閑扯京劇雅訓(xùn)化京劇代表與最偉大的保守者余叔巖

1、對(duì)以演藝為業(yè)的藝人來說，大紅大紫是每個(gè)人的夢(mèng)想。藝人走紅，通常應(yīng)有兩個(gè)基本條件：一是本身有實(shí)力，若沒實(shí)力，就是再有捧，也不會(huì)真紅起來。二是要能經(jīng)常在舞臺(tái)上出現(xiàn)，所謂混個(gè)臉熟，否則觀眾會(huì)很快把你忘掉的。但在京劇大師級(jí)人物中，有一個(gè)人就打破了這種規(guī)律，這個(gè)人就是前“四大須生”之首余叔巖。而他身后，學(xué)其藝術(shù)又有發(fā)展的另一人，也頗不合此規(guī)律，此人便是“后四大須生”之尾楊寶森。說到這里，不妨先對(duì)所謂“四大須生”做個(gè)稍詳細(xì)交待。譚鑫培后，京劇老生行

2、群龍無(wú)首，各路英豪群雄逐鹿。到上世紀(jì)20年代后期，四位優(yōu)秀人物脫穎稱雄當(dāng)世，這便是余（叔巖）、言（菊朋）、高（慶奎）、馬（連良），并稱四大須生。余高言馬這個(gè)排法，更多是因?yàn)槟挲g關(guān)系，馬連良先生比前三位都小10歲，而排在最后。但論當(dāng)時(shí)在觀眾中的影響力，馬先生是最大的，也因此就有了另一個(gè)排法：余馬言高。到30年代末40年代初，余、言、高三位或因身體緣故早已輟演，或已棄世，所謂四大須生只剩馬先生一人。此時(shí)，社會(huì)上根據(jù)當(dāng)時(shí)演員受歡迎程度，又有了

3、馬（連良）、譚（富英）、奚（嘯伯）、李（盛藻）所謂新四大須生的說法。但后來，李盛藻越演越黑走了下坡路，楊寶森卻名聲漸起，所以，到40年代末50年代初，最終有了馬（連良）、譚（富英）、奚（嘯伯）、楊（寶森）為四大須生這樣一個(gè)定評(píng)。因此，現(xiàn)在說起京劇四大須生，一般要分為前四大與后四大，前為余馬言高，后為馬譚奚楊。而從年齡、梨園輩份與師承論，后四大中的后三位，應(yīng)算是前四大的弟子輩。咱們回頭再接著說余叔巖與楊寶森的“特殊性。過去人評(píng)余叔巖，叫“

4、越不唱越紅”，而現(xiàn)在評(píng)楊寶森，則是“楊三爺紅在身后”。這二位，一位是在因病不能演戲后方真正大紅大紫，而另一位則直到離世幾十年后，才大紅特紅起來。這種奇特的現(xiàn)象原因何在？戲迷們與梨園行說法不少，但卻難中要害，因?yàn)檫@并非一個(gè)純粹的京劇藝術(shù)范疇內(nèi)的技術(shù)性問題，而是一個(gè)戲劇與文化與歷史相糾結(jié)相作用的問題。如果以余叔巖的演藝生命之短與聲名影響之大做對(duì)比，你不得不承認(rèn)他是個(gè)奇跡。而即使在他的最推崇者那里，你也很難找到他是一個(gè)特殊天才的有力證據(jù)，這樣

5、，這個(gè)奇跡就更耐人尋味。先讓我們來簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)一下這位奇特人物。余叔巖（1890一1943），出身于最顯赫的京劇梨園世家。祖父余三勝，與程長(zhǎng)庚、張二奎并稱“老生三鼎甲”，為京劇創(chuàng)始人之一。父余紫云，是“同光十三絕”中的人物，為當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的旦角演員。岳父陳德霖，為繼余紫云后又一旦角代表人物，有青衣泰斗之稱。余叔巖幼習(xí)老生，13歲便以“小小余三勝”之名在天津登臺(tái)并一炮走紅，成為當(dāng)時(shí)最有名的“童星”。一天往往少則演兩場(chǎng)多則演四場(chǎng)，一個(gè)小小孩童，

6、月收入竟可超過千元現(xiàn)于自覺自愿狀態(tài)，其效果當(dāng)然要好于那些并非真愛戲的藝人。二、見多識(shí)廣與藝人相比，他們?cè)诒硌萆细姸嘧R(shí)廣。在過去，藝人間是不能互相觀摩的，否則就是犯忌。因?yàn)檫@意味著你可能偷藝，而“藝”則是藝人吃飯的本錢。必須記住的是，當(dāng)時(shí)無(wú)任何影音資料可供人們?cè)诜乾F(xiàn)場(chǎng)條件下使用。你若不去現(xiàn)場(chǎng)，就永遠(yuǎn)不能親見親聞別人在怎么演怎么唱。但票友們卻無(wú)此限制，他們可以遍觀不同藝人的表演，從而得到更多的觀看經(jīng)驗(yàn)與可供借鑒之資。也因此，他們對(duì)不同藝人

7、表演的品評(píng)，往往被認(rèn)為是權(quán)威性的。藝人們也多要通過與他們結(jié)交，來了解并借鑒他人之長(zhǎng)，以較正與補(bǔ)足自己所短。三、文化程度高見識(shí)深舊時(shí)的藝人，多出自貧寒之家，目不識(shí)丁者甚眾。對(duì)戲文戲詞全靠死記硬背，對(duì)戲理全靠師傅口傳心授，代代如此。因此，許多藝人都是照葫蘆畫瓢師傅怎么教就怎么演，缺乏對(duì)所演所唱內(nèi)容的自我理解。而京劇又多以軍國(guó)大事歷史人物與事件為題材，這就更需要有相當(dāng)?shù)奈氖坊A(chǔ)，才能更好地理解人物與劇情。這都是藝人之短，卻是那些深通中國(guó)歷史文

8、化的票友所長(zhǎng)。因此，對(duì)戲該怎么演，對(duì)人物該如何通過唱念做打來刻畫，票友們?cè)诶碚撋?，要比藝人們說起來更頭頭是道。四、音韻把握是其所長(zhǎng)京劇唱念并非京腔京字，而是湖廣音韻，講究四聲。藝人們多無(wú)文化，也就難于認(rèn)識(shí)和把握這類“高技術(shù)”的東西，全憑老師所教而死記。教的對(duì)自然唱得對(duì)念得準(zhǔn)，教錯(cuò)了也就一代一代錯(cuò)將下去。而音韻，卻又是那些自幼便受到良好文學(xué)教育，熟于或長(zhǎng)于詩(shī)詞歌賦的票友們的“專利技術(shù)”。因此，在這方面，票友們就更有發(fā)言權(quán)。凡此種種，使得票

9、房與專業(yè)藝人間，有著既相互促進(jìn)又相互鉗制，既相互尊重又相互鄙視甚至相互攻擊的微妙復(fù)雜關(guān)系。前者畢竟不是專業(yè)，也多缺乏表演藝術(shù)的本錢、訓(xùn)練與細(xì)胞，在看不起專業(yè)藝人的同時(shí)，又不得不賓服于其實(shí)踐創(chuàng)造能力，更不得不亦步亦趨地學(xué)習(xí)模仿。后者則不屑于前者的紙上談兵與眼高手低，卻又不得不在許多方面傾聽與接受前者的批評(píng)，向前者去請(qǐng)益。一般來說，當(dāng)專業(yè)藝人中出現(xiàn)非常強(qiáng)勢(shì)的人物時(shí)，票界則多是閉上自己的嘴巴，因?yàn)閺?qiáng)勢(shì)人物的無(wú)限光輝與魅力會(huì)掩蓋掉自身的所有不足

10、，此時(shí)票界再有說三道四者，就是自討沒趣了。而一旦專業(yè)演員中強(qiáng)勢(shì)人物消失而出現(xiàn)真空時(shí)，票界便會(huì)跳出來對(duì)專業(yè)界指手畫腳。余叔巖恰恰就生活成長(zhǎng)在這樣一個(gè)兩者接續(xù)而來的時(shí)期，也正是這樣的京劇史上絕無(wú)僅有的最典型票界與專業(yè)界關(guān)系轉(zhuǎn)換期，把余叔巖成就為“非常之人”。余叔巖生于1890年，此時(shí)及以后的歲月，正是譚鑫培藝術(shù)成熟，對(duì)京劇聲腔全面改進(jìn)，幾乎日日戲戲都新意迭出的時(shí)期，也是他進(jìn)入如日中天之境，怎么演怎么唱怎么都是個(gè)好的時(shí)期。所有人對(duì)譚除了膜拜與