大眾敘事媒介構(gòu)建國(guó)家形象從特征、論證到文化邏輯

1、<p>　　大眾敘事媒介構(gòu)建國(guó)家形象：從特征、論證到文化邏輯</p><p>　　摘要：在跨文化傳播與文化消費(fèi)并存的特殊語(yǔ)境中，大眾敘事媒介的國(guó)家形象是由于敘事信息刺激，產(chǎn)生關(guān)于他國(guó)的審美想象。大眾敘事媒介在跨文化傳播中建構(gòu)國(guó)家形象，應(yīng)當(dāng)有意回避差異性的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，注重設(shè)置相似的故事語(yǔ)境，減低文化折扣。敘事尤其需要關(guān)注廣義論證的要求。在假定性敘事中，只有當(dāng)人物行動(dòng)、事件組織、故事演進(jìn)等遵守故事語(yǔ)境所要

2、求的文化邏輯/論證規(guī)則時(shí)，德里達(dá)意義上的“最小空間”才真正地建構(gòu)起來(lái)，并通過(guò)隱喻的濃縮、疊加與放大等修辭功能，擴(kuò)展成國(guó)家形象。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：大眾敘事媒介；國(guó)家形象；故事語(yǔ)境；個(gè)人性認(rèn)知；文化邏輯 </p><p>　　中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A </p><p>　　文章編號(hào)：1003—0751（2013）10—0084—07 </

3、p><p>　　眾所周知，國(guó)家形象研究是從國(guó)際關(guān)系與政治、傳播學(xué)等學(xué)科開(kāi)始，主要應(yīng)對(duì)在國(guó)際政治交往及政治傳播中建構(gòu)國(guó)家形象的具體措施，帶有很強(qiáng)的實(shí)用性、操作性等特征。但是，當(dāng)“中國(guó)崛起”成為一個(gè)難以回避的經(jīng)濟(jì)、政治事實(shí)時(shí)，這一論題就越出以上學(xué)科的領(lǐng)域。哲學(xué)、思想、藝術(shù)等學(xué)科的參與，使之凝聚了更多的精神內(nèi)涵，演變成向世界闡釋中國(guó)崛起的現(xiàn)象為何、如何及其之后可能性走向等重大命題。簡(jiǎn)言之，在中國(guó)形象的研究中，我們不再限定于

4、現(xiàn)有狀況的歸納與總結(jié)，更需要從文化根源性上深度地闡釋形象建構(gòu)。 </p><p>　　從新聞媒介到敘事媒介的學(xué)科延伸就是研究深入的表現(xiàn)。毋庸諱言，國(guó)際關(guān)系與政治、傳播學(xué)等學(xué)科中的國(guó)家形象，所研究的大眾媒介僅僅是傳播現(xiàn)實(shí)信息的新聞媒體，忽視了對(duì)大眾敘事媒介的考察。為此，本文提出的“大眾敘事媒介”，是指借助大眾傳播技術(shù)，以虛構(gòu)的敘事形態(tài)出現(xiàn)并希望喚起某種預(yù)期傳播理念的大眾媒介，如廣播劇、電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等

5、敘事文類，一方面因發(fā)達(dá)的現(xiàn)代媒介技術(shù)、具有強(qiáng)大的傳播力而屬于大眾媒介范疇，另一方面，又因虛構(gòu)的信息、完整的故事以及具有感染力的敘事效果，帶有較強(qiáng)的人文精神內(nèi)涵。大眾敘事媒介所呈現(xiàn)的國(guó)家形象及其構(gòu)建特征自然與新聞媒介有所不同。更重要的是，這一媒介始終處于跨文化傳播與文化消費(fèi)的雙重語(yǔ)境，之所以是跨文化傳播，是因?yàn)閲?guó)家形象從產(chǎn)生到建構(gòu)目的，都離不開(kāi)他者凝視的國(guó)際維度；之所以是文化消費(fèi)，就在于大眾敘事媒介始終以?shī)蕵?lè)休閑面貌出現(xiàn)，融入到人們的日常

6、消費(fèi)活動(dòng)中。雙重語(yǔ)境的特殊性使得大眾敘事媒介的國(guó)家形象建構(gòu)與傳播出現(xiàn)根本不同于新聞媒體的情況，亟待我們研究。 </p><p>　　一、大眾敘事媒介中的國(guó)家形象特征 </p><p>　　目前，國(guó)際關(guān)系與政治、傳播學(xué)等學(xué)科對(duì)國(guó)家形象的研究較為系統(tǒng)，且已形成一定的研究規(guī)模。但是，這種形象或是“國(guó)際形象”①，或者是在新聞媒體報(bào)道中形成的“媒介形象”②，未能把大眾敘事媒介的國(guó)家形象納入研究視野。

7、大眾敘事媒介的國(guó)家形象，是指在跨文化傳播與文化消費(fèi)的特殊語(yǔ)境中，通過(guò)大眾敘事媒介的信息刺激，在一系列的符號(hào)再現(xiàn)、情境再現(xiàn)中產(chǎn)生關(guān)于他國(guó)的審美想象。它與現(xiàn)實(shí)的國(guó)家狀況存在一定程度的“合理”錯(cuò)位，并且不再是一個(gè)停留在新聞媒體報(bào)道的他者形象，而是通過(guò)微觀動(dòng)人的敘事形態(tài)，廣泛而深刻地滲透到人們的日常生活中。 </p><p>　　大眾敘事媒介的國(guó)家形象有別于新聞媒體，首先在于構(gòu)成元素的“非政治性”，即人們?cè)诳缥幕涣?、?/p>

8、費(fèi)語(yǔ)境中對(duì)其他國(guó)家進(jìn)行審美想象與主觀判斷時(shí)往往與政治經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)。但這并不意味著這種國(guó)家形象缺乏政治性，而是說(shuō)，人們用“非政治性”的構(gòu)成素材及其經(jīng)驗(yàn)資源，想象出了一個(gè)具有“政治性”的國(guó)家形象來(lái)，即便所敘述的故事與政治無(wú)關(guān)，缺乏明確的政治符號(hào)，但仍能塑造出一種雖看不見(jiàn)、但能感受到的國(guó)家形象。賈磊磊說(shuō)：“在許多中國(guó)電影的敘事文本中，‘國(guó)家形象’是看不見(jiàn)的，甚至與‘國(guó)家形象’相對(duì)應(yīng)的象征之物——國(guó)旗、國(guó)歌、國(guó)徽也是‘不出場(chǎng)’?！雹凼聦?shí)確實(shí)如此。在

9、跨文化傳播中，海外觀眾在接受與消費(fèi)中國(guó)電影時(shí)，逐漸積累起關(guān)于中國(guó)的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與印象，成為建構(gòu)中國(guó)形象的基本元素。它們與政治無(wú)關(guān)，但卻產(chǎn)生了帶有某種情感與政治判斷的中國(guó)形象，奧秘就在于“量的積累”產(chǎn)生出“質(zhì)的變化”。確切地說(shuō)，單就某一文本來(lái)說(shuō)，政治觀念及其傾向隱藏在人物選擇、情感變化、命運(yùn)安排等諸多方面，并沒(méi)有顯露出來(lái)。但是，當(dāng)這種相似的態(tài)度、經(jīng)驗(yàn)等積累到一定程度時(shí)，故事的世界觀、人生觀、政治觀就走向前臺(tái)。在接受過(guò)程中，人們看到相似的題材

10、、人物、情感、命運(yùn)等重復(fù)出現(xiàn)</p><p>　　其次，大眾敘事媒介的國(guó)家形象產(chǎn)生于有限的主觀敘事，具有非理性特征。有論者認(rèn)為：“國(guó)家形象是國(guó)家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家本身、國(guó)家行為、國(guó)家的各項(xiàng)活動(dòng)及其成果所給予的總的評(píng)價(jià)和認(rèn)定?！雹苋欢@只是理論研究的概念歸納，并非在跨文化傳播與文化消費(fèi)中的實(shí)情。大眾敘事媒介中的國(guó)家形象不可能是基于“總體評(píng)價(jià)和理性認(rèn)定”，原因在于：第一，任何國(guó)家形象的輸出與接受最終都落實(shí)在

11、個(gè)體上，先在的成見(jiàn)、知識(shí)儲(chǔ)備以及期待視野勢(shì)必影響到個(gè)體對(duì)這個(gè)國(guó)家的想象、評(píng)價(jià)與態(tài)度，而且，由于信息輸出、傳播、接受等方面受到了諸多限制，任何一個(gè)接受者都不可能做到從一個(gè)國(guó)家的“各項(xiàng)活動(dòng)”進(jìn)行總體性判斷。第二，國(guó)家形象與生俱來(lái)的國(guó)際維度決定了他國(guó)形象作為鏡像/他者而存在，拉康意義上的他者永遠(yuǎn)是自我的他者，他國(guó)形象即是一國(guó)自身欲望的投射對(duì)象。王立新說(shuō)得好：“成為‘他者’的關(guān)鍵在于某一國(guó)家或族群是否進(jìn)入到另一個(gè)民族成員的認(rèn)知和想象世界，從而成

12、為后者衡量自身特性、價(jià)值和地位的參照或標(biāo)尺?！雹菀簿褪钦f(shuō)，構(gòu)建他者形象的前提不僅是他者要進(jìn)入自我的認(rèn)知和想象范疇（即認(rèn)識(shí)到他者形象及其特征），而且更要成為自我評(píng)估的價(jià)值參照系。出于自我評(píng)估的不同</p><p>　　然而，大眾敘事媒介建構(gòu)國(guó)家形象即是跨文化傳播，這注定了必然脫離先前“給定的”文化語(yǔ)境及其規(guī)則。如主流政治大片，當(dāng)置身于跨文化傳播時(shí)，由于意識(shí)形態(tài)的差異，敘事“給定的”文化語(yǔ)境、所采用的論證規(guī)則就已失效

13、，論證主體僅僅憑借論證的媒介語(yǔ)言萬(wàn)難說(shuō)服異域觀眾。因此，《生死抉擇》、《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《辛亥革命》等凸現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的政治大片，在國(guó)內(nèi)，由于特殊的文化語(yǔ)境以及特殊時(shí)間的獻(xiàn)禮意義，人們能夠接受這種主題觀念與敘事模式；但進(jìn)入另一種文化語(yǔ)境時(shí)，這種政治敘事就顯得蒼白無(wú)力。 </p><p>　　我們認(rèn)為要克服這種折扣現(xiàn)象，需明確：跨文化傳播的差異雖然不可能消除，但這是接受語(yǔ)境的差異；大眾敘事媒介具有假定性功

14、能，能夠用資源素材設(shè)定相似的故事語(yǔ)境。具體地說(shuō)，在建構(gòu)國(guó)家形象方面，中西方存在著意識(shí)形態(tài)的差異，這個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境誠(chéng)然很難改變。然而，當(dāng)我們知道國(guó)家形象是一個(gè)“不可見(jiàn)”的審美想象，它廣泛地滲透到人們生活、情感、思維方式中，那么，大眾敘事媒介在建構(gòu)國(guó)家形象時(shí)，完全可以不使用這種具有明顯差異的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，而是將重點(diǎn)放在那些相似的生活境遇、人生經(jīng)歷、情感體驗(yàn)上，敘述一個(gè)語(yǔ)境相似的故事，以此消除跨文化語(yǔ)境的接受差異，而且，在這個(gè)語(yǔ)境相似的故事

15、中，以人物身份選擇、性格設(shè)置、命運(yùn)安排等來(lái)表達(dá)有關(guān)國(guó)家形象的個(gè)體性認(rèn)知。近年來(lái)，《梅蘭芳》（講述個(gè)體成人的故事）、《集結(jié)號(hào)》（講述個(gè)體追求應(yīng)有榮譽(yù)的故事）、《風(fēng)聲》（講述為政治信仰犧牲自我的故事）、《十月圍城》（講述傳統(tǒng)報(bào)恩的獻(xiàn)身故事）等已經(jīng)表現(xiàn)出這種努力。與《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》等直接取材政治的電影不同，這些影片更加重視個(gè)體在特定歷史背景中生存的微觀狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)用系列的文化符號(hào)來(lái)構(gòu)建國(guó)家形象，確實(shí)出現(xiàn)了一定的改善。但是，由于跨文化語(yǔ)

16、境對(duì)差</p><p>　　三、大眾敘事媒介構(gòu)建國(guó)家形象的文化邏輯及其功能 </p><p>　　作為全球化時(shí)代的文化表征，消費(fèi)主義正是借助大眾傳媒擴(kuò)散到世界各地，尤其是在具有想象、假定與放大等功能的大眾敘事媒介中，民主自由的政治觀念、平等尊嚴(yán)的人性價(jià)值、個(gè)人主義的理想追求在全球范圍內(nèi)釋放出強(qiáng)大的誘惑力。與此同時(shí)，全球化時(shí)代帶來(lái)文化接觸、交流的頻繁，深刻影響到文化的發(fā)展走向?？缥幕瘋鞑淖?/p>

17、初的西方文化單向傳輸開(kāi)始，繼而也包括他者文化在和西方文化接觸、碰撞與沖突中對(duì)后者的影響?？傮w上，國(guó)別文化的區(qū)隔逐漸弱化，文化所指涉的觀念價(jià)值、意義價(jià)值的差異性不斷縮小。但是，全球化時(shí)代意義價(jià)值的這種趨同，是在外在刺激/被動(dòng)與內(nèi)部蘇醒/主動(dòng)的雙重影響下發(fā)生的。美國(guó)華人學(xué)者劉康在一次中美文化價(jià)值觀的問(wèn)卷調(diào)查中發(fā)現(xiàn)：“美國(guó)民眾對(duì)中國(guó)的文化領(lǐng)域并不了解，尤其是對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化，更多美國(guó)民眾表現(xiàn)出不了解甚或不認(rèn)同?！盉11但是，意外認(rèn)同的一些價(jià)

18、值觀表明：“中美文化之間實(shí)際上存在溝通的空間和可能性?！盉12其實(shí)，這種“不了解”與“不認(rèn)同”并不是因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文化與美國(guó)文化在價(jià)值觀念上存在怎樣的本質(zhì)差異，恰恰相反，正是由于全球化時(shí)代文化交流帶來(lái)的價(jià)值趨同，受到西方文化深刻影響的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化，在失去文化傳統(tǒng)的</p><p>　　從現(xiàn)實(shí)的角度說(shuō)，大眾敘事媒介構(gòu)建國(guó)家形象，需要以不同的文化邏輯建構(gòu)出一個(gè)雖然有些相似、但是以自身論證規(guī)則演繹出的、具有說(shuō)服力的意

19、義世界，也即是上文所提及的廣義論證。在德里達(dá)看來(lái)，文學(xué)性，或者說(shuō)最有可能成為文學(xué)作品的是“那些從某種意義上說(shuō)其實(shí)現(xiàn)性在最小空間內(nèi)有最大的可能的作品”B15。這其實(shí)一語(yǔ)道破敘事的本質(zhì)，即處理“最小空間”與“最大可能”的關(guān)系。所謂“最小空間”，就是敘事建立起來(lái)的特殊的人物與微觀的生活形態(tài)；所謂“最大可能”，是指在特殊的人物行動(dòng)、故事演進(jìn)、建構(gòu)意義世界過(guò)程中所透露出的邏輯規(guī)則。由于這種邏輯，人物才能展開(kāi)行動(dòng)，故事才得以發(fā)展，生活形態(tài)才會(huì)如此存

20、在。一言概之，文化邏輯建構(gòu)、闡釋并維護(hù)了“最小空間”的存在。大眾敘事媒介建構(gòu)國(guó)家形象，需要用“最大可能”/本民族的文化邏輯去建構(gòu)一個(gè)“最小空間”/具體的生活形態(tài)，正是由于有了這個(gè)“最大可能”的邏輯，這個(gè)“最小空間”才會(huì)堅(jiān)實(shí)、合理，才可能說(shuō)服他人，完成“最小空間”的自我論證。鞠實(shí)兒認(rèn)為，邏輯是由構(gòu)造論證的規(guī)則組成，并且“只有在某文化給出的假設(shè)條件下，某邏輯才具有合理性/不合理性。這就驗(yàn)證了邏輯的合理性依賴于或相對(duì)于文化，即邏輯的文<

21、/p><p>　　大眾敘事媒介在假定性敘事中，所敘述的任何一個(gè)故事語(yǔ)境都是特殊的。但是，此時(shí)作為語(yǔ)境出現(xiàn)的特殊性只是一種浮于影像的表面特殊，只有當(dāng)人物行動(dòng)、事件組織、故事演進(jìn)等遵守這個(gè)語(yǔ)境所要求的邏輯/論證規(guī)則時(shí)，這種“最小空間”才算真正地建構(gòu)起來(lái)，并通過(guò)隱喻（意義濃縮與疊加）、提喻（意義變化與延伸）、換喻（意義象征與替換）等多種修辭，擴(kuò)展成國(guó)家形象。在賈磊磊看來(lái)，電影媒介的國(guó)家形象，是指通過(guò)電影的敘事邏輯建構(gòu)的一種

22、具有國(guó)家意義的“內(nèi)在本文”B17。這里的“內(nèi)在本文”也就是文本內(nèi)部的“最小空間”。公眾通過(guò)曲折有致、感人至深的敘事，對(duì)漂浮于敘事之外的國(guó)家形象產(chǎn)生認(rèn)同。從這個(gè)角度說(shuō)，大眾敘事媒介通過(guò)邏輯/論證規(guī)則獲得了理性的力量，一方面體現(xiàn)在建構(gòu)“最小空間”的“最大可能”，這個(gè)內(nèi)在本文的堅(jiān)實(shí)性，另一方面，它建構(gòu)起觀眾理解國(guó)家理念及其認(rèn)同形象的理性路徑，在這種故事語(yǔ)境/給定的文化生成出的邏輯推演下，國(guó)家形象具有強(qiáng)大的說(shuō)服力。如果說(shuō)大眾新聞媒介傳播大量新聞

23、消息時(shí)，自身也淹沒(méi)在這種缺乏關(guān)聯(lián)性與邏輯性的信息碎片中，那么，大眾敘事媒介所具有的文化邏輯，在理性地闡釋國(guó)家形象的方面無(wú)疑具有不容忽視的重要性。 </p><p><b>　　注釋 </b></p><p>　　①如楊偉芬認(rèn)為國(guó)家形象是“國(guó)際社會(huì)公眾對(duì)一國(guó)相對(duì)穩(wěn)定的總體評(píng)價(jià)”（《滲透與主動(dòng)——廣播電視與國(guó)際關(guān)系》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年，第25頁(yè)）；李壽源提出

24、國(guó)家形象是“一個(gè)主權(quán)國(guó)家和民族在世界舞臺(tái)上所展示的形狀相貌及國(guó)際環(huán)境中的輿論反映”（《國(guó)際關(guān)系與中國(guó)外交——大眾傳播的獨(dú)特風(fēng)景線》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年，第305頁(yè)）等，他們強(qiáng)調(diào)國(guó)際維度，突出“國(guó)際社會(huì)公眾”，這種概念很難表現(xiàn)出建構(gòu)國(guó)家形象的基本出發(fā)點(diǎn)及其動(dòng)力。 　?、诎褔?guó)家形象等同于新聞報(bào)道的媒介形象，是新聞傳播學(xué)最普遍的現(xiàn)象。如國(guó)內(nèi)最早對(duì)國(guó)家形象的定義：“一個(gè)國(guó)家在國(guó)際新聞流動(dòng)中所形成的形象，或者說(shuō)是一國(guó)在他國(guó)新聞媒介的

25、新聞言論報(bào)道中所呈現(xiàn)的形象?！保ㄐ鞎曾潱骸秶?guó)際新聞傳播中的國(guó)家形象問(wèn)題》，劉繼南主編《國(guó)際傳播——現(xiàn)代傳播論文集》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年） </p><p>　?、跙17賈磊磊：《中國(guó)主流電影中的國(guó)家形象及其表述策略》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期。 </p><p>　　④管文虎主編《國(guó)家形象論》，成都科技大學(xué)出版社，2000年，第23頁(yè)。 </p>&

26、lt;p>　　⑤王立新：《在龍的映襯下：對(duì)中國(guó)的想象與美國(guó)國(guó)家身份的建構(gòu)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2008年第3期。 </p><p>　?、蕖杜P虎藏龍》的北美電影票房高達(dá)1.28億美元，全球票房2.13億美元；《功夫夢(mèng)》北美電影票房高達(dá)1.76億，全球票房3.59億美元。具體數(shù)據(jù)來(lái)自：http：//boxofficemojo.com/movies/？id=karatekid2010.htm. </p>

27、;<p>　?、邠?jù)韓國(guó)《朝鮮日?qǐng)?bào)》報(bào)道，韓國(guó)形象及其國(guó)家品牌價(jià)值在國(guó)際上被嚴(yán)重低估（參見(jiàn)葛洪《韓國(guó)形象，不僅僅是泡菜》，《國(guó)際公關(guān)》2011年第2期）；據(jù)國(guó)內(nèi)新聞媒體報(bào)道，“韓流”中的正價(jià)值形象，虛幻成分居多（參見(jiàn)《〈非誠(chéng)勿擾〉韓國(guó)專場(chǎng)擊碎韓劇夢(mèng)：都是騙人的》，《武漢晨報(bào)》2012年11月9日）。 </p><p>　?、郲美]弗雷德里克·詹姆遜：《論全球化和文化》，王逢振譯，《南方文壇》

28、2002年第2期。 </p><p>　?、醄澳]格雷姆·特納：《電影作為社會(huì)實(shí)踐》，北京大學(xué)出版社，2010年，第95頁(yè)。 </p><p>　?、釨16鞠實(shí)兒：《論邏輯的文化相對(duì)性：從民族志和歷史學(xué)的觀點(diǎn)看》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2010年第1期。 </p><p>　　B11B12劉康：《國(guó)家形象塑造：講外國(guó)人聽(tīng)得懂的話》，《學(xué)術(shù)前沿》2012年第7期。

29、 </p><p>　　B13關(guān)于文化研究具體的演變可參見(jiàn)廖炳惠《關(guān)鍵詞200：文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編》“文化批評(píng)”、“文化研究”等詞條，江蘇教育出版社，2006年。 </p><p>　　B14衣俊卿：《全球化的文化邏輯與中國(guó)的文化境遇》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2002年第1期。 </p><p>　　B15[法]雅克·德里達(dá)：《訪談：稱作文學(xué)的奇怪建制》