,都

7、是我們視覺(jué)上可以認(rèn)知的。從舞譜到舞蹈,從文本到表演,是文化的意義不斷被實(shí)踐的過(guò)程,人作為文化傳承的主體亦是文化的實(shí)踐者,所謂的保護(hù)與延續(xù),在今天看來(lái),已經(jīng)轉(zhuǎn)身為一種創(chuàng)造性發(fā)明。
　　 2.祭孔樂(lè)舞是一個(gè)表征系統(tǒng)以隱喻整個(gè)國(guó)家,即所謂“移風(fēng)易俗,莫善于樂(lè)”。而演員的身體使文化得以視覺(jué)化,儒家思想得以實(shí)體化,從而使對(duì)文化的認(rèn)知成為可能。強(qiáng)調(diào)舞蹈是一種文本,關(guān)注的不僅是舞者的表演還有舞者本身,也包括了通過(guò)“閱讀”由舞蹈語(yǔ)言和舞蹈主體構(gòu)