素樸與華麗：元明清戲曲美學風格嬗變研究.pdf

1、為了更深入地認識戲曲的審美本質(zhì)，更準確地把握中國戲曲和元明清文學的發(fā)展規(guī)律，本文憑藉素樸美與華麗美這一對審美范疇對元明清戲曲美學風格的嬗變軌跡進行了較為全面系統(tǒng)的梳理和探究。文章共五章。第一章概括素樸美與華麗美的含義、特征，初步論述了有關(guān)的美學思想及其在文學創(chuàng)作實踐中的表現(xiàn)；二、三、四三章分別探討元明清三代戲曲理論中的素樸美、華麗美理論及其作為美學風格在戲曲作品中的具體體現(xiàn)；最后一章全面闡釋戲曲的素樸美、華麗美風格形成的原因。獲得的主要

2、結(jié)論有： 素樸美與華麗美是中國傳統(tǒng)美學中的兩種十分重要且富于民族特色的審美形態(tài)。這兩種審美形態(tài)同時是中國古典文學藝術(shù)包括古典戲曲的兩種極為普遍的美學風格。元明清三代的戲曲理論和創(chuàng)作實踐深刻而全面地證明了這一點。元代戲曲風格理論，主要是以語言文辭為中心的審美風格論，所論意與語、文與俗、華麗俊美與自然素樸等范疇和相互關(guān)系，總體上是有關(guān)戲曲風格的素樸美與華麗美的思想見解。在創(chuàng)作上，元雜劇分本色、文采兩派。前者以質(zhì)樸、自然、接近口語的語

3、言，清新平實的形式取勝；后者則以藻麗、華艷、富于文采的語言，繁豐而蘊藉的形式為特征。兩者分別呈現(xiàn)出素樸美與華麗美的風格。明清時期的戲曲理論遠較元代豐富、系統(tǒng)和成熟。明代戲曲素樸美思想的集中體現(xiàn)首先是本色、當行論；其次是賓白理論中的簡潔論、通俗論，以及情節(jié)理論中對“真”與“實”的強調(diào)等。明代戲曲華麗美的思想集中體現(xiàn)在“駢綺典雅”論上；情節(jié)理論中對“奇”與“虛”的強調(diào)，以情為美的主情傾向及其影響下的曲學觀點，也顯示出華麗美的立場和見解。明代

4、戲曲，既有本色自然的素樸美作品；也有講究文采的華美之作。 明代戲曲理論界，湯顯祖、呂天成、王驥德等人對素樸美華麗美風格同時肯定，提倡和追求“二美兼?zhèn)洹薄⒀潘紫桃?。體現(xiàn)這種堪稱典范的美學風格的作品，有高明的《琵琶記》和湯顯祖的“臨川四夢”等。 清代戲曲，繼承和發(fā)揚明代傳統(tǒng)，在美學風格方面也與明代中后期的情形大體一致。李漁在理論上系統(tǒng)論述了文詞與本色兼擅、素樸與華麗并美而以素樸為主的觀點。與其思想接近，以素樸為美，自淺近見深

5、，是蘇州派作家自覺的審美主張。洪昇、孔尚任都繼承了湯顯祖的美學理想，對素樸美華麗美同時肯定而側(cè)重于華麗之美。與理論基本一致，蘇州派和李漁的作品側(cè)重于素樸之美，洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》則側(cè)重于華麗之美。 出現(xiàn)在清代中期的花雅之爭，花部最終取勝，根本原因是其審美精神的返樸歸真和美學風格的素樸本色。作為對花雅之爭最早的論述，焦循的戲曲審美風格論是對元雜劇所代表的本色素樸之美的傳統(tǒng)在新的歷史條件下的發(fā)揚光大，直逼中國戲曲的本

6、質(zhì)。 縱觀中國古典戲曲發(fā)展的歷程，素樸與華麗是兩個基本的審美維度，戲曲作家及其創(chuàng)造的作品始終穿行在其間。這兩種美的基本形態(tài)成為古典戲曲的兩種異常普遍和十分重要的美學風格類型，最主要的原因有二， 一是藝術(shù)方面的：語言藝術(shù)的文學性與表演藝術(shù)的舞臺性、兩種基本的審美理想人工之美與天然之美、寫實與寫意兩種創(chuàng)作方法、文人上層文化與民間下層文化，以及文化的“雅”與“俗”之間的種種關(guān)系及其張力作用于文學藝術(shù)，影響戲曲的風貌與格調(diào)。

7、 二是文學方面的：作為一種文學體裁，戲曲文學活動中的各種因素，必然影響和作用于戲曲作品的美學風格。創(chuàng)作背景、創(chuàng)作主體、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作原則、創(chuàng)作的價值指向以及作品的接受等因素對戲曲的思想內(nèi)容、藝術(shù)形式及其整體的審美風格的影響都十分顯著，使得戲曲作品具有或素樸、或華麗、或二美兼?zhèn)涞钠犯窈惋L范。 要之，素樸美華麗美這兩種美的形態(tài)之成為戲曲的兩種基本的美學風格，是自然的、社會的、政治的、經(jīng)濟的、文化的等許多因素共同作用的結(jié)果，也是戲