中外戲劇史復(fù)習(xí)資料

1、1簡(jiǎn)述布萊希特史詩劇簡(jiǎn)述布萊希特史詩劇“陌生化陌生化”的內(nèi)涵。的內(nèi)涵。1）“陌生化”就是變得不再熟悉，變得震驚，最終獲得對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。2）陌生化效果訴諸人的理智，使人們從“共鳴”所造成的感情激動(dòng)中解脫出來，沖破傳統(tǒng)舞臺(tái)用”同化“法制造的幻覺迷霧，用批判的態(tài)度對(duì)待眼前所看到的事件。3）使用陌生化手法的戲劇是一種新型的戲劇，這種戲劇使用敘述的方法，情節(jié)發(fā)展是不連貫的，其中穿插了許多能夠讓觀眾不斷跳出劇情之外的成分，如評(píng)論、歌舞、序幕、尾

2、聲等。這種戲劇結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性是相對(duì)應(yīng)的，它那種自由的、無拘無束的、能展現(xiàn)社會(huì)之紛繁復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式本身，也是讓人感到“陌生”的。從這個(gè)角度講，史詩劇編劇、導(dǎo)演手法的本質(zhì)就是一種“陌生化”。4）陌生化效果在劇場(chǎng)中應(yīng)該是這樣一種情況和效果，即演出中演員與所演的角色之間是“間離”的，演員一刻也沒有使自己完全變?yōu)閯≈腥宋?；觀眾與演員之間是“間離”的，他們清醒地意識(shí)到臺(tái)上表演著的人只是在“表演”著人物而不是人物本身；觀眾與角色之間也是“間離

3、”的，他們不會(huì)從任何角度與劇中人在感情上完全融合，他們對(duì)舞臺(tái)上的人物保持著一種審視、批判的態(tài)度。2.2.阿爾托阿爾托“殘酷戲劇殘酷戲劇”理論中的核心理論中的核心一、“語言”：“創(chuàng)造空間詩意”一次戲劇語言觀的革命。阿爾托新的戲劇語言觀是建立在對(duì)西方傳統(tǒng)戲劇猛烈批評(píng)的基礎(chǔ)上的。他認(rèn)為西方戲劇中的話語語言不是戲劇所特有的而且這種“語言戲劇”把戲劇貶低為文學(xué)的一個(gè)分支?！皯騽∪绱藦膶儆谠捳Z我們不禁要問難道戲劇沒有它自己的語言嗎難道它不可能被視作

4、獨(dú)立的、自主的藝術(shù)如同音樂、繪畫、舞蹈一樣嗎？”阿爾托對(duì)西方“語言戲劇”的反叛還與他對(duì)話語語言本身的認(rèn)識(shí)密切相關(guān)。他認(rèn)為字詞語言已經(jīng)僵化難以表達(dá)一切真實(shí)的情感。能“創(chuàng)造空間詩意”的一切舞臺(tái)手段都是他所推崇的真正戲劇語言。具有舞臺(tái)意義的“空間語言”阿爾托認(rèn)為它包括一切必要的舞臺(tái)表達(dá)手段如“音樂、舞蹈、造型、啞劇、摹擬、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景”這種從舞臺(tái)出發(fā)的戲劇語言比劇本式臺(tái)詞更接近戲劇。由此出發(fā)阿爾托進(jìn)一步確認(rèn)導(dǎo)演才是戲劇藝術(shù)創(chuàng)造

5、的中心。否定文學(xué)劇本的作用?？傊柾蟹磳?duì)西方戲劇對(duì)話語語言的實(shí)用主義使用即依賴字詞含義的分析性和明確性使之成為說明情節(jié)、推動(dòng)人物性格塑造、揭示主題意蘊(yùn)的根本手段從而使話語語言成為戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)性表達(dá)媒介。主張剝離字詞的通常含義充分發(fā)掘字詞發(fā)音方式的音樂價(jià)值以及聲調(diào)的空間表現(xiàn)力使話語語言納人到整體的舞臺(tái)語匯中去以致力于“創(chuàng)造空間詩意”。綜上分析阿爾托受到某些古老的戲劇特別是東方戲劇的啟發(fā)極力反叛建立在劇本基礎(chǔ)上的西方戲劇及其語言觀并提出

6、了新的本體性戲劇語言理論。他曾對(duì)這種新的戲劇語言所具有的含義進(jìn)行了兩個(gè)方面的概括“一方面是話語在視覺和造型上的物質(zhì)化”這是就話語語言的藝術(shù)轉(zhuǎn)化而言“另一方面是而上學(xué)戲劇的題材內(nèi)容和意義指向它觸及的是生活和生命本身的嚴(yán)酷本相是對(duì)宇宙必然性法則的揭示和順從是對(duì)惡的直面和暴露。殘酷戲劇是對(duì)戲劇形而上學(xué)內(nèi)涵的進(jìn)一步明確和充實(shí)兩者最終都指向古老的宗教崇拜儀式。所以阿爾托在論述殘酷戲劇時(shí)說“我們將再一次支持戲劇的宗教概念”“主張?jiān)趹騽≈谢謴?fù)基本魔術(shù)

7、性概念”。為了更具體地闡述殘酷戲劇的內(nèi)在含義阿爾托還將戲劇與瘟疫進(jìn)行了比較尋找兩者間的神秘聯(lián)系。他認(rèn)為瘟疫病人的狀態(tài)與演員的狀態(tài)非常相似譫妄是兩者的共同之處。而且瘟疫病人極度紊亂的身心狀況和狂熱表現(xiàn)其實(shí)是枯竭的精神力量的最后發(fā)泄而這與舞臺(tái)上演員表演時(shí)迷狂的精神狀態(tài)一樣。因此戲劇和瘟疫都處于心理——精神流行病的范疇。戲劇和瘟疫的作用相仿都是將社會(huì)道德的大膿瘡從群體中排泄出去具有凈化神秘精神的作用。戲劇和瘟疫都是一種疾病瘟疫在危機(jī)中以死亡或

8、極端的凈化告終戲劇則“使精神進(jìn)人澹妄以激揚(yáng)自己的能量”。因此這種“殘酷戲劇”的有益作用在于“它促使人看見真實(shí)的自我它撕下面具揭露謊言、懦弱、卑鄙、偽善它打破危及敏銳感覺的、令人窒息的物質(zhì)惰性。它使集體看到自身潛在的威力、暗藏的力量從而激勵(lì)集體去英勇而高傲地對(duì)待命運(yùn)?！睆倪@里可以看到殘酷戲劇的一些真正內(nèi)涵殘酷就是對(duì)精神生活和人的生命中存在的某種“宇宙必然性”的暴露并且通過對(duì)人類“潛在本質(zhì)”的澹妄般展示從而對(duì)具有物質(zhì)惰性的現(xiàn)實(shí)生活、以及對(duì)人

9、類認(rèn)識(shí)和對(duì)待自身的命運(yùn)起到積極的推動(dòng)作用它能使人看到真正的自我。所以阿爾托說“凡是起作用的就是殘酷戲劇應(yīng)該按照這個(gè)極端作用的觀念來更新自己?！?湯顯祖是如何表現(xiàn)杜麗娘的“至情”的？1）愛情表現(xiàn)：《言懷》至《驚夢(mèng)》——萌芽；《尋夢(mèng)》至《鬧殤》——?dú)?；《謁遇》至《回生》——新生；《婚走》至《圓駕》——圓聚。2）有意刻畫“至情者”；體現(xiàn)個(gè)性解放的強(qiáng)烈要求；體現(xiàn)濃重的浪漫主義特色。西方戲劇發(fā)展回顧西方戲劇發(fā)展回顧古希臘（前5世紀(jì)）——古羅馬（

10、前3~前2世紀(jì)）——中世紀(jì)（5~15世紀(jì)）文藝復(fù)興（15~16世紀(jì)；意大利英國(guó)、西班牙）古典主義戲?。?7世紀(jì)）（法國(guó)）啟蒙主義戲?。?8世紀(jì)）（法國(guó)、德國(guó)）浪漫主義戲劇和現(xiàn)實(shí)主義戲?。?9世紀(jì)）（法國(guó)）批判現(xiàn)實(shí)主義（19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期）自然主義戲劇、唯美主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義戲劇、殘酷戲劇、存在主義戲劇、荒誕派戲劇、敘事劇、后現(xiàn)代戲?。?0世紀(jì)至21世紀(jì)）斯特林堡斯特林堡《到大馬士革去到大馬士革去》劇