淺談巫鴻《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》

1、從宋代的金石學(xué)家趙明誠寫于1117年的《金石錄》對武梁祠的記錄來看，從宋開始，武梁祠便進入中國學(xué)者的研究視野。由于武梁祠在考古學(xué)上的重要地位，它作為中國漢代祠堂藝術(shù)的最高成就的代表之一，其研究價值涉及到文化學(xué)、社會學(xué)和美術(shù)史等諸多領(lǐng)域，一直成為中外學(xué)者研究的重點。由于學(xué)者們所采用的研究方法和研究視野的不同，對武梁祠的研究所得出的結(jié)論也是多層次的，有的甚至是矛盾和沖突的。尤其是從20世紀初開始，西方學(xué)者加入到這個研究行列后，研究方法更向多

2、元化的方向發(fā)展：出現(xiàn)了風格學(xué)、功能論、象征主義、圖像學(xué)，以及社會歷史分析等等。但由于武梁祠自身的復(fù)雜性，如修建、形制、風格、功能、意義，以及自身在文化學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)上蘊含的豐富價值，這也對研究者的各種研究方法提出了挑戰(zhàn)。似乎任何一種研究方法都不能窮盡武梁祠研究領(lǐng)域的方方面面。正是在這種極為困難的情況下，許多研究者力圖利用新的研究方法和與跨學(xué)科的研究成果相結(jié)合來為自己的研究找到一個突破口，以此由點及面，進而將武梁祠的研究推向一個更高的

3、學(xué)術(shù)層面。在筆者看來，巫鴻的《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》一書正是在這種思路下完成的。巫鴻在書的導(dǎo)言部分寫道：“本書的研究回應(yīng)從以往武梁祠研究中生發(fā)出來的四個主要方面，每一方面對于未來學(xué)術(shù)的進展都極為重要?！蔽坐櫿f的主要表現(xiàn)在：第一方面是對武氏家族墓地的遺存進行清點和著錄。第二個方面是對以往武梁祠研究作一個系統(tǒng)回顧。第三方面是重新探討武梁祠石刻的圖像內(nèi)容。最后一個問題是探討武梁祠畫像的圖像設(shè)計程序及思想內(nèi)涵。正是基于這種研究目的

4、，由這幾個方面的問題構(gòu)建了全書的重要章節(jié)。上篇以“武氏墓地遺存的發(fā)掘和初步研究”、“武梁祠研究的歷史回顧”兩個部分構(gòu)成。上半部分圍繞幾個世紀以來武梁祠材料的發(fā)現(xiàn)、斷代、祠堂從屬、建筑形式等等問題進行系統(tǒng)的學(xué)術(shù)性梳理。下半部分的目的是勾畫出武梁祠所展開的學(xué)術(shù)研究脈絡(luò)。正是上篇具有總結(jié)性的研究為下篇“武梁祠：宇宙之圖像”搭建了一個深入討論的平臺。而對武梁祠石刻的圖像內(nèi)容研究既是本書的重點也是本書的精華部分。用巫鴻自己的話講，“這種研究可以說

5、是在‘圖像志’（iconography）層次上的研究，將為更深入的、對綜合單獨母題的完整圖像程序的解說打下基礎(chǔ)，而這種對圖像程序的解說可說是本書的最終目標”。顯然，就對武梁祠的圖像研究所采用的方法論而言，巫鴻最主要的是借鑒了西方圖像學(xué)的方法。圖像學(xué)是西方20世紀30年代以來最重要的一種美術(shù)史研究方法。這種方法是對早期以沃爾夫林、李格爾等藝術(shù)史家那種僅僅重視對藝術(shù)作品進行形式和風格分析，而放棄圖像意義研究方法的強烈反撥。圖像學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了

6、三個階段的發(fā)展，一個是瓦爾堡時期、潘諾夫斯基時期和霍麗階段。瓦爾堡的貢獻在于認識到圖像背后的文化意義和自身的象征系統(tǒng)。正是他的這一新的觀點為后來圖像學(xué)的發(fā)展奠定了發(fā)展方向。潘諾夫斯基的圖像學(xué)代表著西方圖像學(xué)的最高成就。他主張將圖像的研究放在與圖像相關(guān)的一切政治、經(jīng)濟、宗教、哲學(xué)等共同的文化和時代語境中，進而去挖掘隱藏在圖像背后的各種潛在和象征意義。實際上，潘氏的圖像學(xué)方法包括三個層次的研究，即“前圖像志階段、圖像志描繪階段和圖像學(xué)闡釋階

7、段。在圖像學(xué)的方法中，前圖像志階段是研究的起點，而圖像學(xué)闡釋是整個圖像學(xué)研究的目的。正是在圖像的闡釋中，研究者不但可以擺脫形式主義研究者的那種表層化研究，進入作品的意義內(nèi)核，可以將圖像放入大的歷史、文化、社會經(jīng)濟等背景下進行深入地討論，從而揭示出圖像背后隱藏的特定意義。西方理論界一般把霍麗的階段當作圖像學(xué)研究的第三個階段。霍麗在1984年所著的《潘諾夫斯基與藝術(shù)史基礎(chǔ)》一書中，不僅對圖像學(xué)的現(xiàn)實意義作了深入的討論，還將圖像學(xué)納入到“后現(xiàn)

8、代”理論的譜系中予以了發(fā)展?；酐悓D像學(xué)的闡釋有效性的范圍進一步拓展，并將圖像討論的研究視野融入到女性主義和解構(gòu)主義的領(lǐng)域之中。巫鴻認為，“武梁祠中所刻的圖像一方面反映了系息息相關(guān)。根據(jù)這種理論，一旦皇帝獲得天命，他就成為普天之下蕓蕓眾生的君主和父親?！@個結(jié)構(gòu)中的第一個環(huán)節(jié)，即上天和皇帝的關(guān)系，是最為關(guān)鍵的但也是最難于證明的。但是如果上天可以通過征兆傳達其意志的話，那么第一個環(huán)節(jié)就能夠成立，從而為整個政治結(jié)構(gòu)打下基礎(chǔ)?！憋@然，這個例

9、子便可以為漢代石刻藝術(shù)中出現(xiàn)征兆的圖像提供合理的解釋。但是，這個依據(jù)也存在自身的問題，即它并不能充分的保證武梁祠內(nèi)圖像便跟這種方式有著直接的聯(lián)系。為了解決這個問題，巫鴻在文中進一步論述到，到武梁所生活的時代，由于朝廷的腐敗，許多儒生都不愿入世，大多隱居于山林。但隱居并不代表這些儒生不過問朝政大事，什么方式才能代表自己對朝政的意見，同時也能保全自身呢，那就是利用這些符號化的靈獸來代表。巫鴻考證，“征兆被用來評判人事，在漢代朝政中扮演兩個基

10、本的角色：某些人利用它們來支持朝廷，另一些人則利用它們來針砭時政”。[11]可見，利用征兆是漢代人一種習(xí)慣的方式。只不過，對于武梁本人而言，這些出現(xiàn)在祠里的征兆圖像更多的是自己批判朝政的一種方式和途徑。正是在對這些圖像進行圖像學(xué)的闡釋中，巫鴻不僅為讀者理解武梁祠的征兆圖像提供了大量的背景知識，而且還將這些圖像產(chǎn)生的時代語境完整的呈現(xiàn)了出來。顯然，在巫鴻看來，圖像學(xué)研究的背后，更深層次便是文化學(xué)和社會學(xué)的研究。在第四章“山墻：神仙的世界”

11、中，巫鴻集中討論了西王母在漢代神仙體系中前后不同階段其地位發(fā)生的變化。這些問題圍繞著四個專題展開討論：“1、西王母作為‘陰’的象征；2、西王母傳說與昆侖神話的錯綜復(fù)雜關(guān)系；3、西王母從眾多神話人物中脫穎而出，成為一位受民眾崇拜的神邸的過程；4、西王母以宗教崇拜的‘偶像’樣式在中國早期藝術(shù)中的出現(xiàn)”。在文章中，巫鴻除了利用圖像的方法外，還將形式主義的方法與文化闡釋的方法結(jié)合起來，這集中體現(xiàn)在他對武梁祠山墻繪畫的構(gòu)圖所進行的分析中。巫鴻將武

12、梁祠山墻石刻的構(gòu)圖用“偶像型”（iconicrepresentation）、“情節(jié)型”兩種方式來概括。所謂的“偶像型”則是以“西王母”、“東王公”為中心的構(gòu)圖方式；而“情節(jié)型”的構(gòu)圖的主要特征是非常對稱的，主要的人物總是被描繪成全側(cè)面或四分之三側(cè)面，而且總是處于行動的狀態(tài)中。在巫鴻的論述中，“西王母、東王公及其仙境的形象是以‘偶像型’的構(gòu)圖設(shè)計的，而表現(xiàn)孝子列女、忠臣刺客的圖畫用的則是‘情節(jié)型’構(gòu)圖方式。”巫鴻認為，“區(qū)分這兩種構(gòu)圖類型

13、對研究早期中國美術(shù)的發(fā)展極為關(guān)鍵，因為它們隱含著不同的創(chuàng)作觀念以及觀看藝術(shù)作品的基本方式。大量證據(jù)表明，情節(jié)型構(gòu)圖是東周以來創(chuàng)作早期中國人物畫的傳統(tǒng)方式，而偶像型構(gòu)圖則是一種新方法，只是到公元1世紀才開始流行”。對圖像進行構(gòu)圖上的區(qū)分在《武梁祠》一書中很少出現(xiàn)。但是，這種形式主義的方法在巫鴻的研究中卻有著極其重要的意義。因為正是在對構(gòu)圖的研究中，讀者在大量的證據(jù)面前發(fā)現(xiàn)，這些新的構(gòu)圖呈現(xiàn)出了新的價值，這種價值不僅與巫鴻的結(jié)論“神仙的世界

14、”有內(nèi)在的相通之處，而且還與漢代和西域、印度文化的文化交流有著緊密關(guān)系。就“偶像型”構(gòu)圖方式而言，巫鴻說：“就我看來，以武梁祠西王母圖像為代表的偶像型構(gòu)圖方式來自印度佛教藝術(shù)。漢代藝術(shù)家在1世紀左右開始以這種構(gòu)圖方式表現(xiàn)西王母。其原因是在這個時候這位女神成為了宗教崇拜的偶像，而且被等同與西方的神仙——佛陀”。顯然，作者在討論這種構(gòu)圖時，并不僅僅是停留在圖像的形式表層，而是借助形式觸及到形式背后的文化問題。例如，在對這個問題的討論中，形式