“光暈”說的緣起與媒體藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向

1、<p>　　“光暈”說的緣起與媒體藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向</p><p>　　摘要：從“光暈”說的視角對媒體藝術(shù)的審美方式進行了分析，認(rèn)為不同的媒體具有不同的審美方式。傳統(tǒng)物理媒體表現(xiàn)為觀眾“在場”欣賞藝術(shù)作品物料“光暈”的唯一性、原創(chuàng)性；機械復(fù)制時代則表現(xiàn)為觀眾“非在場”體驗藝術(shù)復(fù)制品的展示性；而數(shù)字媒體藝術(shù)多以“在場”與“非在場”，動態(tài)與非動態(tài)，仿像與擬像、擬真的“沉浸”式體驗為特征，或表現(xiàn)為“場”與“場”

2、之間的“遙在”式混合現(xiàn)實體驗。不僅如此，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，標(biāo)志著媒體藝術(shù)的審美方式已發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)向。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：光暈；審美轉(zhuǎn)向；傳統(tǒng)媒體；機械復(fù)制；數(shù)字媒體 </p><p>　　中圖分類號：J01文獻標(biāo)識碼：A </p><p>　　數(shù)字化社會正處在信息駁雜的“內(nèi)爆”時代，傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的審美方式正朝著新媒體藝術(shù)轉(zhuǎn)向，這是因為人們越來越依賴于各種數(shù)

3、字符號媒介的傳遞，數(shù)字虛擬現(xiàn)實有著真實現(xiàn)實無法取代的地位。在某些情況下，虛擬世界和真實世界之間的界限變的模糊不清，消解了二者之間的差異。由于“場”是媒體（或稱載體）——這個藝術(shù)賴以立命安身的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)分類學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)，因此，新媒體公共藝術(shù)及其“場”性（“場”性具有“場所”、“媒體”兩種意思。若指體驗作品的地點，可被解釋為“場所”，若指藝術(shù)分類學(xué)上的藝術(shù)種類和表現(xiàn)方式，可被解釋為“媒體”）正被賦予新的媒體以“光暈”的含義，從而使傳統(tǒng)視

4、覺藝術(shù)“光暈”的審美方式轉(zhuǎn)向了新的數(shù)字媒體。 </p><p>　　一、機械復(fù)制時代：“光暈”說的產(chǎn)生與審美轉(zhuǎn)向 </p><p>　　印刷、影像等機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)是導(dǎo)致“光暈”說產(chǎn)生的最直接原因，并使藝術(shù)品的審美方式發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)向?！肮鈺灐奔础绊嵨丁?，是繪畫作品不可復(fù)制的本質(zhì)特征?！肮鈺灐保╝ura）一詞，最早以藝術(shù)理論術(shù)語的形式出現(xiàn)在論著中，首推瓦爾特·本雅明所寫的文集《

5、迎向靈光消逝的年代》一書。本雅明說：“什么是‘靈光’？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山，那樹枝的靈光?！盵1]34-35“靈光”即“光暈”，它反映的是“此時此刻”的“在場性”，表達出人與知覺對象是一種直接對話的關(guān)系，一旦撇開直接“在場”的唯一因素，“光暈”便會消失，這也表明對傳統(tǒng)藝術(shù)的體驗

6、方式只能表現(xiàn)為場所的“在場性”及“唯一性”。顯然，機械復(fù)制出的工業(yè)化藝術(shù)品缺乏這樣的“唯一性”和“在場性”。正如本雅明指出的那樣：“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時此地’——獨一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯一有這獨一的存在，決定了它的整個歷史?！盵1]65-66也就</p><p>　　最初，本雅明創(chuàng)造“光暈”一詞的目的在于解釋藝術(shù)理論中的審美問題，這一理論術(shù)語后來

7、逐漸被人們接受并被翻譯成中文傳入我國。如，趙憲章教授認(rèn)為：“本杰明把藝術(shù)品這種原初的不可復(fù)制的特質(zhì)稱為‘韻味’（‘Aura’，又譯‘氣韻’、‘意韻’），認(rèn)為‘在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的韻味’?！盵2]很顯然， “韻味”即“光暈”，在此表達的是藝術(shù)品具有唯一性和原創(chuàng)性的視覺體驗，對其審視必然表現(xiàn)為時間和空間上的“在場”性。相對于“印刷品”和“復(fù)制產(chǎn)品”來說，一方面，藝術(shù)品原作的“光暈”保存了它的獨創(chuàng)性和神圣性；另一方

8、面，“光暈”也使藝術(shù)品成為藝術(shù)家個性化符號的載體，使之被賦予某種崇拜和欣賞價值，故而被少數(shù)富有階層收藏，成為特權(quán)階級聚集財富的奢侈品和個別文人的欣賞品。 可是，到了機械復(fù)制時代，由于新技術(shù)的飛速發(fā)展，印刷術(shù)、攝影術(shù)以及電影影像術(shù)的先后誕生，藝術(shù)品開始走下了“神壇”并被大量復(fù)制傳播，從而使復(fù)制藝術(shù)品本真的“光暈”完全消亡，不可復(fù)制性徹底喪失。啟蒙時代的工業(yè)化成果對于傳統(tǒng)的前工業(yè)化藝術(shù)形式給予了技術(shù)上的支撐，“去神”化后隨之而來的就是審美的

9、再認(rèn)識問題。而機械復(fù)制的實質(zhì)在于沖破以傳</p><p>　　由此可見，印刷機械復(fù)制與照相機的發(fā)明導(dǎo)致傳統(tǒng)媒體傳播發(fā)生了革命性的變化，也因此產(chǎn)生了“光暈”說。從此，藝術(shù)的“光暈”步入到從傳統(tǒng)的“唯一性”、“原創(chuàng)性”、“在場性”而轉(zhuǎn)向了“復(fù)制性”、“公眾性”和“非在場性”的新時代。 </p><p>　　二、新媒體時代：公共藝術(shù)仿像、擬像、擬真與“光暈”的審美轉(zhuǎn)向 </p>&

10、lt;p>　　當(dāng)今，人類生活在一個由仿像、擬像與擬真構(gòu)成的新媒體時代，在此時代，似乎一切事物均變得真假難辨，從而導(dǎo)致了新媒體公共藝術(shù)“光暈”的審美轉(zhuǎn)向。如同波德里亞所指出的，“我們所處的邏輯是擬像的邏輯。它和事實的邏輯和理智的秩序都沒有任何關(guān)涉。擬像是被一個個序列化的模型所砌造出來。這些模型的根據(jù)，就是最底層的事實”?！凹俚谋日娴母鎸崱盵5]。早在19世紀(jì)奧斯卡·王爾德就曾說過[6]，是生活模仿了藝術(shù)，而不是藝術(shù)模仿了

11、生活，因為藝術(shù)發(fā)展到一定階段，它必定為生活提供其理想的模式。他的斷言正是當(dāng)今新媒體公共藝術(shù)的真實寫照。就公共領(lǐng)域的含義而言，哈貝馬斯當(dāng)年所討論的啟蒙時代的公共領(lǐng)域與當(dāng)今的公共空間已不完全是同一個概念，啟蒙時代的藝術(shù)僅僅停留在仿像的第一秩序階段，那時，理性主義思想剛剛在歐洲興起。即使到了20世紀(jì)中葉，仿像仍停留在第二秩序階段，公共領(lǐng)域的基本性質(zhì)并沒有因此而改變。然而，在當(dāng)今的仿像、擬像與擬真時代，傳統(tǒng)的公共領(lǐng)域概念已被徹底地顛覆。1967

12、年，麥克盧漢就曾提出：“城市除了對旅游者而言仍是一個文化幽靈（Cultural ghost）外，將不復(fù)存在?！盵7]麥克盧漢雖然只是比喻，但客觀上，西</p><p><b>　　三、結(jié)語 </b></p><p>　　由以上分析可知，新媒體公共藝術(shù)的“光暈”明顯呈現(xiàn)出不同于以往藝術(shù)“光暈”的視知覺表象。傳統(tǒng)靜態(tài)媒體時代，藝術(shù)的“光暈”（韻味）以物料的“唯一”性及機械

13、復(fù)制的“大眾性”視覺形式呈現(xiàn)于視覺感官，而新媒體公共藝術(shù)的“光暈”多以動態(tài)化的仿像、擬像、擬真等三維、四維甚至多維混合空間的形式訴諸于人的視知覺，從而形成了不同種類媒體藝術(shù)的不同的“光暈”特征。不僅如此，藝術(shù)作品欣賞和體驗的場所特性也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)媒體藝術(shù)作品由原來場所的“此在”性、“唯一”性、“神圣”性的在場體驗，轉(zhuǎn)向了機械復(fù)制時代的“非在場”、“復(fù)制性”、“大眾性”的體驗；而數(shù)字媒體藝術(shù)則表現(xiàn)為“虛擬現(xiàn)實性”、“混合現(xiàn)實性”或

14、“場”與“場”之間的“遙在式”體驗等。同時，數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著媒體藝術(shù)的審美方式已發(fā)生顛覆性轉(zhuǎn)向。 </p><p><b>　　[參考文獻] </b></p><p>　　[1]本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲，林成明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005. </p><p>　　[2]趙憲章.西方形式美學(xué)[M].上海：上海人民出

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