西建史復(fù)習(xí)整理2

1、帕拉迪奧的別墅設(shè)計帕拉迪奧的別墅設(shè)計帕拉蒂奧對于某種高貴的簡潔性的感受，大概可以從他的別墅設(shè)計中，可以更好的看出來，這里的基本問題就是，將小普林尼及其他一些人所描述的古代別墅予以重建，并且同時創(chuàng)造一種有實際用途的建筑形式。阿克曼早已指出，隨著資本被從這一時期正由土耳其人控制的地中海地區(qū)的正在進(jìn)行著貿(mào)易的企業(yè)中撤離，經(jīng)濟條件對于威尼托地區(qū)的大型農(nóng)場的發(fā)展變得十分有利，因此，帕拉蒂奧的那些高貴的主顧們，有可能將其有利可圖的農(nóng)場業(yè)，同古代形式

2、的鄉(xiāng)村生活結(jié)合起來。其結(jié)果是，他所設(shè)計的鄉(xiāng)村別墅，以及郊區(qū)別墅，不但同其原型十分接近，而且遠(yuǎn)比弗拉斯卡蒂或者蒂沃里的那些16世紀(jì)意大利的前輩們，或者是他們的那些巴洛克后繼者們，更句有影響力。那種簡單的雅致，使得這一類的建筑成為英國的那些輝格黨貴族們，或殖民時代的美國人的理想的典范。因而，這中建筑大概成了那些已經(jīng)建造起來的小型建筑中，最具有影響力的一部分。甚至帕拉蒂奧在考古學(xué)上的失誤——他堅持認(rèn)為古代的別墅建筑中一定有門廊和山花——也賦予

3、他的作品以一種端莊的感覺，若不如此，他的作品或許會缺乏這種感覺。圓廳別墅圓廳別墅然而，在他所有作品中，最為杰出的一件，也是唯一一座真正的郊區(qū)別墅，應(yīng)當(dāng)說是維琴察城的圓廳別墅了。像德泰府邸一樣，這座別墅恰好位于城外（在這里是在維琴察城的郊外），而且，并沒有真正建造成為一座可以供一家人起居生活的住所。其實，這座別墅建筑是為一位退休的高級教友作為休息娛樂的場所而建造的。因而，在設(shè)計中，嚴(yán)格的遵循了帕拉蒂奧的基本理論——嚴(yán)格對稱的平面布局，甚至

4、用了完全相同的四個門廊，而這四個門廊本身就是建筑外觀上的主要裝飾，建筑的線條與體塊極其簡潔明了。同時，盡量把某種豐富的效果體現(xiàn)在內(nèi)部空間上。僅僅就這座圓廳別墅，被人們看作是一種望景樓式的建筑，這一點來說，就可以表明帕拉蒂奧有關(guān)別墅的概念，與阿曼那蒂和瓦薩里所創(chuàng)作的朱里婭別墅，刪索維諾和圣米凱利創(chuàng)作的加爾佐尼別墅及索蘭扎別墅，或者朱利奧創(chuàng)作的德泰府邸之間，有著多么大的不同。1，在不同的建筑物上相繼表現(xiàn)出類型學(xué)的循環(huán)，易于識別，具有獨自的符

5、號性和實驗性，結(jié)構(gòu)堅實并且一貫的認(rèn)真。2，他創(chuàng)造出的一種建筑體系，可以確切的將這種體系定義為有變奏的主旋律。每一幢別墅以及每一座教堂，除了它們的內(nèi)在價值以外，由于它們體現(xiàn)了協(xié)調(diào)一致的類型學(xué)體系的要素而具有特殊的內(nèi)涵。在這些別墅中，帕拉蒂奧都以具有深刻意識的實驗態(tài)度展現(xiàn)了一系列的類型學(xué)批評。3，他在建筑的演變中以特殊的方式造就了可感知的建筑品質(zhì)，從而引起了建筑觀念本身的飛躍。賴特賴特對自然的推崇可能具有某種示范意義：他把私宅標(biāo)榜為一種新民

6、主的萌芽，私宅本身就會宣告它自己的“自由”。在1893年賴特設(shè)計的密爾沃基公共圖書館后，他在設(shè)計中的反式的回歸的形式。在混亂和自由競爭的都市范圍內(nèi)，人們還不可能認(rèn)識到的東西，可能回在建筑的微觀世界中實現(xiàn)，建筑的微觀世界，不再像在沙利文的作品中那樣，只是一個概念，而是在多種成分的有計劃的整合中進(jìn)行的示范性的實驗。賴特在作品中插入幾何性的裝飾，即使是室內(nèi)的裝修和擺設(shè)，也必須理解為他旨在實現(xiàn)其語言總體的個部分。拉金大廈的“立體主義”在團結(jié)教堂

7、中，經(jīng)過進(jìn)一步處理和組合，變成了一種先鋒派的水泥建筑。在弗蘭克住宅和赫特立住宅中見到的片狀傾向，在這座教堂中，則改變成立方體造型和團結(jié)住宅的長方型組合，但它仍然保持著一種辯證法的關(guān)系，在建筑的各個部分之間仍然有一種親密的交流，這些部分并沒有失去它們作為獨立體的特性，雖然它們完全傾向于完全被同化到那個有機整體之中。統(tǒng)一教堂內(nèi)部室內(nèi)設(shè)計是一個杰作。承重體塊富有雕塑感的形象，咖啡色玻璃頂棚，勾勒出空間的細(xì)木條垂直排列，懸空安裝的球型支型吊燈，

8、表示出頂棚和室內(nèi)體積界限的帶型窗戶，以及固定擺設(shè)的建筑特性，所有這一切都表示出賴特獨特的匠心。這幾個作品中，作為一名一神教派的信徒的賴特，似乎在自己的生活理想中注入一種普世的神圣感，從家庭火爐的神圣性擴大到工作及宗教集會場所的神圣性。他的目標(biāo)和許多的歐洲同代人一樣，想要實現(xiàn)一種能夠容納并影響整個社會的總體環(huán)境。這解釋了他對火爐的著魔式的偏愛，他視之為道德和精神的中心。1905年，草原風(fēng)格語法完全確立。年，草原風(fēng)格語法完全確立。但是它的表

9、現(xiàn)形式仍搖擺于兩個極端之間：一端是漫步式的、非對稱的和畫意的，如1908年的孔里住宅和19111925年的塔里埃森賴特住宅；另一端是緊湊的、方格網(wǎng)的、對稱的和構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，?9081909年的羅比住宅——賴特第一個時代的黃金絕筆。賴特的草原“亞文化”在19161922年建于東京的帝國旅館中，以一種隱士風(fēng)格出現(xiàn)，其平剖面都出于中途花園。由于離開美國文脈，賴特試圖用一種略帶傾斜的城堡式的輪廓體現(xiàn)與當(dāng)?shù)仄鲋鹘y(tǒng)的親近性，并采用了以奧雅石貼面的

10、磚。在室內(nèi)，這種由火山巖被加工成神似于前哥倫布式的輪廓，就像中途花園一樣。這種情欲式的提示后來成為賴特20世紀(jì)20年代好萊塢住宅的一種戲劇性的公式。帝國旅館成為他新文化的化石。轉(zhuǎn)向：自從他的演講《機器的美術(shù)和工藝》（1901年）發(fā)表以來，賴特已承認(rèn)機器注定將要帶來文明本質(zhì)的大變化。直至1916年，他最初的反應(yīng)是使機器適應(yīng)于一種高級手工藝文化的創(chuàng)造，也就是說，把它用在他的草原風(fēng)格的直接形成過程中。盡管對賴特來說，“機器”的表現(xiàn)形式總是似乎

11、包括對懸臂的某種直接修辭性的運用，他仍然堅持傳統(tǒng)材料和方法的最終權(quán)威。雖然在1908年的孔里住宅和1914年的中途花園中已有預(yù)示，他到20世紀(jì)30年代才考慮用成批生產(chǎn)的人造材料來組合整個結(jié)構(gòu)，例如他為加利福尼亞洲設(shè)計的許多住宅中采用的混凝土砌塊，以及他為整體現(xiàn)澆混凝土結(jié)構(gòu)所設(shè)計的模數(shù)制幕墻系統(tǒng)。賴特在經(jīng)濟壓力下，認(rèn)識到傳統(tǒng)材料和構(gòu)造的局限性，于是被迫放棄了草原風(fēng)格的那種依附于大地的語法，轉(zhuǎn)而通過鋼筋混凝土與玻璃的奇異結(jié)合而創(chuàng)造出一種菱形