西方音樂史復習資料

1、一.古代希臘與羅馬音樂1古希臘音樂比較重要的樂譜殘篇：《俄瑞斯忒斯》、德爾斐贊美詩、塞基洛斯歌樂器：里拉，阿夫洛斯，基薩拉琴日神贊美詩：多用里拉琴或基薩拉琴伴奏，多利亞調(diào)式，風格典雅均衡，具有理性的光輝。酒神贊美詩：多用阿夫洛斯管伴奏，弗里幾亞調(diào)式，音色尖銳洪亮，具有狂放理性的力量。抒情詩：源于民歌，后由抒情詩人自創(chuàng)自唱，常用里拉伴奏。詩人有：特爾潘德、提爾泰俄斯（戰(zhàn)歌）、薩福（第十位謬斯）合唱詩歌的聞名代表：品荙羅斯（崇高頌歌的典范）

2、古希臘三大悲劇作家：埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯悲劇：起源于民間的酒神頌，公元前5世紀，悲劇得到很大發(fā)展，被視為一種對群眾進行宣傳教育的有效方式。喜?。阂暂p松揶揄的手法描寫和表現(xiàn)現(xiàn)實生活。古希臘戲劇的意義：對后來的西方音樂具有重要的歷史意義，對17世紀西方搞忡的誕生，以及19世紀瓦格納的搞忡改革理想產(chǎn)生了深厚的影響。畢荙哥拉斯：是西方第一個以理論方式來說明和解釋音樂現(xiàn)象的人，通過弦長比發(fā)現(xiàn)八、五、四度是協(xié)和音程。阿里斯多塞諾斯：著

3、有《和諧的要素》，它是古代音樂理論的重要文獻，接受了畢荙哥拉斯的和諧概念，但不只注意抽象的數(shù)量關(guān)系，而是注重從實際聽覺經(jīng)驗中去熟悉音樂，深入到音樂構(gòu)成的詳細要素，在音程、調(diào)式、旋律中討論音樂的理論問題。他的音樂理論中最核心的內(nèi)容之一是四音音列。古代關(guān)于旋律、音階、調(diào)式的理論都建立在四音音列基礎(chǔ)之上。古希臘調(diào)式：多利亞、弗里幾亞、利第亞及各種變體。古希臘記譜法：字母譜、符號譜音樂社會功能的學說：亞里士多德認為多利亞調(diào)式質(zhì)樸，具有男子氣，使

4、人安靜并具有力量。弗里幾亞調(diào)式狂放，具有酒神精神，可以激發(fā)熱情。副弗里幾亞調(diào)式輕易使人陷于享樂，喪失意志。的歌詞，附加新的旋律材料，也可以二者同時附加。附加段現(xiàn)象集中產(chǎn)生在北方地區(qū)，圣加爾修道院是創(chuàng)作附加段的重要中央，院內(nèi)修士圖奧蒂洛以創(chuàng)作附加段而誤猁。繼敘詠：產(chǎn)生于9世紀左右的圣加爾修道院，修士諾特克是繼敘詠的重要創(chuàng)造者。繼敘詠是圣詠中哈利路亞的擴展段落，緊接在哈利路亞之后開始是在哈利路亞的花唱旋律上附加歌詞，最后脫離哈利路亞，成為一

5、個獨立的形式，從手法上繼敘詠可以認為是附加段的一種表現(xiàn)形式，因此也被稱為“哈利路亞附加段”。繼敘詠在發(fā)展過程中的最大變化是歌詞結(jié)構(gòu)的規(guī)整化，各段歌詞的長度逐漸變得相同。在中世紀后期，隨著繼敘詠數(shù)量不斷增多，影響增大，脫離了特定的禮拜形式，與同時期其它一些半圣半俗的音樂或世俗音樂相互影響和滲透，慢慢顯示出對禮拜音樂權(quán)威的危害，16世紀特蘭托宗教會議下令取締圣詠中使用附加方式，除少數(shù)幾首被保留外大部分繼敘詠被禁止用于羅馬天主教禮拜儀式。平行

6、奧爾加農(nóng)：它是奧爾加農(nóng)的最初階段，它的上方主聲部是圣詠旋律，主聲部下方附加一個奧爾加農(nóng)聲部，附加聲部以相距四度或五度方式平行于主聲部，這種兩個聲部的一四度或五度平行移動的奧爾加農(nóng)就是平行奧爾加農(nóng)。除了這種嚴格的平行奧爾加農(nóng)外，還有一種平行奧爾加農(nóng)的變體，這種奧爾加農(nóng)也是一圣詠為基礎(chǔ)，但兩個聲部以同音斜向開始，進入四度音程后兩個聲部開始平行，最后結(jié)束又匯合于同音。約公元9世紀茉一篇佚名的論著《音樂手冊》對這種復調(diào)形式有過描述，并提到平行奧

7、爾加農(nóng)的兩個聲部各自可以分成八度重疊而成為四聲部，這是二聲部奧爾加農(nóng)的復合形式，規(guī)多在它的著述《辨及微茫》專用一章討論了復調(diào)。華麗奧爾加農(nóng)：產(chǎn)生于12世紀左右，奧爾加農(nóng)聲部在11世紀聲部交錯或超越的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，從原來的下方聲部轉(zhuǎn)向上方聲部，并越來越表現(xiàn)出流動和富于變化的裝飾性格，形成花唱式的華麗奧爾加農(nóng)復調(diào)風格，也就是華麗奧爾加農(nóng)。在華麗奧爾加農(nóng)中，復調(diào)得兩個聲部表現(xiàn)出即興和自由特色，沒有明顯的節(jié)拍特色，活躍、華麗的上聲部與下方緩

8、慢、靜止的圣詠聲部形成鮮明對比。在法國利摩日的圣馬夏爾修道院和西班牙圣地亞哥的孔波斯泰拉修道院的手稿中都能見到這種復調(diào)。有量奧爾加農(nóng)：11、12世紀左右，音樂中發(fā)展出來一套節(jié)奏模式，這些節(jié)奏模式的節(jié)奏類型與詩歌韻律音步的節(jié)奏特色一致，有長和短兩種類型，有這兩種基本類型可以變化出六種節(jié)奏模式，在實際運用中，選用的某一節(jié)奏模式通常需要至少重復一次，構(gòu)成更大的組合節(jié)奏型，而運用這些節(jié)奏模式的奧爾加農(nóng)就是有量奧爾加農(nóng)。第斯康特：它(disika

9、ngte_ta)是奧爾加農(nóng)發(fā)展到一定階段形成的一種與華麗奧爾加農(nóng)風格迥然相異、被稱為第斯康特風格的復調(diào)音樂。12世紀以后，隨著華麗奧爾加農(nóng)的發(fā)展，低聲部的素歌主聲部被無限拖長，原有圣詠歌詞的韻律感就不復存在，這導致了把節(jié)奏模式運用在華麗奧爾加農(nóng)的兩個聲部中，低聲部的定旋律帶有節(jié)奏模式，高聲部與定旋律聲部形成一音對一音的風格，兩個聲部旋律主要是反向進行，樂曲整體上顯示出分句的結(jié)構(gòu)特色。1213世紀時，兩個聲部以相似的有量節(jié)奏進行的復調(diào)形式