簡介：分類號密級單位代碼10422學號WIIILL1，⑧∥霧辦霉碩士學位論文論文題目中而論鋤勻爾I幣銣觀鋤勻湯J鋤葉拈尺∥姒釓陰歷加固矽比刎，毗鋤壚“朋枷“≯伽仳以膨饑暢舭作者姓名二緣_駕墜一學院名稱壘趙蘊紐專業(yè)名稱支企盞遜塾2指導教師互立熟委曼合作導師B’‘F年午月歲日山東大學碩士學位論文目錄中文摘要1ABSTRACT3緒論1第一章中西繪畫色彩淵源與進程。3第一節(jié)中西繪畫色彩觀差異3一、中國繪畫中的哲學色彩觀從“陰陽五行“說起3二、西方繪畫中的科學色彩觀從“主客二分”說起5第二節(jié)中西繪畫的色彩進程7一、中國繪畫從“青綠山水“到“水墨山水”8二、西方繪畫從“具象再現(xiàn)“到“抽象表現(xiàn)“9第二章中西繪畫各自的用色理念11第一節(jié)中國繪畫的用色理念11一、“隨類賦彩”設色法則的運用與傳承11二、色墨相映主觀配置思想的體現(xiàn)13三、墨勝于彩墨色所體現(xiàn)的哲學觀念14第二節(jié)西方繪畫的用色理念15一、“固有色“的繪殛方式奠定西方美術(shù)的基礎15二、“光與色’’的新發(fā)現(xiàn)繪畫變革的科學的依據(jù)16第三章中西繪畫不同的色彩觀察方法與分析方法18第一節(jié)中國繪畫的色彩觀察方法與分析方法18一、絢麗“丹青”意象化、平面化及裝飾化的表現(xiàn)18二、墨分五彩玄之又玄的筆墨神韻21第二節(jié)西方繪畫的色彩觀察方法與分析方法23一、還原逼真客觀物象的生動再現(xiàn)23二、注重寫生光與色的交響樂章25三、心靈律動自由發(fā)揮的主觀色彩27

簡介：中國美術(shù)學院學位論文原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明所提交的學位論文是本人在導師的指導下，獨立進行研究工作所取得的研究成果。除文中已經(jīng)加以標注引用的內(nèi)容外，本論文不包含其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不含為獲得中國美術(shù)學院或其它教育機構(gòu)的學位證書而使用過的材料。對本文的研究作出重要貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標明。本人承擔本聲明的法律責任。作者簽名日期弘，降／A勱日學位論文版權(quán)使用授權(quán)書本學位論文作者完全了解學校有關(guān)保留、使用學位論文的規(guī)定，同意學校保留并向國家有關(guān)部門或機構(gòu)送交論文的復印件和電子版，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)中國美術(shù)學院可以將本學位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復制手段保存和匯編本學位論文。本學位論文屬于1、保密口，在年解密后適用本授權(quán)書。2、不保密娥請在以上相應方框內(nèi)打“√”日期曲，侔J曰期嘶年于月W日R月幻日中國美術(shù)學院油畫系林洲主題性繪畫中的秩序感解讀摘要畫家在實踐過程中大多通過自己敏銳的感受力來完成作品。在繪畫實踐特別是主題性繪畫領(lǐng)域的秩序研究卻是必要的。一件寫實作品不是畫家雜亂無章，純感性的一揮而就的結(jié)果，而是需要合理組織畫面中的秩序。從寫實繪畫來看，主題性繪畫的秩序相較與其他繪畫如風景畫、肖像畫的秩序更復雜更綜合更具研究價值。所以我選擇從歷史與主題性繪畫角度對畫面的秩序感加以闡述。在主題性繪畫中最主要的特點就是其敘事性。一幅繪畫作品要向觀者敘述事情，必然是從內(nèi)容出發(fā)，內(nèi)容決定形式，任何形式的應用都服務于內(nèi)容。畫家設計一幅畫面去引導觀者閱讀，這幅畫后面必然存在著一定的秩序性。這種秩序性就像用電腦打印一張圖片時計算機里存有的對于這張圖片的編碼程序。但是“編碼”這個詞說的是圖片打印和電視屏幕成像的原理，聽起來又過于機械和理性。從一個畫家的角度解釋繪畫過程我更愿意用“秩序”。我首先通過幾張畫讓大家感知到我所謂的秩序。接著就順理成章的要追問主題性繪畫中秩序產(chǎn)生的因素有哪些。既然人們把繪畫分為內(nèi)容和形式兩方面，那筆者就把秩序產(chǎn)生因素分為內(nèi)容和形式。討論了現(xiàn)實世界的秩序作用于主題性繪畫中的秩序和繪畫的形式語言的秩序作用于主題性繪畫中秩序的構(gòu)建?？偨Y(jié)了畫面中秩序的構(gòu)建是通過控制各種語言本身和各種語言之間的抽象邏輯來完成的。第三節(jié)還分析主題性繪畫中建構(gòu)的空間秩序，通過空間秩序的解釋同時也解釋了審美層面平衡感，協(xié)調(diào)感，節(jié)奏感產(chǎn)生的內(nèi)在原因。最后補充說明綜合運用秩序的若干問題。強調(diào)在主題性繪畫創(chuàng)作中一切秩序的規(guī)律都只是傳達對于主題的態(tài)度和看法，不可機巧失本意。對于主題的表達最直接有效的辦法就是拉大主次懸殊關(guān)系營造敘事中心也就是視覺中心。畫家對于一張畫的呈現(xiàn)擔當著編碼的工作。然而作為畫家又不是簡單地機械地再現(xiàn)客觀存在的現(xiàn)象，毫無疑問會參雜作者的情感，以及對于審美的理解。對于畫面的秩序性的把握只能游離于感性和理性、分析和感覺之間，最終還是要以感受來作為評判的標準，理性的分析只是一個過程，只是為了更好地畫出感受。關(guān)鍵詞主題性繪畫；秩序；抽象邏輯；編碼

簡介：本文意在以弗雷德藝術(shù)思想為個案，特別是以其中貫穿的“反劇場性”理論為線索，來討論繪畫中的本真性理想，理解晚期現(xiàn)代主義的核心價值及其當代意義。全文針對弗雷德的晚期現(xiàn)代主義批評及其現(xiàn)代主義前史研究，共分7章。第1章是全文的導論。第2章考察了弗雷德的現(xiàn)代主義觀，他與格林伯格的分歧，他對極簡主義的“物性”和“劇場性”的批判幾個主要問題，核心是討論他所秉持的藝術(shù)自主的觀念及遇到的挑戰(zhàn)。第3章，梳理了弗雷德如何用“專注性”與“劇場性”的對立來重構(gòu)從夏爾丹到格勒茲到大衛(wèi)的歷史，并討論了狄德羅的繪畫戲劇性觀念。第4章則討論繪畫中的具身性問題，以現(xiàn)實主義理論的流變?yōu)楸尘皝砜疾鞄鞝栘惖睦L畫藝術(shù)，分析了弗雷德的庫爾貝研究與哲學家梅洛龐蒂的身體現(xiàn)象學的關(guān)系，并討論了其藝術(shù)史寫作方式的得失。第5章基于弗雷德的馬奈研究來討論繪畫與觀看問題，并提出弗雷德如何以“承認觀看”（代替了“承認平面性”）為線索，為現(xiàn)代主義的出現(xiàn)提供了一套新的動力機制。在討論“藝術(shù)自主”、“繪畫與身體”、“繪畫與觀看”等問題的基礎上，第6章進入到“反劇場性與本真性”，從創(chuàng)作、題材、藝術(shù)觀念等三個層面來重構(gòu)弗雷德的藝術(shù)思想，并分析了其中可能存在的問題。為了突顯弗雷德的現(xiàn)代主義觀和他的藝術(shù)研究方法，文中貫穿了弗雷德與格林伯格、TJ克拉克、諾曼布列遜、琳達諾克林、羅莎琳克勞斯等人的比較，并在新前衛(wèi)、后現(xiàn)代主義、當代文化的背景里襯托弗雷德所持的藝術(shù)倫理要求。最后，本文重申了基于個體觀念的本真性理想對于當代藝術(shù)和當代文化的意義它激勵人們發(fā)揮創(chuàng)造力，不斷挖掘自我的深度，而不屈從于平庸化、平均化的當代現(xiàn)實。這也是本文的理論意義和現(xiàn)實意義所在。

簡介：二十世紀初在西方繪畫領(lǐng)域抽象主義崛起40年代末50年代初抽象主義運動的中心從法國巴黎移至美國紐約美國畫家波洛克把抽象藝術(shù)推向高潮抽象藝術(shù)一度成為現(xiàn)代藝術(shù)的主流眾多現(xiàn)代藝術(shù)流派和藝術(shù)運動相繼出現(xiàn)導致出現(xiàn)“繪畫終結(jié)了”的言論然而到了50年代末60年代初美國出現(xiàn)波普藝術(shù)即以日常生活中常見之物來反對抽象主義在歐洲以法國為中心出現(xiàn)了“新寫實主義”或“新現(xiàn)實主義”以巴塞利茲、基弗為代表的德國“新表現(xiàn)主義”意大利“三C”基里科、基亞、庫奇為代表的意大利“超前衛(wèi)”以弗朗西斯培根、弗洛伊德、里昂科索夫為代表的英國新繪畫藝術(shù)家都紛紛拿起畫筆回到畫架前形象又回歸到了繪畫之中新具象繪畫應運而生撼動了當時一手遮天的抽象繪畫的壟斷地位本文論述新具象繪畫是從繪畫自身因素的角度出發(fā)對造型、構(gòu)圖、色彩、技法等繪畫語言進行分析總結(jié)概括新具象繪畫的特征文章分為三章第一章、新具象繪畫的生成第二章、新具象繪畫的審美創(chuàng)作觀念第三章、新具象繪畫表現(xiàn)形式及語言的多元化其中三個章節(jié)中第一、二章對新具象繪畫的生成與藝術(shù)主張進行了簡要的介紹第三章是本文的重點章節(jié)通過運用古典寫實繪畫與新具象繪畫進行比較的方式在不同角度歸納總結(jié)了新具象繪畫具體的繪畫語言特征新具象繪畫既有繼承傳統(tǒng)的成分又有對傳統(tǒng)的反叛這些更能說明了繪畫藝術(shù)生命力是不會枯竭的隨著時代變遷藝術(shù)家總會尋找到繪畫存在的理由

簡介：分類號號J2J2密級級公開公開論文編號論文編號S13021S13021學號20131100212013110021碩士學位論文碩士學位論文新感受力技術(shù)圖像與當代架上繪畫的碰撞技術(shù)圖像與當代架上繪畫的碰撞研究生顏藝澄顏藝澄指導教師師侯寶川侯寶川教授教授一級學科科美術(shù)學美術(shù)學學科、專科、專業(yè)業(yè)油畫油畫研究方向向當代繪畫研究當代繪畫研究論文完成時間論文完成時間20162016年3月1616日論文答辯日期論文答辯日期20162016年6月6日學位論文原創(chuàng)性聲明學位論文原創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明所呈交的學位論文新感受力技術(shù)圖像與當代架上繪畫的碰撞是本人在導師指導下進行的研究工作及取得的研究成果。除了論文中特別加以標注和致謝的地方外，本論文中不包含其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得四川美術(shù)學院或其他教育機構(gòu)的學位或證書而使用過的成果。與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻均已在文中作了明確的標示并表示謝意。本人完全意識到本聲明的法律后果由本人承擔。作者簽名日期年月日學位論文版權(quán)使用授權(quán)書學位論文版權(quán)使用授權(quán)書本學位論文新感受力技術(shù)圖像與當代架上繪畫的碰撞作者完全了解四川美術(shù)學院四川美術(shù)學院有關(guān)保留、使用學位論文的規(guī)定，四川美術(shù)學院有權(quán)保留并向國家有關(guān)部門或機構(gòu)送交學位論文的復印件和電子版；允許本學位論文被查閱和借閱。本人授權(quán)四川美術(shù)學院四川美術(shù)學院可以將本學位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復制手段保存、匯編本學位論文，可以通過網(wǎng)絡向社會公眾提供信息服務。學位論文作者簽名日期年月日導師簽名日期年月日

簡介：不少人認為中國畫之筆墨就是傳統(tǒng)的核心，但事實上，在古代繪畫中筆墨的作用并非從來一致，而是有一個發(fā)展過程的。南齊謝赫在“六法”中提出“骨法用筆”從理論上把線的運用提到相當?shù)母叨龋瑥亩鴮笫喇a(chǎn)生了較大的影響。唐代張彥遠在歷代名畫記中首次提出“書畫同體”之說，盡管意義重大，但影響卻非常一般。元代趙孟頫提倡書法入畫，對筆墨的重視，才在實際意義上開明清筆墨獨立之肇端。趙氏作畫題跋曰“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。筆者以為，書法中的線與國畫中的線，從原始到現(xiàn)在密切相關(guān)，相互影響，從無意識的線性到有意識的線性，書寫性貫穿始終。

簡介：本論文研究賈科梅蒂與塞尚繪畫藝術(shù)之比較從兩位大師的客觀環(huán)境和主觀創(chuàng)作意識出發(fā)比較他們藝術(shù)思想上的相通與表達形式上的不同。塞尚和賈科梅蒂在繪畫實踐中都不滿足用先輩畫師們總結(jié)出來的視覺經(jīng)驗來觀察和表達物象。他們打破了傳統(tǒng)繪畫固有的思考方式和觀察習慣在實踐摸索中找到了屬于他們自己獨特的藝術(shù)語言。文章第一部分概述塞尚與賈科梅蒂所處的客觀環(huán)境分析他們各自不同的家庭狀況和時代背景對他們藝術(shù)發(fā)展的影響。第二部分對塞尚與賈科梅蒂的主觀創(chuàng)作意識做比較分析他們主觀創(chuàng)作意識中的相似境遇與不同境遇從他們的情感體驗、觀察方式、審美傾向和視覺傳達這四個方面進行論述具體以塞尚和賈科梅蒂的繪畫作品為例分析他們各自獨特的視覺語言在畫面上的表達。第三部分主要寫塞尚與賈科梅蒂繪畫特點的共性文中對具體的繪畫作品分析比較探索他們各不相同的繪畫面貌背后的共同追求。第四部分是結(jié)論賈科梅蒂對塞尚的繼承和發(fā)展最后總結(jié)學習塞尚和賈科梅蒂對我的啟示。賈科梅蒂繼承和發(fā)展塞尚的繪畫理論并沿著塞尚所走的道路繼續(xù)前進把現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展壯大這種打破傳統(tǒng)繪畫方式的“塞尚式”繪畫理念影響著一代又一代藝術(shù)家們的探索實踐。塞尚被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”在具象表現(xiàn)藝術(shù)中起到一個承上啟下的作用他的學生和實踐者不分國籍和年齡都忠實的追隨者他的腳步。塞尚所開辟的道路為賈科梅蒂以及現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式的多樣提供了可能它也對今天處在如此復雜多元的藝術(shù)境況具有深刻的指導意義。通過對兩位大師多方面的比較、研究從中不僅使我們對兩位大師的藝術(shù)理念有了進一步的認識與理解而且對于自己的油畫創(chuàng)作也有深刻的現(xiàn)實指導意義。

簡介：分類號J2密級公開論文編號S12136學號2012110136碩士學位論文碩士學位論文解構(gòu)主義在實驗動畫中的實現(xiàn)解構(gòu)主義在實驗動畫中的實現(xiàn)從繪畫到動畫從繪畫到動畫研究生行行指導教師李一凡副教授一級學科美術(shù)學學科、專業(yè)美術(shù)學研究方向新媒體藝術(shù)論文完成時間2015年3月13日論文答辯日期2015年6月12日四川美術(shù)學院碩士學位論文中文摘要I解構(gòu)主義在實驗動畫中的實現(xiàn)從繪畫到動畫摘要解構(gòu)主義是后現(xiàn)代藝術(shù)思潮中的重要思想構(gòu)成部分，在各方各面發(fā)揮著它的影響作用。繪畫和實驗動畫是兩種不同的藝術(shù)形式，在當代藝術(shù)中扮演著不可或缺的角色。它們之間的差別就在于語言的不同，以及語言的差異帶來的影響。本文將通過對運用了繪畫語言的實驗動畫進行解構(gòu)分析，并結(jié)合實例，探討解構(gòu)主義在實驗動畫中的作用和體現(xiàn)。通過對引入繪畫語言的解構(gòu)，對結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，以及對觀念的解構(gòu)三方面進行分析，并指出實驗動畫具有的大眾化特點。提出對實驗動畫的解讀更加具有多元性和開放性，而這也是解構(gòu)主義的精神所在。通過對繪畫的空間到時間的解構(gòu)我們可以看到藝術(shù)家讓繪畫動起來的嘗試。而動畫與繪畫是可以相互融合的，運用了繪畫語言的實驗動畫可以同時具有繪畫和影像兩個系統(tǒng)的特征。而融入了繪畫語言的實驗動畫也是對傳統(tǒng)動畫語言的解構(gòu)。實驗動畫中的結(jié)構(gòu)、觀念以及解讀同樣受到解構(gòu)主義的影響。對動畫語言、結(jié)構(gòu)、觀念的解構(gòu)，展現(xiàn)出了實驗動畫獨有的特征和藝術(shù)魅力。關(guān)鍵詞解構(gòu)主義繪畫實驗動畫語言結(jié)構(gòu)

簡介：分類號UDCIIIIIIIIIIIIIIIIIIIILY3275057埸H1大譬YANGZHOUUNIVERSITY碩士學位論文學術(shù)學位李觶繪畫美學思想研究毛秋萍學號密級M14209申請學位級別碩士論文提交日期2Q壘生三月主旦學位授予單位揚劌苤堂答辯委員會主席但苤查論文答辯日期2Q12生月31旦學位授予日期2Q12箜魚月12旦2017年6月2揚州大學碩士學位論文面探討了李觶繪畫美學思想的價值，論述了李觶繪畫美學思想對后世畫家的啟迪與影響。結(jié)語認為，作為清代“揚州八怪”成員之一，李觶的藝術(shù)作品和繪畫美學思想實質(zhì)上并非特立獨行的“怪”，稱其為“別致”可能更為恰當。關(guān)鍵詞李觶，繪畫，美學思想

簡介：點擊查看更多繪畫過程中的外在表現(xiàn)與內(nèi)在思考_7758.pdf精彩內(nèi)容。

簡介：碩士學位論文碩士學位論文常玉繪畫語言研究THERESEARCHONSANYUPAINTINGLANGUAGE作者陳浩然者陳浩然導師徐剛教授徐剛教授中國礦業(yè)大學中國礦業(yè)大學二〇一六年六月二〇一六年六月2

簡介：本文通過對關(guān)廣志先生的身世背景、留洋求學經(jīng)歷、研藝創(chuàng)作、藝術(shù)主張等方面的研究，探討其水彩、水粉畫的藝術(shù)特點和技法特點。關(guān)廣志先生是我國最早留學英國學習水彩畫的先驅(qū)，是將水彩畫引入我國的第一代前輩。關(guān)先生兒時境遇艱苦，因勤奮好學，終于靠努力改變了命運，爭取到出國求學的機會。學成回國后在獻身美術(shù)教育事業(yè)的同時堅持藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作了大量的水彩、水粉畫佳作。文章通過對關(guān)廣志先生的畫作研究，總結(jié)出兩點其不同于別人的水彩、水粉畫藝術(shù)特點，即1繪中國傳統(tǒng)建筑、園林藝術(shù)之美；2以西畫之媒介畫中國畫之意蘊。關(guān)廣志先生的作品中大部分都以建筑、園林為主要題材，表現(xiàn)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)之美是其繪畫藝術(shù)最大的特點。而關(guān)先生作品中洋溢的東方意蘊是其繪畫藝術(shù)另一個特點極大魅力之所在，其水彩、水粉畫作品融貫中西，蘊含著西方藝術(shù)艷麗的色彩與東方意蘊的運筆與構(gòu)圖。本文著重從選題立意、構(gòu)圖取舍、筆法技藝等方面進行對比與分析，從而深入體會其“西畫為體，中畫為用”的藝術(shù)主張。在水彩、水粉畫技法方面，水彩畫“留空填色法”是關(guān)先生之獨創(chuàng)。留空填色，力求一次完成，色彩艷麗，筆法有致。水粉畫多作于有色紙與亞麻布上，又大膽的與國畫石色相摻用，宛若工筆重彩，別具一格。關(guān)廣志先生作為我國水彩畫先驅(qū)，以“西畫為體，中畫為用”的藝術(shù)主張，從選題立意、構(gòu)圖取舍、筆法技藝等方面探索水彩畫的民族性，開拓出了中國水彩畫本土化的道路。更值得一提的是，關(guān)廣志先生畢生的繪畫都沒有離開過寫生，在寫生中學習，在寫生中創(chuàng)作。因此，本文通過對關(guān)廣志先生繪畫藝術(shù)特點的研究，為水彩畫民族性探索與寫生對于藝術(shù)家的意義與重要性等方面提供有意義的借鑒，得到一些啟示。

簡介：綜合材料作為藝術(shù)語言的一種表現(xiàn)方式，從一開始傳統(tǒng)材料的幕后發(fā)展到現(xiàn)代藝術(shù)綜合材料的臺前參與，改變了原有的繪畫語言內(nèi)在結(jié)構(gòu)，更進一步的說明了材料媒介的發(fā)展使得繪畫走向了綜合發(fā)展的趨勢。意象表現(xiàn)主義繪畫順應時代的脈搏，將綜合材料作為藝術(shù)表現(xiàn)的新語言，在繪畫創(chuàng)作上進行探索研究。本文以對綜合材料在意象表現(xiàn)主義繪畫中的技巧和表現(xiàn)方法進行探究為基礎，深入挖掘綜合材料在意象表現(xiàn)主義繪畫中的精神特質(zhì)，并結(jié)合個人的綜合材料創(chuàng)作進行分析。文章分為以下四個部分進行探討。第一部分，探討了綜合材料在中西方繪畫中的發(fā)展。隨著材料的進一步演進和變化，西方現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)生重大的變革，藝術(shù)逐步走向綜合。改革開放后，’85思潮的涌入，綜合材料介入中國的當代藝術(shù)，藝術(shù)家們大膽的進行嘗試和探索。在東西方各自的背景中，舉例分析綜合材料在代表性藝術(shù)家中的綜合呈現(xiàn)。第二部分，意象表現(xiàn)主義繪畫對綜合材料的實踐。本章首先對意象表現(xiàn)主義的概念進行闡釋，其次分析意象表現(xiàn)主義畫家們對綜合材料的實踐并舉例分析，最后對意象表現(xiàn)主義繪畫在綜合材料中運用的表現(xiàn)方法進行分析總結(jié)。第三部分，綜合材料在意象表現(xiàn)主義繪畫中的精神性探究。通過對綜合材料自身的“超物質(zhì)化”進行剖析，重點探究綜合材料在意象表現(xiàn)主義繪畫中的精神特質(zhì)。這也是本篇論文的重點和創(chuàng)新點。第四部分，綜合材料在個人創(chuàng)作中的運用和體會。本章將個人對綜合材料的運用以題材進行劃分，分別是“敦煌之美”、“江南之美”、“城市之美”三個方面，分別探討了在綜合材料表現(xiàn)的基礎上，更深層次的表達了個人藝術(shù)觀念和時代責任感。本文分別從四個方面探究了綜合材料在意象表現(xiàn)主義繪畫中的精神性，一是尊重物質(zhì)材料的本質(zhì)特征即本體性二是材料當隨時代即當下性三是扎根中國土壤即本土化四是材料與藝術(shù)家物與思相結(jié)合即同一性。通過對綜合材料在意象表現(xiàn)主義繪畫中的精神性的探究也是更進一步豐富個人對綜合材料語言的表現(xiàn)和藝術(shù)理念的傳達。

簡介：浙江理工大學學位論文獨創(chuàng)性聲明本人聲明所呈交的學位論文是本人在導師指導下進行的研究工作及取得的研究成果。除了文中特別加以標注和致謝的地方外，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得浙江理工大學或其他教育機構(gòu)的學位或證書而使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻均已在論文中作了明確的說明并表示謝意。學位論文作者簽名參復奔∥簽字日期跏I≮年；月日浙江理工大學碩士學位論文摘要采納藝術(shù)世界的美感和理念，通過后印象派代表畫家梵高繪畫中獨特表現(xiàn)形式所帶來的視覺感受為分析重點，以針織為載體，吸收并借鑒梵高繪畫表現(xiàn)形式中的色彩、筆法表現(xiàn)等藝術(shù)語言，對針織服裝紗線、色彩、組織結(jié)構(gòu)進行重組設計，將高純度色彩并置混合、大色塊的簡化對比等色彩的形式特征及短促筆法的有序感、卷曲筆法的漩渦感、疊加筆法的堆砌感等筆法上的形式特征，運用并轉(zhuǎn)化成針織服裝設計語言。通過針織的特殊工藝與材質(zhì)表現(xiàn)，演繹出針織時裝設計創(chuàng)新方法，塑造出針織時裝新的視覺形式和穿著感受，最大化體現(xiàn)梵高繪畫中色彩、筆法表現(xiàn)形式的美學價值。并通過案例分析和創(chuàng)作實踐，為繪畫色彩、筆法形式特征用針織語言表現(xiàn)提供了更多的可能性，從理論和實踐中，貼合針織服裝設計時裝化，面料多樣化的趨勢，改變?nèi)藗儗︶樋椃b的傳統(tǒng)印象，將針織服裝全面帶入時尚文化的陣營。關(guān)鍵詞后印象派、梵高繪畫、表現(xiàn)形式特征、針織服裝、針織時裝設計

簡介：學校代碼10270分類號J20學號122200623碩士學位論文論文題目洛佩茲的繪畫空間藝術(shù)分析學院美術(shù)學院專業(yè)美術(shù)學研究方向具象油畫（坦培拉）研究生姓名馮陽指導教師侯偉完成日期2015年3月ABSTRACTABSTRACTASONEOFTHEREPRESENTATIVESOFCONTEMPARYWESTERNREPRESENTATIONALREALISTICPAINTINGSPAINPAINTERANTONIOLOPEZGARCIASHOWSHISUNIQUEFMOFARTTHROUGHFULLTRADITIONALPAINTINGLANGUAGESTRONGACTERSOFTHETIMESINCOMBINATIONWITHCERTAINWKSTHISPAPERDEFINESTHECONCEPTOFSPACEINTHEPAINTINGCATEGYANALYZESTHEIGINAESTHETICACTERISTICSOFSPATIALARTOFIMAGESDISSECTSMENTALLANGUAGEINTHEWKS’DEEPSPACEDIVESDEEPINTOSPATIALSIGNIFICANCEOFLOPEZ’SUNIQUEPAINTINGSTYLEINTHEPERIODOFVIGOUSDEVELOPMENTOFMODERNISMLOPEZDIDNOTBLINDLYJOINTHEWAVEOFMODERNISMINSTEADHESTUDIEDRESEARCHEDOBSERVATIONMETHODSMODELLINGMETHODSOFTRADITIONALPAINTINGABSBEDTHEARTISTICCONCEPTOFMODERNISTPAINTINGDEVELOPEDHISUNIQUEFMOFPAINTINGSPACEINCOMBINATIONWITHHISOWNLANGUAGEASATHINKERWHONOTONLYFOCUSESONIMAGEFMOFARTBUTALSOMEINCLINEDTOTHINKABOUTTHENATUREOFARTTHEFOUNDATIONOFTHELIVINGWLDLOPEZFMSAUNIQUEMEANINGOFSPATIALARTFROMTHEVIEWPOINTOFUNIVERSALTRUTHARTISTSPRESENTAESTHETICACTIVITIESBYEXPRESSINGLIFEEXPERIENCEINSPATIALARTINAWAYOFPAINTINGLANGUAGETHEFURTHERONEDIVESINTOTHERESEARCHOFSTRUCTUREOFSPATIALARTTHECLEARERHEWILLDISCOVERTHESIMILARITIESBETWEENSPATIALSTRUCTURELIFESTRUCTURECOMBINEDWITHLOPEZ’SCONTEMPLATIONONDEEPNATUREOFARTHISWKSWHICHCONTAINLIFEBASEDAESTHETICEXPERIENCEREVEALCLOSELYCONNECTIONSBETWEENREALSPACEARTSPACEKEYWDSLOPEZPAINTINGSPACESPATIALARTSPATIALLANGUAGE