工筆畫中的寫“意”性

1、<p>　　工筆畫中的寫“意”性</p><p>　　【摘要】：工筆畫是中國畫不可分割的一個組成部分。工筆畫的寫“意”性表現是畫家通過創(chuàng)作作品書寫內心的主題、思想以及感情的表達方式，從而做到情景交流、物我兩融的藝術境界。工筆畫因為融入了畫家的感情而溢彩生輝。從古至今一直沿襲著寫“意”這一條道路，從構圖、造型、線條、色彩等表現形式上來傳達畫家內心的情感體驗。 </p><p>　　

2、【關鍵詞】：線條 空間 工筆畫 </p><p>　　中國古代寫意畫相較于工筆畫來說成熟的要晚很多。從中國工筆人物的發(fā)展史上看，人物造型最早出現在新石器時期的陶器紋樣上，雖然古拙，但在觀念和表現上都為后代工筆人物發(fā)展奠定了堅實的基礎。到魏晉時期，工筆畫達到一定的高度，其中有大量的經典作品問世。戰(zhàn)國到隋唐五代時期，工筆畫的發(fā)展逐漸走向成熟，直至兩宋達到鼎盛。后來，隨著宋元時期文人畫興起并迅速成為當時社會的主流藝術形

3、式。而工筆畫則因其過于工細艷麗，被一些文人士大夫貶為“世俗”和“匠氣”，特別是明代董其昌的“南北宗論”，大力推崇文人畫，卻將一些青山綠水的工筆畫家貶為“匠”，這種評論致使后世對工筆畫的寫意性產生分歧。豪放噴薄、直觀性較強的水墨寫意畫、文人畫在中國元、明、清時期得到迅猛發(fā)展，而工筆畫則有沒落之勢。直至今日，中國經濟文化飛速發(fā)展，伴隨各種藝術思潮的沖擊與融合，中國畫受到前所未有的影響。 </p><p>　　從時間軸

4、不斷向前來看，中國畫一直都是寫意的藝術。雖然很大一部分人認為工筆畫太過注重形似又太過工麗。但是中國畫的造型觀念一直都是意象性的，工筆畫自然也逃脫不開這個“牢籠”。世界上存在著多種繪畫形式，而任何一種繪畫形式都有其獨特的觀察方法和認識論，中國畫最突出的特點之一就是其意向性。 </p><p>　　一、“骨法用筆”――線條的寫意性 </p><p>　　古今中外各派繪畫都有其特定的表現方法和特

5、殊材質?！耙环晒Φ墓すP畫，當我們略去它的色彩，剩下的就是一副漂亮的白描圖?！盵1]早在唐宋以前，中國線描藝術已經被人們所接受并喜愛。從新石器時代陶藝上的古拙用線到隋唐時期的“曹衣出水，吳帶當風”是一個從萌芽狀態(tài)發(fā)展到比較成熟的過程?！熬€”是中國繪畫用筆所表現的一種造型方式，古人就繪畫中線條的形狀甚至詳細分類出“十八描”之說，線描在工筆畫創(chuàng)作之初稱之為“白描”，是中國畫中最簡練概括的基本藝術語言，中國畫的筆墨主要就是以線為主的表現手法；

6、由于工筆畫的寫意觀，工筆畫的前期“白描”與它所描繪的形體之間并不存在必然的依附關系，因而獲得了極大的自由，使得畫家可以單獨地追求線的自我表達問題。 古人將書法揉入繪畫之中，謝赫在“六法論”中提到過“骨法用筆”，這里的“骨法”指的就是融入繪畫中的書法用筆，線條的抑揚頓挫以及節(jié)奏韻律都是畫家融入書法用筆而表現出來的，書法用筆為工筆繪畫線條的“寫意性”提供了技術支持。書法家們運筆如神，而繪畫中融入書法使得工筆畫的線條具有一種精神的屬性，有了相

7、對獨立的審美意義，使畫家真正的表達了感情和精神。 </p><p>　　吳道子的《八十七神仙卷》中所運用的各種線條造型，每一根所透露的節(jié)奏和韻律美都是值得后世的我們學習和借鑒的。潘天壽曾評論此畫：“全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗流蘇等等的墨線，交錯回旋達成一種和諧的意趣與行走的動，使人感到各種樂器都在發(fā)出一種和諧音樂，在空中悠揚一般。”[2]鑒于此畫的創(chuàng)作背景，吳道子是以自己所擅長的道教故事為題材。畫鬼神于天

8、宮，祈冥福。畫面中宏大的八十七位神仙出游的景象乃是以純線條所繪。吳道子運用飄逸的線條勾勒了稠厚的衣裙褶皺、君仙頭飾、仙女姿態(tài)，畫中帝君、神仙形象端正，神將威風、仙女秀美；畫面筆墨遒勁瀟灑，根根線都表現了無限的張力。吳道子運用“骨法”融入“胸意”，使得畫中各仙人衣褶飄然、有飄動之勢；祥云冉冉欲動、仙子飄飄欲飛；加之亭臺曲橋行云花樹的點綴，讓整幅作品具有“天衣飛揚，滿壁風動”[3]的藝術感染力。在整幅畫作中不難看出“吳裝”的特點：焦墨鉤線、

9、意態(tài)叢生、衣袂飄舉、有飄動之勢。而《八十七神仙卷》整幅作品中并未設色，卻有著強烈渲染效果，直抒胸臆。吳道子將“意”貫注于線條，運用“骨法用筆”，賦予其生命且有骨有筋有血有肉。 </p><p>　　“骨法用筆”是線條的表現潛力和藝術感染力的發(fā)掘成果，工筆畫創(chuàng)作之初就必須要求畫家對筆法有絕對的把握，除去反映式的描繪，更注重畫家的個人情感和線條節(jié)奏的融合。 </p><p>　　二、“應物象形

10、”――造型的寫意性 </p><p>　　工筆畫的造型隨著時代發(fā)展而不斷改變著，當代的許多畫家造型處理方式多變自由、且豐富，很好的體現了工筆畫的“寫意性”；而古代的工筆畫講究嚴謹細膩面面俱到，可能越發(fā)“象形”越發(fā)讓人忽略“寫意”就是工筆畫的本質。蘇軾說“學畫以形似，見與兒童鄰”，藝術創(chuàng)作不是工匠式的描繪與制作。“應物象形”簡單來說就是畫家創(chuàng)作描繪的對象要與所反映的實物形似，卻又不僅僅是形似。從中國畫的造型觀念來說

11、“象”字在這里不能作為形狀、外貌、輪廓來理解，它是一種表征意義。“宋代黃休復在《益州名畫錄》中引《歐陽炯壁畫奇異記》中：六法之內，為形似、氣韻二者為優(yōu)先；有氣韻而無形狀，則質勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實?！盵4] </p><p>　　唐代周?P所作的《簪花仕女圖》中首要把握的就是唐代仕女典型的以肥為美體態(tài)豐腴的形象。以開明的盛唐時期為背景，創(chuàng)作的代表唐代現實主義風格的繪畫作品。這幅畫以唐代貴婦的日常生活為

12、題材，畫中人物的服飾姿態(tài)以及各種點綴都承托了五位仕女的生動神韻；從仕女的云髻、黛眉、花鈿、紅裙、羅紗到各個人物不同的姿態(tài)神情和動物等等的物象表現的描繪都很到位。同是唐代畫家韓?晁?畫的《五牛圖》也是傳世經典之一，五牛圖顧名思義，在畫幅中除了末端的一棵小樹之外主體只有五頭神態(tài)各異的牛，并無其他點綴之物。五牛或低頭食草、或撓癢，著重突出牛的勤懇、憨實、溫順的性格。韓?曖么腫承勱《?富于變化的線描，表現牛的骨骼和筋骨，略去顏色不談，僅是以牛為

13、“象”來說，已經達到“應物象形”這一標準。五牛又以不同的青、黃、白等顏色描繪不同的毛色且根據牛體的結構施以不同顏色，使其具有立體感。淳樸的畫風和精湛的藝術技巧，是當時畫牛的最高水平，牛的眼睛是整幅畫關鍵，畫家將牛眼適當夸大，著意刻畫睫毛，使五牛瞳眸炯炯有神。畫家將“意”賦予五牛，使觀者能明確感覺到這五頭牛不但有生命、有情感，而且有各自不同的內心世界，這是將五牛擬人化。真正達到了“以形</p><p>　　三、“經

14、營位置”――空間的寫意性 </p><p>　　“經營”的本意是營造、構建、構造，就如同西方畫的構圖一樣，謝赫借此來形容畫家在作畫開始時的布局構圖。而“位置”是指畫家所要描繪的對象的具體地位，“位置”必須通過“經營”，來把構思、構圖、運思合為一體，即畫家腦海所想象的確切位置賦予紙上，這是謝赫對構圖理論的深刻見解。 工筆畫比寫意畫更加注重經營位置，結合中國畫的空間寫意性，在古代的很多傳世之作上有所表現；工筆畫中畫家

15、按照自己的主觀審美在很多畫中都是突出了主體，強調畫面空間的統(tǒng)一性，而且非常自由與靈活且不受空間和形態(tài)的限制；重新安排處理的人物、景物使得畫面更加生動；而時間、空間的處理都充分表達了畫家對“意象”的追求，而達到寫意抒情、寫景寄情的精神境界。如梅、蘭、竹、菊、四君子松石圖等等它們并非一季成熟并非出于一個空間，而中國畫卻要在同一空間畫面中把它們展示出來。除此之外，人與人之間的距離空間關系，前后的層次感也是重要的。如《韓熙載夜宴圖》中，韓熙載和

16、重要的人物的尺寸都要比丫鬟和其它人物的大很多。作為意象性的表達是合情合理的這些景象，在當代西方畫中卻很少看見。 </p><p>　　說起“位置”與構圖不得不提宋代馬遠的寫意畫《寒江獨釣圖》，畫中大片留白襯托出此畫的主題，空白部分畫家并沒有交代，從畫家直觀的構圖方式可以看出水天一色、無邊無際的水面相當的空曠浩渺，更加強了江面的寒意蕭索的氣氛，空白的畫面上只留有一葉扁舟和一個彎腰垂釣的老翁，巧妙利用了空白的作用使得

17、老翁顯得格外孤獨。其畫面的空白之處所要襯托的“意境”很直接的就表達出來。而工筆畫的空間寫意性亦不輸寫意畫；北宋張擇端所繪的《清明上河圖》生動記錄了北宋時期汴京的城市景觀和當時漢族社會各界人士的基本生活狀況。與《寒江獨釣圖》截然相反，《清明上河圖》描述了宏大的繁榮景觀，利用散點透視將廣闊的原野、浩瀚的河流、高聳的城郭、流動的人口、各色的建筑、運作的船只，甚至是馬車上的鞍馬、攤販上的小商品、舟船上的鉚釘、市招上的文字都盡數囊括其中。長達五米

18、的畫面中，“位置”空間關系安排的有條不紊，同時又具有情趣意味。各個人物、建筑、樹木等等的“位置”和關系“經營”的非常巧妙，整體感很強；具有極大的參考價值。張擇端極盡細膩完整的構圖描繪清明時節(jié)城內繁榮的景象以及各色人物，見證了汴京當年的繁榮和北宋的城市經濟情況。 </p><p>　　對中國畫的意境與情趣的特殊關注取決于中國畫的傳統(tǒng)審美觀念，從而形成一種獨特的空間觀念。 無論寫意畫還是工筆畫，“經營位置”屬于創(chuàng)作立

19、形的首要一環(huán)，也是立意的第一步，畫家通過經營位置決定畫面的總體結構和氣勢。不論是何種繪畫流派，繪畫之初主觀的客觀取舍、組合、突出主體，構圖的空間把握等，都會使得畫面變得更加生動形象、富有層次和變化，讓觀者可以細細的品味，直達內心世界。 </p><p>　　四、“隨類賦彩”――色彩的寫意性 </p><p>　　相對于西方油畫的追求自然真實的色彩，中國畫卻更加注重表現萬物自身的色彩，追求淡

20、雅恬靜或明艷瑰麗等多樣風格?！半S類賦彩”是中國畫設色的基本方式，萬物皆有其固有色，而“隨類”就是隨著萬物自身的色彩施以顏色。就是以物象的固有色為主導，運用水墨韻味，再施以顏色，不斷地互破相容，在單純中追求豐富的變化?！半S類賦彩”中的“類”與“應物象形”中的“象”性質相似，并非具體所指，而是抽象的具有意象意義的概念。所以，隨類賦彩是畫家隨著自身的主觀感受的變化而變化的。最終實現將畫家的主觀感受融入作品中傳達給觀者，通過主觀感受來繪出代表心

21、情色彩的理想表現，而工筆畫中的色彩觀充分體現了中國繪畫的‘寫意性’。 </p><p>　　中國工筆畫起于魏晉而成于宋，宋代的《出水芙蓉圖》雖為扇面小畫，但畫的內容卻十分精致生動。此畫系用沒骨法。畫面中一朵剛剛盛開的嬌美荷花差不多占據了整幅畫面，畫家為了襯托花苞初放的清麗脫俗，繪畫時用筆輕柔，敷色柔美。主體物先平鋪淡粉色，然后用稍濃的紅色暈染出花瓣的明暗以及正反部分，稍重色勾出脈紋與輪廓；荷葉與荷梗是以不同階的綠

22、色暈染，荷花的葉面用墨綠重色染出，留出淺綠色的葉莖。觀者觀賞此畫時內心能否產生共鳴和波動，取決于畫家對于用色的選擇，以及創(chuàng)作過程中融入的意象。 </p><p>　　古代工筆畫中設色或艷麗或淡雅，在畫家精神世界噴薄而出的各中色彩始終逃脫不開“隨類賦彩”；而對于當代工筆畫設色大多在傳統(tǒng)的基礎上吸收了西方藝術的色彩觀念，加強了色彩語言的運用，在色彩的豐富性、冷暖對比以及畫面整體色調的把握和處理上表現出極大的寫意性。創(chuàng)

23、作過程中用墨用色的可選性、直抒胸臆的抒情性，以及它的單純、靈動、氣韻等特質，亦能讓人在沉默靜謐中反省自身，感悟一種從藝術作品中流淌出的意趣以及畫家的情感態(tài)度，同時給予了工筆畫極大的寫意性空間。 </p><p>　　除了線條、色彩、空間、造型等能夠表現出工筆畫的寫意性之外，當代工筆畫的制作紋理、節(jié)奏韻律也同樣具有寫意性。而工筆畫的寫意性是判斷作品是否感染觀者的重要標準。正是寫意性的滲入，使得沒落的工筆畫重新煥發(fā)生

24、機，從傳統(tǒng)技巧的死板化過程中被升華，讓工筆畫創(chuàng)作在未來能夠再一次達到一個新的高度。中國畫藝術精神追求的并非向世人展現一個完美、面面俱到的藝術品，而是要帶給人一種啟迪、一種警示、一種關聯想象?！啊婆c不似’是中國千百年來追尋的一條藝術真理，它明確地概括了中國畫的造型原則，給藝術家提供了一個可隨‘意’雕琢的空間，正所謂‘寓意則靈’，這也是工筆畫造型過程中所必需的?！盵5] </p><p>　　對于工筆畫的寫“意”性

25、，是處于當代這個“新工筆”過渡時期的我們應當去探索的。從線條到造型、從空間到色彩、從古代到現代的反復摸索，讓我稍稍從中窺出；工筆畫的精神就是寫“意”的。 </p><p>　　作者簡介：丁爾?。?977-），女，安徽六安人，講師，主要從事美術學研究。 </p><p><b>　　注釋： </b></p><p>　　[1]郭玫宗 （著）.《中

26、國畫藝術賞析》.中國紡織出版社.1998年12月.第1版 . 第13頁 </p><p>　　[2]凌利中 （著）.《歷代中國畫論通解》.上海畫報出版社.2006年03月.第1版 . 第9頁 </p><p>　　[3]左建英 （著）.《談中國畫的線》.《邢臺職業(yè)技術學院學報》.2006年02月.第2期 . 第9頁 </p><p>　　[4]梁 露 （著）.《淺談

27、“應物象形”》.美術教育研究出版社.2012年12月.第8期.第12頁 </p><p>　　[5]唐勇力 （著）.《厚德載物：當代中國畫藝術論著》.江西美術出版社.2010年01月.第1版.第24頁 </p><p><b>　　參考文獻 </b></p><p>　　[1] 沈叔羊 （著）.《談中國??》. 人民美術出版社.1980年09月

28、.第1版 </p><p>　　[2] 孔新苗 （著）.《中西美術比較》.山東畫報出版社.2002年01月.第2版 </p><p>　　[3] 周積演 （著）.《中國畫論輯要》.江蘇美術出版社.2005年07月.第2版 </p><p>　　[4] 俞 璞 （著）.《中國畫史論編》.陜西人民美術出版社.2007年08月.第1版 </p><p&